Category Archives: Araştırma

Araştırmalar

İki Eleştiri Akımı

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

İki Eleştiri Akımı

Suut Kemal Yetkin

Son zamanlarda dergi ve gazetelerde bilimsel ve nesnel eleştiriden pek söz edilir oldu. Gerçi eleştiri adı altında arada bir Türk okuyucularına sunulan yazıların çoğun u okuyup da bilimsel eleştiriyi özlememek elden gelmiyor. Sanatçıları eleştirmenlerin keyfinden kurtarmak şüphesiz her zaman denenmeye değer bir şeydir. Yalnız bunu denemeden önce, batı dünyasında, geçen yüzyılın ortalarında n sonlarına kadar bu yolda harcanan emekleri bilmemiz gerekmez mi? Biz, bu alanda olup bitenlerden habersiz, varsa bilimsel eleştiri, yoksa bilimsel eleştiri diyerek bir yeterlik duygusunu n rahatlığı içinde yazıp durmaktan bir şey çıkacağına inanmıyoruz. Bizce yapılması gereken şey, batıdaki bilimsel eleştiri çalışmalarını sonuçları ile bilmek, ondan sonra bu alanda kendi gücümüzü dene­mektir.

Felsefe, tarih, sanat tarihi, estetik, eleştiri alanlarında büyük eserler vermiş olan Hippolyte Taine (1828-1893), yalnız tarihin ve psikolojinin değil, sanatın ve edebiyatın da bilim ilkeleri ile açıklanacağına inanmıştı. H. Taine'e göre, insanla eserleri arasında, en gelişigüzel, en ele avuca sığmaz görünen, rüz­gâr gibi keyfince estiğine insanın inanacağı gelen sanat eserinin bile, esen rüzgâr gibi açık şartları ve değişmez kanunları vardır. Mesele onları bulu p açığa çıkar­maktır.

Filozof, ilkin bu görüşünü kapalı olarak 1853te yayımladığı La Fontaine ve Masalları'nda, sonra 1855 te yayımladığı Pirene Seyahati'nde, daha sonra da kesin olarak İngiliz Edebiyatı Tarihi'ne yazdığı önsözde ortaya koyar. Ama sis­ temli olarak yalnız edebiyatı değil, plâstik sanatları da içine almak üzere ilkin dört (1865-1869), sonra iki cilt olarak (1881) yayımladığı Sanat Felsefesi'nde geliştirir. Bu eser he m bir sanat tarihi, hem bir estetik ve eleştiri kitabıdır. Burada konu ­ muzla ilgili olarak sadece H. Taine'nin eleştirmen yönü üzerinde duracağız.

H. Taine, bilimsel eleştiri anlayışını, Sanat nedir? sorusuna cevap vererek açıklamıya çalışır. Sanat, gerçeği olduğu gibi taklit etmez, gerçekteki konunun kısımları arasındaki bağlantıları belirtir. Bir romanda, kişilerin ve oluntuların sadece görünüşlerini değil, onlar arasındaki bağlantıların bütününü göstermek gerekmektedir. Ama sanatın özünü anlamak için bu da yetmez. Çünkü büyük sanatçı birçok örnekleriyle görüldüğü gibi gerçekteki bağlantıları derin surette değiştirendir. Bunların değiştirilme sebebi nedir? Bu sebep, büyük sanatçının her şeyde bu­lunan fakat kendini göstermiyen bir ana karakteri (caractère essentiel) gör­mesi, onu belirtmek istemesidir. Taine'e göre ana karakter öyle bir nitelik­tir ki bütün öbür nitelikler, değişmez surette ondan çıkarlar. Sözgelişi, asla ana karakteri etoburlardan bir hayvan olmasıdır. Aslanın gerek maddi, ge­rek mânevi özellikleri bu karakterin sonucudur. Bunun gibi, Holânda'nın ana karakteri de alüvyonlu oluşudur. Bu memleketin yalnız fizik çehresi değil, halkının maddi ve mânevi nitelikleri de bu özellikten gelmektedir. Sa­natın amacı, görülen şeylerin ana karakterini açığa çıkarmaktan başka bir şey değildir. Çünkü tabiat bunu tam olarak yapamamaktadır. Bu ana karakter tabiatta ancak başat (dominant)dır, sanatta egemen olur. Bunu sağlamak için de sanatçı ana karakter hakkında bir fikir edinir ve onu egemen olarak göster­mek üzere, gerçek şeyin kısımları arasındaki oranları değiştirip eserini yaratır. Böylece, sanatçının düşüncesine göre yaratılan eser ideal denilen şeyi ifade eder. Demek oluyor ki dış nesneler, sanatçı onları kendi görüşüne göre değiştirdiği zaman ideal oluyor. Böyle olunca, şu soru ile karşılaşıyoruz: Bütün sanat eserleri ideali belirteceklerse, yani egemen göstereceklerse, onları nasıl sınıflandıracağız? Değerlerini nasıl sıralıyacağız? Başka deyişle, sanat ve edebiyat alanında değerlendirme ölçüsü ne olacaktır?

Taine'e göre ölçüler şunlardır:

1— Sanat eseri ile açığa vurulan ana karakterin önem derecesi, 2— Bu karakterin fayda derecesi, 3— Etkilerin yakınsama derecesi (Le degré de convergence des effets)

İlkin ana karakter nedir ve her şeyden önce, iki karakter karşısında isek bun­lardan birinin öbürüne göre daha önemli olduğunu nasıl bileceğiz? Taine bu soru­yu Fransız bilgini Jussieu'nün ortaya koyduğu botanik ile zooloji bilimlerindeki bütün sınıflandırmaları mümkün kılan Karakterlerin bağımlılığı ilkesi (Le prin­ cipe de subordination des caractères)ne dayanarak cevaplandırıyor. Bir bit­kide ve bir hayvanda bazı karakterlerin başka karakterlerden daha önemli olduğu anlaşılmıştır; bunlar en az değişken olanlardır. Bu bakımdan güçleri öbürlerinkinden daha büyüktür. Çünkü bunlar kendilerini zayıflatacak veya değiştirecek bütün iç ve dış hallerin saldırışına daha iyi dayanırlar. Bir bitkide boy ve büyüklük, yapı (structure) da n daha az önemlidir; çünkü içte ikinci derecede bazı karakterler, dışta ikinci derecede bazı şartlar yapıyı bozmadan, büyüklüğü ve boyu değiştirir­ler. Yerde yayılan bezelye ve havaya yükselen akasya, her ikisi de baklagillerden­dir; üç ayak yüksekliğindeki bir buğday sapı ile otuz ayak yüksekliğinde olan bambu ise aynı buğdaygillerdendir. Fransa iklimlerinde o kadar küçük olan eğrelti otu, tropiklerde kocaman bir ağaçtır. Aynı suretle omurgalı bir hayvanda memeler, organların sayısından, düzeninden ve kullanılışlarından daha önemlidir.

Taine, bu ilkeyi insana ve eserlerine şöyle uygular: Üç dört yıl süren töreler, fikirler, ruh halleri vardır ki bunlar modanın ve an' m eserleridir. Altta, otuz, kırk veya elli yıl süren biraz daha sağlam karakterlerden bir tabak a uzanır. Romantik ruhun ifadesi olan «büyük ihtiraslar, karanlık rüyalar içinde yuvarlanan» insan bize bu ikinci tabakanın örneğini vermektedir. Bunun da altında, karakterleri daha önemli olan tabakalar gelir ki ortaçağ, Rönesans veya klâsik çağ gibi ta m bir tarih dönemi boyunca sürüp giderler. Daha derinlere inersek, kendimizi hiç değişmiyen, bozulmıyan karakterlerin karşısında buluruz. Bunlar Taine'nin «ilkel granit ta­ bakası» dediği, milletlerin karakterleridir ki, bu milletler yaşadıkça onlar da yaşar. Bunun da altında insan ırkına öz olan, bozulması imkânsız karakterler bulunmak ­ tadır. Bu mânevi değerler basamaklanmasına sanat ve edebiyat basamaklanması, basamak basamak uyar. Bir eserde belirtilen karakterin daha az veya daha çok önemli yani daha az veya daha çok ilkel ve değişmez olduğuna göre o eser daha çok güzeldir.

Bir veya iki yıl süren, saz şiiri, fars, zamanın a göre yazılmış küçük hikâyeler vardır. Ardından, daha sürekli karakterleri belirten ve okuyan kuşaklarca şaheser sanılan eserler gibi. D'urfe'nin Astree'sine, Mile de Scudery'nin romanlarına gös­terilen ilginin sebebi budur. Sonunda, insanın, değişmez karakterlerini ifade eden eserlerle karşılaşırız. Bunlar da ölümsüz olan şaheserlerdir. Büyük sanat eserleri gibi, bütün büyük edebiyat eserleri de derin ve sürekli bir karakteri açığa vurur­lar. Bu eserlerin değer dereceleri, belirttikleri karakterlerin derinlik ve sürekli­liğine bağlıdır. Yeni çağların iki büyük destanı olan İlâhi Komedya ile Faust, Av­rupa tarihinde iki büyük çağın birer örneğidir. «Biri orta çağın, hayattan ne an­ladığım, öbürü bizim ne anladığımızı gösterir. Bu eserlerin ikisi de kendi zaman­larında hüküm sürmüş olan iki düşüncenin varmış olduğu en yüksek doğruyu ifade eder.»

Şimdi, sanat ve edebiyat eserlerini derecelendirerek değerlendirmek için, eleştirmenin başvuracağı ikinci ölçüye geliyoruz. Bu da, önem derecelerine göre dikkate alınan karakterlerin bu defa iyilik ve fayda derecelerine göre sınıflandırılmasıdır. Böylece faydalı bir karakteri anlatan eser, zararlı bir karakteri anlatan eserden üstün oluyor. Gerçekçi romanların aptal, bencil, bayağı; komedilerin gülünç karakterli kişileri okuyucuyu veya seyirciyi sonunda tiksindirirler. Buna karşılık, güçlü ama eksik, genel olarak Shakespeare'de veya Balzac'da rastlanan dengeden yoksun tipler vardır. Hamlet, Rome o veya Goriot, Grande t gibi gerçek kahramanlar, merdivenin en üst basamağındadırlar. Ama Achille ve Roland gibi ideal yaratıklar asıl ilkel ve saf çağlarda doğarlar.

Karakterin önemi ile faydası, tek bir niteliğin -kuvvetin yani sanat eserinde konu dediğimiz şeyin- iki yüzüdür. Sanat eserinin içi yanında bir de biçimi vardır. Bu defa biçim'le ilgili bir üçüncü değerlendirme ölçüsü meydana çıkıyor. Bu da etkilerin yakınsama derecesidir. Sanat eserinde karakterlerin mümkün olduğu kadar ağır basması, tabiatta olduğundan daha çok görünmesi, belirmesi amaç olduğuna göre, eserde bütün kısımların onları göstermek için birleşmesi, işbirliği yapması gerekmektedir. Hiçbir unsur boş durmamalı, dikkati başka bir yöne çekmemelidir. Sözgelişi, bir tabloda, bir heykelde, bir şiirde, bir yapıda, bir senfo­nide bütün etkiler, sonunda birleşmelidir. Birleşme, toplanma derecesi, eserin yerini belli eder. Edebiyatta karakterler, durumlar, olaylar, eylem ve üslûp, uyu­şum halinde olmalıdır. «Sanatçı, etki uyandıracak unsurları, eserinde ne kadar bol sayıda meydana çıkarıp bir noktaya yöneltirse, aydınlatmak istediği karakter o nispette ağır basar. Bütün sanat şu iki kelimenin içindedir; bir noktaya toplıyarak göstermek». Taine'nin sanat eserlerini değerlendirmek için ileri sürdüğü ölçüler işte bunlardır.

Sanat Felsefesi yazarının açıklamıya çalıştığı bilimsel ve nesnel eleştirme sisteminde beliren en büyük yanılma, gözden kaçmaması gereken bir gerçeği unutmuş olmasıdır. Bu da, nesnelerin ve yaratıkların sanatçılara tek bir açıdan görünmeyişidir. Sanatçıların gördüklerini kendi yaratılışlarına, sürekli veya süreksiz ruh hallerine göre seçip yorumladığı; aynı çevrenin, aynı çağın çok farklı sanatçı­lar yetiştirdiği, bir şeyin ana karakteri ile onun hakkında edinilen fikir arasında hiçbir surette özdeşlik olmadığı bir gerçektir. Taine'in bütün çabası eleştiriyi kesin, değişmez kanunlara bağlamak, değer yargılarını gelişigüzellikten kurtar­maktı. Oysa değer yargıları kadar, değişmez kanunların dışında kalan bir şey yok­tur. Bir organda bir karakterin başka bir karakterden daha önemli ve daha temelli olduğunu doğrulamak mümkün olabilir. Ama bir eserin, şu karakteri daha kuv­vetle belirttiği için bir başkasından daha değerli olduğuna kimseyi inandıramayız. Hele zararlı kişileri yaşatan bir eserin faydalı kişileri yaşatan bir eserden daha değersiz olduğunu, meselâ bir Phedre'in veya Tartuffe'ün değerce Andromaque'dan veya Alceste'den daha düşük bulunduğunu Taine'den başka hiç kimseye kabul ettiremezsiniz.

Eleştiriyi, bilimsel ilkeler üzerinde kurarak öznelcilikten kurtarmak ister­ken, Taine, bir yandan o kadar şiddetle savaştığı öznelciliğin, bir yandan da dog­macılığın ağına düşüvermiştir.

Eleştiriyi kişiden kişiye değişen zevkin bir sonucu olmaktan kurtarmak, onu değişmiyen nesnel ilkelere göre değerlendirmek için çalışmış olan ünlü bir yazar da Ferdinan d Brunetière (1849-1907)dir.

Dersleri, konferansları, makaleleri ve kitapları, Revue des Deux Mondes der­gisinin yönetimi ile, çağdaşı bulunduğu Fransız edebiyatını büyük etkisi altında tutan, uzun bir süre boyunca eleştirinin Fransada tek sözcüsü sayılan Brunetière, bu konudaki görüşünü Büyük Ansiklopedi'ye yazdığı Eleştiri maddesinde olduğu gibi 1889 yılının kasım ve aralık aylarında Paris Yüksek Öğretmen Okulu'nda verdiği on konferanstan meydana gelen L'Evolution des Genres (1890) adındaki kitabının açış dersi bölümünde de açıklar.

Ansiklopedi'deki eleştiri maddesinde: «eleştirinin konusu, edebiyat eserlerim yargılamak, sınıflandırmak, açıklamaktır» der. Yargı, açıklamadan ve sınıflandırmadan sonra verileceğine göre ilkin açıklama ile başlıyalım.

Brunetière'e göre açıklamanın görevi «bir eserin, genel edebiyat tarihi ile, türünün kendine öz kanunlarıyla, içinde doğduğu çevre ile, ve nihayet yazarı ile olan bağlantılarını belirlemektir».

Burada tür kelimesine[1] dikkati çekmek isterim. Çünkü Brunetière'in eleş­tiri anlayışında asıl ağır basan bu kelimedir. Onca bir eser tür olarak, kendine göre, edebiyat özünü (essence littéraire) belirtir. İşte Brunetière'in kendi meto­duna bilimsel demesine sebep olan temel noktaların biri, türlerin kanunlara göre evrinmesi (tekâmül etmesi), her eserin kendi tür evriminde bir an veya evre (safha) olmasıdır. Canlı türlerin -Darwin bütün açıklığı ile göstermiştir- gelişip serpildiği, bilim dili ile söyliyelim, ilerleyici ayrımlaşma (differentiation pragressiste) ve gittikçe artan karmaşıklık (Complexité croissante) ile evrindiği gibi edebiyat türleri de doğarlar, başlangıçtaki belirimsizlikten sıyrılarak farklılaşırlar, özellik­lerini alırlar, bireyleşirler. Tabiatta şartlar elverişli olunca türlerin bir süreklilik kazanabildiği gibi edebiyat türleri de bir zaman için tutunurlar, birbirinden belli sınırlarla ayrılmış olduğu izlenimini verirler. Ama edebiyat türlerinin iki tarih ara­sındaki bu varlığı sonrasız değildir. Gene tabiat türlerinde olduğu gibi, öyle bir ân gelir ki, bir edebiyat türü evrimi sırasında değişgen karakterlerinin, değişmez karakterlerine üstün gelmesi sonunda bileşik halini kaybeder. Bu bakımdan her edebiyat türünün kendi kanunları vardır. Fransız tragedyasının tarihini alalım: Hiçbir edebiyat türü Fransız edebiyatında tragedya kadar ün almış değildir. Ama tarihî zamanlarda doğan, gelişen, olgunluğunu bulan tragedya sonunda düşmeye başlamış, yok olup gitmiştir. Her edebiyat türü için böyledir bu. Aynı türden eser­ler arasında «evrimci metod»un bulup meydana çıkarması gereken soy bağlan bulunmaktadır. Böylece, bir eseri açıklamak, onu tür olarak edebiyat evrimi için­ deki yerine koymaktır. İklim ve toplum şartlarının incelenmesi ancak yardımcı­dır. Önemi olan, eseri edebî zaman içine yerleştirmektir.

Sınıflandırmakla yargılamıya gelince: Bunlar Brunetière için tamamiyle nesnel olan birer çalışmadır. Evrimci metot, organizmaların derecelenmesinde omurgalıları (vertébrés) yumuşakçalara (Mollusques) üstün saydıran aynı sebep­lerden dolayı, edebiyat türlerinde de derecelenmeyi mümkün kılmaktadır. Bir edebiyat türü içinde, bir eser (o türün olgunluğuna daha uzak veya daha yakın) olabilir. Edebiyatın temel görevini yani güzellik yaratmayı, bir biçimle ifade et­mek, tür gibi eserin de tabiatında n gelmektedir. Zaten Brunetière'in bu güzellik hakkında çok klâsik bir görüşü vardır. Güzel kavramını değişmez «insan tabiatı» fikrine bağlaması da bunu gösterir. Eserler değişen yönleriyle değil genel yönleriy­le değer taşırlar. Eleştirmen, bir eserin tür içindeki sınıflandırılışına, edebiyat evrimi içindeki türüne göre, değeri hakkında bir hüküm verecektir. Bunu n için de başvuracağı ölçü, kendisinde en değişmez olan, evrensel olan aklın ölçüsüdür. Tabiat bilimlerinden alınma terimlerin kesinliğine sığınmış olan bu eleştiri sis­ teminde, dikkat edilirse bir dogmatizmin hüküm sürdüğü görülür. Brunetière'in onyedinci yüzyıl Fransız edebiyatını onsekizinci yüzyıl edebiyatına ve romantizme üstün sayması, ve bu edebiyatın dışında kalan bütün eserleri on a yakın veya uzak olduğuna göre derecelendirmesi, her edebiyat türün e ayrı bir öz tanı­ması, bu dogmatizmin belli başlı belirtileridir. Eleştirmenimizin o kadar inanla sarıldığı türler bile onyedinci yüzyıldan gelmektedir. Bu yüzyıl, türlere inanıyor, birbirinden farklı türleri kullanıyordu. Böylece bilimsel ve nesnel bir eleştiri sis­ temi kurmak isterken dogmatizme ve dogmatizm içinde öznelliğe parla k bir örnek vermiş olan Brunetière, ayrıca birtakım sözleri birer hakikatmış gibi sıra­ lamakla da bilim anlayışından ne kadar uzak olduğunu ortaya koymuştur.

Bir eserin, türündeki olgunluğa daha yakın veya daha uzak olması ne demektir? Bu olgunluğun ölçüsü nedir? Bir eserin belirtmek istediği öz nedir? Bu özün ve değe­rinin ne olduğunu nasıl kavrıyacağız? Bir eseri tür ü içinde nasıl değerlendireceğiz? Bir sanat eseri yalnız akıl işi midir? Ve yalnız akılla mı kavranılır? Sonra, edebi­ yatın temel görevi güzellik yaratmaksa, güzellik nedir? İşte cevapsız kalmış ve kalacak olan birtakım sorular!

Brunetière yalnız bilimsel görünen bir eleştiri sistemi kurmakla kalmamış Revue des Deux Mondes dergisinde, zamanındaki edebiyat eserlerini de eleştirmiş yani birtakım değer yargıları vermiştir. Bunların çoğunda da müthiş surette ya­nılmıştır. Durmadan dinlenmeden Baudelaire'e saldırışı, beğenisinin ne kadar bozuk, sisteminin ne kadar derme çatma olduğunu gösterir. Taine ve Brunetière, eleştirinin, değil bilimsel, nesnel bile olamıyacağını açığa çıkaran birer parlak ör­nektir.

Bilim e ve nesnelliğe dayana n eleştirinin karşısında izlenimciliği (impres­ sionnisme) buluruz. Bu karşı anlayışın belli başlı temsilcileri başında Jules Lemaître (1853-1914) ile Anatole France (1844-1924) gelir. Birincisi, Les Contemporains (5 cilt, 1885-1899) ve Impressions de théâtre (6 cilt, 1888-1920); ikincisi La vie Littéraire (4 cilt, 1888-1894) adındaki eleştiri yazılarından derlenmiş kitaplarında birçok romancı ve şairi bu görüşle ele almışlardır. Jules Lemaître okuyucularına sadece «özenle not edilmiş izlenimler» sunduğu kanısındadır.[2] O, eleştiriyi: «kitaplarından zevk almak, onlarla duyumları inceltmek ve zenginleştirmek sanatı»[3] olarak görür, insanın huyu suyu, beğenileri -Lemaître'e göre- yaşla ve yenileşen yaşama durumlariyle değiştiğinden, eleştiride artık ne kuralların, ne doktrinlerin, ne de değişmez metotların yeri vardır. Hoş a giden kitaplar sevilir. Sevmek, hoş a gitmenin sonucu olduğundan, bugün sevilen bir eserin yarın da sevileceği kesin olarak söylenemez.

Jules Lemaître bu durumu n herkes için, dogmacılar için bile -aksine inan­dıkları halde- böyle olduğu kanısındadır. «Şu eseri, diyor, başka bir eserden çok seviyorsam, bu benim suçum mu? Hiçbir şey, zihnin ve bunu n niteliğinden gelen bu son derece şiddetli izlenimlere üstü n olamaz»[4]l. Deme k oluyor ki izlenimcilik yalnız bazı kişilerin bir yönelişi (tendance) değil, evrensel bir olaydır. «Dogmacı olan eleştirmenlerin bazı eserleri başkaların a üstü n tutmaları, aslında, hareket- sizleşmiş şahsî üstün tutumlarda n başka bir şey değildir».[5]

Kısacası, izlenimci eleştiride metot yoktur, eserlerin veya türlerin sınıflandırılması da yoktur. Var olan, yalnız bir eser okuduğumuz zaman duyduğumuz zevktir.

Anatole France' a gelince, Lemaître'den başka türlü düşünmez. Onun için, «Nesnel sanat olmadığı gibi, nesnel eleştiri de yoktur». Böylece izlenimcilik, her ikisinde de, bir kitap söz konusu olunca insanın kendi benliğinden çıkamıyacağı ve kesin bilgi imkânsız olduğundan nesnel bir eleştiri yargısı verilemiyeceği inan­cına dayanmaktadır. Bu anlayışı «Bir eserin verdiği zevk, değerinin tek ölçüsü­dür» sözü pek güzel belirtir. Eleştiri, bir bilim eseri değil, bir sanat eseri olmaktadır. A. France Edebiyat Hayatı'nın üçüncü ve dördüncü kitaplarına yazdığı önsöz­lerde kendi eleştiri anlayışını, Brunetiere'i cevaplandırarak, şöyle açıklar :

«Eleştiriyi kurma k için gelenekten ve evrensel kabulde n söz ediyorlar. Böyle bir şey yoktur. Aşağı yukarı genel olan görüşün, bazı eserleri tuttuğu doğrudur. Ama bu, kendiliğinden doğan bir beğenişin hiç de seçişi ve sonucu olarak değil, bir öncel yargı ile olmaktadır. Herkesin hayran olduğu eserler, hiç kimsenin göz­ den geçirmediği eserlerdir. Onları, değerli bir yük gibi alır ve üzerinde durmadan başkalarına devrederiz. Yunan ve Lâtin Klâsiklerine hattâ Fransız Klâsiklerine de­ğer vermemizde, büyü k bir hürlüğün bulunduğun a gerçekten inanıyor musunuz?».[6]

Bir eserin değeri, ondan alman zevke göre belli olduğuna ve zevk kişiden kişiye değiştiğine göre, izlenimcilik ta m bir rölativizm içindedir. Kesin şekli ile alınınca bu anlayışı elbette savunmaya imkân yoktur. Esere hiçbir değer payı bırakmıyan, herşeyi okuyucunun değişken izlenimine bağlıyan bir anlayışla, yüz­ yıllar boyunca beğenilen, sevilen, okunan ve sahnede seyredilen eserlerin varlığını bağdaştırmak imkânsız görünüyor. Ama gerçek şudur ki, gerek Lemaître'de, gerekse France'da Klâsik Fransız edebiyatının beslemiş ve geliştirmiş olduğu bir zevk vardır. Birincinin Ibsen'i ve öbür Kuzeyli yazarları; ikincinin sembo­listleri tutmamaları bundandır. Her ikisinin de birbirinden habersiz olarak, Georges Ohnet'nin yüzbinlerce okuyucusu bulunan romanlarını yerin dibine geçirme­leri gene bu klâsik kültürle yetişmiş olmalarının sonucudur.

Brunetiere'in, bilime dayandığı için, eserleri sadece açıklamakla yetinmesi, yar­ gılar vermemesi gerekirdi. Lemaître ile France'dan da izlenimleriyle yetinmeleri beklenirdi. Oysa böyle olmamış, her üçü de okudukları kitapları yargılıyarak değerlendirmişlerdir. Gerçekte, bir eserin değeri, kültürlü eleştirmenlerin o eser üzerinde birleşen izlenimleriyle belli olur. Bu bakımdan, kültürle ve kültürün seçkinleştirdiği beğeni ile beslenen izlenimciliği, dogmacılığa üstün saymalıyız.


[1] Millî Eğitim Bakanlığının yayımladığı terim sözlüğünde "Genre" eins, "Espèce " de nevi veya tür kelimeleriyle karşı­lanmıştır. Bu duruma güre Brunetière'in "L'évolution des genres" adındaki kitabını dilimize "Cinslerin evrimi" sözü ile çevirmemiz gerekir. Böyle olduğu halde "Genres littéraires" deyimini "edebiyat türleri" diye dilimize çevirmek âdet olmuştur.

 

[2] Jules Lemaître, Çağdaşlar, I. seri 5. S.

 

[3] Aynı eser, II, seri, 334. S.

 

[4] Aynı eser, I. seri, 239. S.

 

[5] Aynı eser, II. seri, 85. S.

 

[6] Anatole France, La Vie Littéraire 4. Kitap, önsöz, 6. S.

 

 

Leave a Comment

Filed under Araştırma

Gazeteler – Dergiler

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

Gazeteler — Dergiler

Çeşitli Sanat Soruları

Sabahattin Kudret Aksal, Varlık dergisi­nin 15. 5. 1963 günlemli 598. sayısında yayım­ lanan bir görüşmesinde, bizdeki edebiyat akımları üzerine şöyle diyor:

Gerçek bir akım, gereksinmeden {ihtiyaç), bir zorunluluktan doğan bir akım bizim edebi­ yatımızda hiçbir zaman olmadı ki. Akımlar doğal sürelerini hiçbir zaman yaşamadılar, ger­ çek anlamıyla tükenmediler. Bir ozanımızın yabancı bir ozan karşısında duyduğu coşku biz­ de bir akımı başlatıvermiştir. Batının üç dört yüzyılda yaşadığı bir şiir serüvenini biz bir yüz­ yıldan daha kısa bir süre içinde yaşayıvermişizdir. Geliştirmeden, iyice içimize sindirmeden yaşamış, tüketmeden bırakıvermişizdir. Bizim edebiyatımızın bir romantik çağı var mıdır? Yok gibidir. Örneğin Fransız şiirinde, Baudelaire'le gelen akım yarım yüzyılı aşan bir zaman sür­müştür. Bizdeyse aynı şiirin egemenliği üç beş yıl içindir. Zaman zaman da geriye dönülmüş, yitirilmiş sanılan bir akımın ürünleri yeniden ortaya sürülmüştür. Bir bakıma bir akım ka­rışımıdır bizim edebiyatımız. Böyle olması belki iyi değildir ama zorunludur. Bir uygarlığa geri­lerden yetişmek için başka türlü yapamazdık.

Değerli şair ve oyun yazan Aksal, aynı ko­nuşmada tiyatromuzun bugünkü durumunu da ele alarak, yurdumuzda resmî, özel ve amatör sahne sayısının çoğalmasiyle, tiyatronun, bugün, «havada canlı bir varlık, bir sorun» olduğunu söyledikten sonra, şöyle diyor:

Ama gene de bir boşluk seziliyor, bir ek­siklik. Atılması gereken bir adım, bir tek adım daha var. Bu da, bugüne değin tiyatro sanatı­mızın edebiyattan uzak kalması, varlığını tek başına, bağımsız sürdürmesidir. Çok değil, bir tek sahnemize, Fransada Copeau, Almanyada Brecht, İspanyada Lorca örneği bir edebiyat adamının, ya da edebiyattan yetişmiş, edebiyat­ la sıkı işbirliğini sürdürmüş bir tiyatro adamı­nın eli değdiği gün tiyatromuzun yüzü bir hayli değişecek, üstelik yeni bir değerler düzeni kurulacaktır. Böyle bir durum da, çok önemli iki şeyi, metne, metnin değerine daha büyük bir inancı, metin kaygısını gereğince duymıyan bir tiyatronun gittikçe yozlaşmıya giden bir kalıp olduğu inancını, bir de oyun yazarlığımı­zın çoğunluk olarak edebiyatımızın bugün ulaş­tığı çizgiyi çok gerilerden kovalamasının önlenmesini sağlıyacaktır.

«Dantelli Gölgeler»

Zeren dergisinin mayıs 1963 günlemli 22. sayısında, Abdülhak Şinasi Hisar Üzerine Bir Anı ve Roman Anlayışı başlıklı bir yazı var. İlkin cümle bozukluğunu belirtelim: Öğe­leri birbirine bağlanınca cümle şu kılığa girer: Abdülhak Şinasi Hisar üzerine bir anı ve/Abdülhak Şinasi Hisar üzerine roman anlayışı. Oysa, yazar şunu demek istiyor: Abdülhak Şinasi Hisar üzerine bir anı ve Hisarın roman anlayışı.

Şimdi asıl konuya gelelim.

Yazarın anlattıkları bana inandırıcı gö­ rünmedi. Söylediğine göre, Falıim Bey ve Biz

C.H.P. armağanım kazandığı yıl, Ankara'daki sanat çevresi Hisar'ı merak etmeğe başlamış.

«Kendisini yakından tanımak, düşüncelerini öğrenmek, ne karakterde bir insan olduğunu anlamak istiyorlarmış. Fakat buna hiçbiri ce­saret edemiyormuş. Çünkü, hakkında hiç bil­gileri yokmuş. İlk öne atılan ve ilk ziyareti yapan Nurullah Ataç olmuş. Rahmetli, iyi anı­larla dönmüşmüş…» (Oysa, Ataç, Hisar'ı çok eskiden tanırdı).

Böyle, gerçeğe uymıyan «anı»larla okur­ların yanlış kanılar edinmesini önlemek için, doğruların yazılması gerek.

Yazar, Hisar'ın «temizlik hastası» ol­duğunu duymuş ya. Bu temel üzerine düşsel «anılar» kurmuş:

İçeriye girince, «elbiseliğin yanında önüne bir çift terlik konmuş, ayakkabılarım çıkarıp terlikleri giymiş» (Hisar uygar ve, sözcüğün tam anlamıyla, alafranga insandı, öyle ala­turkalıkları hiç yoktu, konuklar ayakkabılariyle girerdi evine). «Misafir odasına girdiği zaman nereye oturacağını şaşırmış, her taraf pı­rıl pırılmış» (Hisar, o sıralarda, Özen pastahanesinin bulunduğu Çocuk Esirgeme Kurum u apartmanında otururdu; «misafir odası» yoktu, gelenleri yazı odasına alırdı; evi, sanıldığı gibi, öyle pek de pırıl pırıl değildi). Anı yazarının «elini sıktıktan sonra kitaplığın önünde bulu­nan kolonya şişesini alarak ellerini yıkamış» (Böyle münasebetsizlikler yapmazdı). «Sonra kendi eliyle bir kahve yapmış» (Ev işleri hiç elinden gelmezdi. Lokantada yer içerdi. Evin­ de konuğa bir şey sunmak gerekince, telefon eder, apartmanın altındaki Özen pastahanesinden kahve, çay, pasta v. b. getirtirdi).

«Am»lar işte bu yolda sürüp gidiyor. İlk görüşme gününde, «roman üzerine görüş ve anlayışlarının ne olduğunu sormuş; Hisar, ağır ağır anlatmağa başlamış; sözlerini not etmek için kendisinden müsaade rica etmiş; o konuştukça kendisi de yazmış; bu notlar bir bir hâtıra olarak kalmış; roman üzerine şöy­ le konuşmuşmuş» :

Romanın hiçbir umumi kaidesi yoktur; muayyen hiçbir tekniği yoktur, muhtelif tarzlarının maksat ve gayelerinde de birlik yoktur ve hattâ denilebilir ki menşei ve tabiatı bunların olmasına mânidir. O, tarihin, destanın, felse­fenin, şiirin, ilmin, masalın bir mirasyedisidir.

Romanı bütün şümulü ile anlatan bir tarif bulmak güç değil, imkânsızdır. Roman şudur, halbuki bu değildir yollu izahların hiçbiri onu anlatmağa yetmez. Roman, uzunluğu ve kısalığı itibariyle de hiçbir kayda tâbi değil­dir. Romanı ancak başı, ortası ve sonu olan bir hikâyenin yazılması diye tarifle iktifa etmek hiç doğru olmaz. Fakat her zaman ve her yerde bazı dar görüşlü münekkitlerle edebiyat hoca­larının hem kendi zevklerine uyarak, hem kaideperestlik zevkine kapılarak, romana bir ta­kım usuller, nizamlar, yasalar koymağa kalkış­ tıkları görülüyor. Güya, herkesin ittifak ettiği bir roman tarifi varmış gibi.

Romanı bir vak'anın hikâyesine hasretmek kadar kurutucu bir şey olamaz. Bu, çok kere eserin bütün ehemmiyetini giderir. Romancı, kendini sadece bir meddah olmaktan korumalıdır. Bir romanın en büyük meziyeti, roman'a ben­zememesi ve bir roman olduğunu hatıra getir­ memesi olacaktır.

Romanda esas, vak'a değil, şahıs, muhit, cemiyet, hayat, his ve fikirdir. Vak'a, bunları duyurmıya yarayan diğer bir vasıtadır.

Romanlar, asıl insanı insana duyuracak ve anlatacak ve bizi iç âlemimize çekecek eser­lerdir».

Evet. Hisar'ın düşüncelerine uygun sözler. Ancak, bunları anı yazarına söyleyip söylemediği şüpheli. O yıllarda Ulus gazetesinin haftada bir düzenlenen çok güzel bir Güzel Sanatlar sahifesi vardı. Suut Kemal Yetkin'in yönettiği o sahifelerin birkaç sayısı romana ayrılmıştı. Aklımda kaldığına göre, Halit Ziya, Ahmet Hamdi Tanpınar, Abdülhak Şinasi Hisar v.b.nin roman üzerine düşüncelerini yansıtan yazıları yayımlanmıştı o sayılarda. Gazete şimdi elimin altında değil ama, Hisar'ın bu sözlerinin orada çıktığını sanıyorum. Bunu nereden hatırladım? «Anı» yazarının «notları» arasında şöyle bir paragraf var:

Roman, toprakta biten bir ağaç gibi, içeri­ den dışarıya bir fışkırma eseridir. Kendi hususi usaresiyle doğar, köklerini toprağa salarak ışığa doğru yükselir; yere titrek dantelli göl­gelerini döker ve üstünde çiçekler açar.

İşte bu «dantelli gölgeler» o yazıda da geçiyordu. Okuyunca bıyık altından gülümsemiştim. Ama, herhangi bir yanlışlığı önlemek için, o yazıyı bulup anı yazarının «not»lariyle karşılaştırmak gerek…

Ölüm Ayı

Oktay Akbal, Varlık dergisinin 1. 6. 1963 günlemli 599. sayısında yayımlanan Hisar Artık Yok başlıklı yazısında, Sait Faik, Ataç ve Abdülhak Şinasi Hisar'ın mayıs ayında ölmüş olmalarına değinerek, «Mayıs ayı edebiyatçı­lara düşman nedense!» diyor. Akbal eksik say­mış: Ziya Paşa, Eşref, Esendal da Mayısta ölmüşlerdir.

Biz sanatçılar tuhaf kişilerizdir. Ölümü bir türlü kabul edemeyiz, ne olursa olsun bir suçlu ararız; hiçbir şey bulamazsak, mevsim­lere suç yükleriz. Ama, Mayıs ayma bu kadar da yüklenmiyelim. Ben listeye baktım, Aralık ayı da Mayısla başa baş gidiyor. Ünlülerden altı kişi Mayısta ölmüşse, altı kişi de Aralıkta ölmüş. Namık Kemal, Ahmet Mithat, Meh­met Akif, Mehmet Rauf, Reşat Nuri, Rıza Tevfik hep Aralık ayının kurbanları…

Bunlardan sonra, beş cinayetle Ocak ayı ikinci geliyor, öbür aylarda üçer dörder ölü var. Aylar içinde en az suçlusu Haziran ayı. Haziranda yalnız Ahmet Haşim ölmüş. Ölüm­leri mevsimlere bağlamak âdet olduğuna göre Haşim'in öyle alışılmamış bir ayda ölmesi, eskilerin deyişiyle, «mevsimsiz» olmuş doğrusu. Şiirlerinde başkalarına pek benzemiyen, kendi çağında gerçekten yeni olan ve getirdiği yenilik bugüne değin eskimiyen Haşim, ölümde de başkalarından ayrı kalmak istemiştir belki de!..

Îşte böylece, ölüme ben de bir sebep bul­muş oldum…

Köy İmamının Dişleri

15. 6. 1963 günlemli Cumhuriyet gazetesin­ de okudum. Satırla adam öldürmekten suçlu bir köy imamına ölüm cezası giydirilmiş. İmam, cezasının sürekli hapse çevrilmesi için Meclise dilekçe vermiş; bir yandan da, cezaevinde açılan kursa katılıp yeni yazıyı öğrenmiş; ağ­rıyan dişini çektirmemişte, günlerce doktora taşınıp doldurtmuş…

Adam, yaşamağa böylesine hazırlanırken, gazetenin yazdığına göre, Meclis cezayı onay­lamış.

Düşünce ve sanat olaylarına ayrılan bu sahifelerde böyle günlük gazete olayının ne işi var? demeyin. Bu küçük gazete haberinde bir insanın iç dramını gördüm…

CEVKUD

Leave a Comment

Filed under Araştırma

Gazete Eleştirisinin Anatomisi

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

Gazete Eleştirisinin Anatomisi

Brooks Atkinson

Bir gazetede tiyatro üzerine çıkan yazılar ne de olsa bir çeşit haber verme işini görürler. Binlerce okuyucu için tiyatro bir coşku ve eğlence kaynağıdır. Bu okuyucular henüz görmedikleri oyunlar üzerinde bilgi edinmek istediklerinden gazetelerin çoğu tiyatro haberlerini günlük haberler gibi okuyucuya iletirler. Gazete eleştirmeninin (daha doğrusu «özetleyicisi»nin) görevi, tiyatro haberlerini, tıpkı başkentte bulunan bir gazete «muhabiri»nin hükümetin tutumunu gazete­sine iletmesi gibidir diyeceğim.

Nasıl gazete yöneticileri tiyatronun değerini verecek tiyatro eleştirmenlerini seçme yoluna gidiyorlarsa, tiyatro yöneticileri de her yeni oyun için eleştirmen­lerden bu değerlendirmenin yapılmasını bekliyorlar. Onlar bir oyunun ilk gece­sini, seyirciyi tiyatrolarına çekme yönünde n önemli buluyorlar. Talihleri varsa, yetiyor gazetede çıkan bir haber tiyatrolarım doldurmaya.

Ama işte tam bu noktada gazete eleştirisi ile tiyatro haberi arasındaki temel ayrılığı ortaya çıkarmak gerekiyor. Gazetelerde borsa durumundan söz ediliyor­sa, değişiklikler tarafsız, nesnel olarak haber verilir ilgililere. Öbür yanda, başkent­te hükümetin son tutumunu tarafsız olarak yansıtan bir «muhabir » verdiği ha­berin yorumunu da yapar. O bu yorumu yaparken haberin değerini günlük olay­larla karşılaştırarak verir. Ama ne değin tarafsız olursa olsun kendi kişisel eğili­mini de bırakamaz. Kuru kuruya, saltık, nesnel bir tarafsızlık ancak borsa ha­berlerinde, hava raporlarında ve gemilerin kalkış ve geliş saatlerinde olabilir.

Oysa bu, başka yolda gelişir gazete eleştirilerinde. Bir eleştiri olabildiğine taraflıdır. Ayrılır öbür haber verme yollarından böylece; asıl zorluk da bu noktada başlar. Bir oyunun nasıl olduğu ve oynandığı üzerine bilgi veren haberin değeri ancak tiyatro değeriyle açıklanabilir çünkü. Kısacası, oyun iyi midir, değil midir? Oyunun tema'sı iyi olabildiği gibi, oyuncuları da seyirci için çekici olabilir. Her iki yön de salık verilebilir seyirciye. Ama oyun ya da herhangi bir gösteri seyir­cide duygusal ve usçul bir tepki yaratmıyorsa hiçbir değeri yoktur, çünkü bu tep­kiyi yaratmıyorsa tiyatronun ilksel görevini bile yerine getirmiyor demektir. Böy­ le bir oyun her iş bittikten sonra ortada kalmış bir sahne döşemi denli dirimsizdir.

Şu ânda, birtakım somut gerçeklerden büsbütün ayrılır gibiyiz. Bir oyunun yaşama gücü olup olmadığı somut bir gerçek değil, kişisel bir yargıdır. Yargı ne yolda belirtilmiş olursa olsun yine de kişisel bir düşün olarak kalır. Bu kişisel düşün tiyatro seyircisinin kişiliğini oyunun imgesi üzerine yansıtır. Oyunun kör noktaları varsa seyirci bunları görür. Ama tersi de olabilir bunun: eğer seyirci korse o seyircinin bu eksikliğini öbür seyirciler görür.

Herhangi bir sanatın değerinde yanlış ya da doğru diye bir şey yoktur diye­ceğim. Yalnızca düşünceler vardır. Bir gazete sütununda izlenen eleştiriler her ne kadar tarafsız bir yargı gibi görünürse de bunlar kişisel düşüncelere dayanan tartışmalardır. Bu böyledir. Bunların değeri tiyatro eleştirisi yazanın seyirci yanına sıkıdan bağlıdır.

Her yönden okuyucu doyuran eleştirmen diye bir şey olamaz. Olduğunu var saysak, böyle bir yazarın bütün okuyucularının katılmadığı hiçbir şeyi ortaya atmadığını görürdük. Ama bu da saçmalığın daniskası olurdu. Şimdiye dek, kötü bir sahne düzenini bir eleştirmen mutlaka beğendiği gibi, parlak bir oyun da bir eleştirmenin tiksintisini çekmiştir. Hep böyle olmuştur bu. Geçen döne m oynanan Faulkner'in Requiem for a Nun adlı oyunu genel olarak beğenilmemiş, ama kimi seyirciler aynı oyunu güçlü ve aydınlatıcı bir eser olarak alkışlamışlardır. Öbür yanda, dört yıldan beri aralıksız oynanan My Fair Lady çoğunlukça başarılı bir müzikli güldürü olarak tutulurken, kimi seyirciler soğuk, sıkıcı bulmuşlardır bu oyunu.

Archibald Mac Leish'in J. S.'si Pulitzer Ödülü'nü kazanmışken kimi bilinçli seyircilerin saldırısına uğramıştır New York'ta oynandığında. Oyun Amerika ve Kanada'da oynandığı sürece kimi seyircilerce hiç mi hiç tutulmamıştır. Haklı olan kim? Oyun bundan elli yıl sonra da yaşama olasılığına erişse, bugün bu oyunu tutanlar aynı yolda suçlanacaklar mıdır? Kim bilir? Ibsen'in Peer Gynfi tam bir yüzyıldır dirimliliğini sürdürmektedir. Oyunun dirimliliğini böylesine sürdürmesi acaba oyunun büyüklüğünden midir, yoksa akademik sürümünden mi ileri gelmektedir? Herkesin bu konuda bir düşündüğü olmasına rağmen, kim­se kesin bir yargıda bulunacak durumda değildir.

Sanat yapıtını yargılamakta iki öğe önemlidir; her iki öğe de birbirlerine sıkıdan bağlıdır. Sanat yapıtı (burada oyun) görüş açısı olan bir kimsenin hayatı türlü yollardan anlatmasıdır. Bu bir buzdolabı, bir motor ya da bir traktör gibi mekanik bir şey değildir. Mekanik şeylerin değeri yapmaları gereken işleri ne oran­ da yaptıklariyle anlaşılır. Oysa bir oyun böyle bir kesinlik göstermez. Dural değil­dir bunlar gibi. O bir büyüdür; sürekli olarak hayatı ışınlandırır.

Ama bu herkesi aynı ölçüde büyülemez. Herkes aynı ışınlara alışık değildir. Gözleyici için, onunla sanat yapıtı arasındaki çekimlerin alışverişini simgeliyen, sanatçı tarafından yansıtılmış olan hayat önem kazanır. Kendine karşı dönebilir gözleyicinin düşüncesinde. Bu düşünce onu, tıpkı onun sanatı eleştirdiği gibi, eleştirebilir. Onun konu üzerindeki düşünüşünü kişiliğinin birtakım «kompleks»leri yürütür kişiliğinin duyarlı ve ölü alanlarını sonuca çıkarmada rol oynar onda. Emerson, onu görenin içindedir, der. tçinde güzelliği olmıyan kişi güzelliği gö­remez.

Bir oyun üzerindeki çeşitli yargılar, iki insanın aynı olmamasındaki biyolojik yapımdan ortaya çıkar. İki ayrı insanın düşüncesi bir yerde birleşebilir, ama hiçbir zaman tam olarak birbirini kapsamaz, çünkü iki ayrı insan hiçbir zaman tıpatıp aynı şeyleri göremezler bir oyunda. Örneğin, My Fair Lady'i binlerce kişi beğendi; Eliza'nın Sinderella ülkesindeki büyüleyici serüvenlerini dünyanın çeşitli seyir­cileri sevdi. Şöyle yüzeyden bakıldı mı bu anlaşılıyor zaten; gişe sorumlusunu tek ilgilendiren şey de bu değil mi?

Oysa olabilse de bu müzikli güldürüyü beğenenlere tek tek düşündüklerim sorsak her biri ayrı şeyler söylerdi; bunların her biri Eliza'nın serüvenine kendi iç dünyasının renkleriyle, eksiklikleriyle, duygulariyle katılır çünkü. Bir karı koca aynı anda bu oyunu seyredip beğenmiş olsalar bile her ikisinin de Eliza ile Profesör Higgins üzerinde düşündükleri mutlak a ayrı olur. Başka bir deyişle, düşünceleri bir noktada birleşir, ama birbirini kapsamaz hiç. Böylece, seyirci ara­sında tam bir anlaşma da olamaz. Bu içinden çıkılması güç olan «fenomeni», biz özgür uygarlığın yaratıcılığının, imgeleminin ve kişisel bağımsızlığının sağ­ladığı bir duru m olarak kabul ediyoruz.

Gazete eleştirmeni çoğu seyirciden ölçü yönünden ayrılır. Kendi beğenisinin egemenliği altına büsbütün girmez. Sınırlamalara rağmen, tiyatro eleştirmeni oyuna bir de yazarın ve oyuncuların açısından bakmaya çalışır. Seyirciler üstünkörü bir seçim yapıp «dünyada o kadar çok acı var ki, ben tiyatroya eğlenmek için giderim» diyebilir. Oysa tiyatro eleştirmeni yazarlık hayatı içinde her çeşit oyuna rastlar klâsik güldürülerden, koyu tragedyalara, orta boy müzikli güldürülerden dinsel oyunlara değin, tümüne… Kısacası, eleştirmen kendini sanat a verdiği kadar «show»a da verebilir.

Ancak ne değin iyi niyetli olursa olsun tiyatro eleştirmeni tiyatronun bütün türlerine aynı ölçüyle tepkide bulunamaz. Eleştirmenin doğal beğenisi, sorum­luluk duygusu ile denetlenmezse aralarında uçurum olan gerçek sanatı ya da «show»u yeğ tutacaktır. He r iki uçta da yargısını aynı güçte yürütmesi diye bir şey olamaz. Ama bu iki uçta duran tiyatro türünü olabildiği kadar tarafsız ele almıya çabalamalıdır. Eleştirmenin ereği haklı yolda karar vermektir. Oldukça zor olan şey de günlük basında haklı karar verme eylemidir diyeceğim. Tarafsız, nesnel bir yargılama ise hiç kimsenin yapamıyacağı, olamıyacak bir şeydir.

(Theatre Arts, Nisan 1960 sayısı)ndan çeviren : Özdemir NUTK U

Leave a Comment

Filed under Araştırma

Freudîst Eleştiri

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

Freudîst Eleştiri

Irving Howe

1950lerin sonuna kadar süregelen ve şüphesiz daha sürecek olan psikanalitik eleştiri modası, en heyecanlı ve en gözde çağını 1920lerde yaşamıştır. Freudist eleştirinin öncülüğünü yapan eser ve yazıların çoğu, şimdi aşırı derecede kaba saba gözükebilir ama, o zamanlar mutlak bir inançla bağlanmış olmaktan edin­ dikleri bir güçleri vardı hiç değilse. 1920lerden sonra yazan psikanalitik eleştir­ menler, Ludwig Lewisohn ve Joseph Wood Krutch gibi öncülerin yanlışlarından ders alarak daha temkinli davrandılar ve tekniklerini geliştirdiler. Psikanalitik eleştiride şöyle bir gelişme oldu: Eleştiride aranan esneklik ve duyarlık elde edil­ dikçe kalıplaşmış Freudizm gitgide yumuşayıp eleştiri sanatının çeşitli öğelerinden biri olmıya yüz tuttu.

Aslına bakılırsa, psikanalizin buluşları edebiyat eleştirisi için son derece değerli olabilirdi ve olmalıydı. Psikanaliz, kişisel yaşamanın birinci safta önemi üzerinde durur, o yaşamada gömülü olan drama yönelir: Bu, çağdaş edebiyatın başlıca temalarından biridir. Psikanaliz insan kişiliğini baştanbaşa dinamik ola­rak görür: benlik, içgüdülerin itilimleriyle düzenin, istekle törenin azgın çatışma­larına sahne olan bir savaş alanı gibidir. Ondokuzuncu ve Yirminci yüzyılda sık sık rastlanan iç gerilimler incelemesine benzer bir bakış açısıdır bu. Psikanaliz, eleştirmenin karşısına edebiyatta bilinçaltının simge ve etkilerinin araştırılması gibi bir görev çıkarmakla kalmaz, aynı zamanda bunu başarması için eleştirmene mükemmel bir yöntem de verir. Psikanaliz, rüya yorumlarım -kendilerinin de dikkatle yorumlanması gereken- birtakım işaretleri kullanarak yapar; aynı yön­tem bazı yeni eleştirmenlerin yabancısı değildir. Psikanaliz, dilin muhayyile tara­fından zorlanmasına, ezilip büzülmesine karşı özellikle hassastır: örneğin, «yo­ğunlaşma» kavramı son zamanlarda şiirde mizah ve paradoks anlayışı hakkında yayımlanan incelemelerdeki varsayımlara pek benzemektedir. Psikanaliz, kişi­liğin paravanasını delip öteye geçmeğe ve davranışlarda gizli olan istek ve itilimleri bulup çıkarmağa çalışır; bu da çağdaş edebiyatın en ağır basan kaygılarından biriyle -toplumsal maskelerin arkasında saklanan benliğin gerçeklerini aramakla- yakından ilgilidir. Kişinin gerçek duygularını bastırıp gizlemiş olmasının yarattığı kaçınılmaz acılara ve çilelere verdiği önemden ötürü, psikanaliz insanlığın kaderini karanlık görür ve gösterir: Psikanalizin kader anlayışı, görkemiyle ve derinliğiyle, çağdaş eleştiride sık sık tekrarlanan «trajik duyarlık» konusunu andırır.

Gelgeldim, psikanaliz şimdiye kadar yalnız teori bakımından eleştiriye ya­rarlı olmuştur; vaadi gerçekleşmiş değildir. Böyle yargılara genellikle yol açan nedenden ötürü söylemiyorum bunu: Freudist edebiyat görüşünün, şiiri ya da romanı değerlendirmede yetersiz ve başarısız olduğu düşüncesini öne sürmüyorum. Gerçi edebiyatı kendi dışındaki ölçülere vuran her eleştiri türünde olduğu gibi Freudist yöntemin de kendi başına edebî değerlendirmeyi başaramadığı doğrudur ama, Freudizrae körü körüne saplanmış olanlar bile başarabileceğim ileri sürmü­yorlar ki… Savundukları düşünce şu: Psikanaliz birçok edebiyat eserinin daha derin ve daha iyi anlaşılmasını sağlar.

Kaldı ki benim belirtmek istediğim nokta, Freudist yöntemin çoğu zaman daraltıcı bir etki yaptığından, edebiyatın zengin ve çeşitli niteliklerini cendere gibi bir düzenin içine soktuğundan ibaret de değil. Gerçi bu itirazda gerçek payı var, haklı bir kınama doğrusu!. Ama asıl mesele, eninde sonunda şuna karar vermek: Freudist yöntem ille de, kendi nitelikleri gereğince, daraltıcı mıdır, değil midir; acaba edinilen tecrübe ve artan bilgi, psikanalitik eleştirinin acemiliklerini gide­ rebilir mi, gideremez mi? Bana kalırsa işte bu noktada Freudist eleştirinin kendi­ sine özgü bir güçlükle karşılaşıyoruz.

Psikanaliz, kişinin iç yaşayışını incelemeye yönelmektedir. Ama psikanalizi klinik çalışmalarından yararlanmaksızm algılama ve düşünme safhasında kullan­dığımız zaman Freudist'lerin karşımıza çıkardığı kişi ister istemez soyut bir varlık olarak kalıyor. Bazı şiir ve romanları inceliyen eleştirmenlerin pek azı, Freu­dist'lerin kişi imgesini gerçekten kişiselleştirmeyi ve Freudist kavramları somut ve belirgin kişi ve olayların gerçek ve canlı nitelikleri içinde eritmeyi başarabilmiştir. Yine bunun gibi, psikanaliz insan kişiliğinin tabiî bir yönü olan dinamizme büyük önem vermektedir, ama bu kavram da ister istemez statik olarak kalıyor. Psikanalist, bu dinamizmde psikoterapiyi uygulamak, klinik çalışmasının gerektirdiği analist-hasta ilişkisini harekete geçirmek bakımından yararlı yönler buluyor. Psikanalistle-hasta arasındaki ilişki, iki insan varlığı arasında eşine az rastlanır bağın­tılar ve karşılıklı etkilerle doludur. Ne var ki edebiyat eserini inceliyen eleştirmenin elinde, psikanalistin bir klinik çalışmasından elde ettiği sezgi ve bilgiler yok.

Bu yüzden, Freudist eleştiri, psikanalizin sağladığı bilgi ve tecrübelerden yoksun olarak, şiiri ve romanı bir psikoterapik olay gibi incelemek zorunda kalı­yor. Psikanalistin hastasıyla uğraşarak edindiği sevgi ve anlayıştan, olayın zaman boyunca verdiği bol ve çeşitli bilgilerden yararlanamıyor. Bence bu, psikoterapide ne kadar yetersiz sayılırsa, edebiyat için de o kadar yetersizdir. Böylesine ciddî bir yetersizlikle karşı karşıya kalan Freudist eleştirmenler, edebiyat eserini (Arnold Hauser'ın dediği gibi) «anlamı hiçbir vakit doğrudan doğruya anlaşılamıyacak bir bulmacadan ibaret» saymak ve «eserin simgelerini, tanımlamaları nerdeyse sözlükten çıkarılacak soyut, kalıplaşmış, harcıâlem işaretler» gibi ele almak yoluna sapmışlardır.

Ernest Jones'un Hamlet ve Ernest Kris'in Prens Hal hakkındaki yazıları gibi titiz incelemelerde bile, psikanalitik eleştiri çoğu zaman nitelikleri önceden belli bir bağıntı ve ilişkiler dizisi, piyeslerin olay ve kişilerinin belirli bir sistemin sabit kategorileri haline getirildiği dar bir alegori olmak tehlikesiyle karşılaşıyor. Freudist'lerin kabul ettikleri sabit gerçekler, iyi yönetilen bir psikanalizde hasta­nın dramını kısa bir süre içinde meydana koyup o dramın öğeleriyle birleşiyor; ama aynı sabit gerçekler, edebiyat eserine uygulanınca donuyorlar, donakalıyor­lar. Bence bunun başlıca nedeni, Freudist eleştirmenlerin beceriksizliği ya da acemiliği değil; roman ve oyunlardaki kişilerin, tedavi görmekte olan bir ruh hastasının tersine inceleyici ile karşılıklı konuşamamaları, serbestçe çağrışımlara girişememeleri, daha önce yaptıkları açıklamaları değiştirememeleri… Bu yüzden, Freudist eleştirmen kişileri, roman ve oyunlarda göründükleri varlıklarıyla ele almıyor da, sık sık rastlanan insan tipleri üstünde duruyor. Ne var ki iyi eleştiri, en sık rastlanan geleneksel gerçekleri ve varlıkları kâğıda geçirmekle yetinmemeli; bu gerçeklerin ve varlıkların belirtilerinin neden bazı eserlerde başka eserlere göre çok daha değerli olduğunu ortaya koymalıdır (örneğin, Hamlet'in Oedipus kompleksi olan başka edebî kişilerden niçin çok daha önemli olduğunu göster­ melidir).

Bununla ilgili bir güçlük şu: Freudist terimleri ve kategorileri kullanan eleş­ tirmenlerden pek azı, bu işin gerçekten ustası olabilmiştir. Aslında, eleştirmen olarak kaldıkları sürece, bu terim ve kategorilerin üstesinden gelmeleri mümkün olmıyacaktır herhalde. En bilgilileri, Freudist eserleri dikkatle okuyup üzerinde kafa yormuş olsa gerek, ama pek azı Freudist kavramları, tam bir dinamik anlam sağlıyan tek çerçeve içinde -klinikte- kullanmayı başarabilmiştir. Öte yandan, profesyonel psikanalistler eleştiri yazmağa kalkışınca Freudist yöntemi kulla­nışlarından ustalık, çözümleyici olmaktan çıkıp eleştirmen olmağa başladıkları noktada sona eriyor. Psikanalistler eleştirmen olarak, birtakım Freudist kuram­ları öğrenmiş başka amatörlerden ne daha fazla ilgi topluyorlar, ne daha az, Üs­ telik, edebiyat eleştirisine psikanalitik kavramları uygulamak bakımından, Freudist eleştirmenlerden daha becerikli değiller.

Bütün bu söylediklerim, Freudist eleştirinin bazı son derece başarılı örnek­lerini yadsımak anlamına gelmez: Birkaç yazarın kişisel niteliklerini anlatan in­ celemeler (Saul Rosenzweig'in Henry James, William Troy'un Stendhal hakkın­ daki çalışmaları) ve karabasanlara benzer bazı eserlerin açıklamaları (Selma Frai- berg'ün Kafka etüdü) bunlar arasında. Aslına bakılırsa, söylediklerim psika­nalitik eleştiri yazmanın ne denli güç olduğunu belirtmekten öteye geçmiyebilir. Belki de güçlüklerin sebebi, psikanalizin gençlik çağını yaşaması; belki bu yüzden eleştirmenler için psikanalizin teknik ve düşüncelerini öğrenip benimsemek zor oluyor. Bu bakımdan, psikanalitik yöntemle edebî değerlendirmiye yönelttiğim bu eleştiri, yöntemin temeliyle ilgili olmıyabilir. Yine de şu var ki güçlükleri aşağı yukarı doğru anlatabildimse psikanalitik eleştirinin yakın geleceği pek parlak olmıyacak demektir.

Çeviren: Talât Sait HALMAN

Leave a Comment

Filed under Araştırma

Fransız Eleştirisine Bir Bakış

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

Fransız Eleştirisine Bir Bakış

J. – C. Garloni ve Jean – C. Filloux

Fransada eleştiri XIX. yüzyılda başlar. Daha doğrusu, eleştirinin bir tür olarak görünüşünün başlangıcıdır bu. Thibaudet der ki: «XIX. yüzyıldan önce eleştirmen vardır ama eleştiri yoktur.» Fakat XVI. yüzyıldan beri eleştiri adına yazılanlara şöyle bir göz atmak da yararlı olacaktır.

XVI. yüzyılda Aristoteles'in Poetika'sına (Şiir Sanatı) Fransızların yapmış oldukları yorum­lar eleştiriden çok sanat üzerine düşünceleri yansıtıyordu. Fakat bu yüzyılda bir savaş eleştirisi­ nin ilk örnekleri olan poetikalar da vardır. Bunların en önemlisi 1549 yılında Joachim du Bellay' nin yazdığı Defense et illustration de la langue Française adlı kitaptır. Bu kitapta hem geçmiş yıl­lar şairlerine hem de Clement Marot okulu şairlerine saldırılır. Bu kitaba, polemik yapan ve genç kuşakları savunan bir eleştiri kitabı gözüyle bakılabilir.

Yüzyılın sonlarına doğru Montaigne'in Denemeler'inden bazı sayfalar izlenimci eleştiri türünün örneklerini verir. Bir eserin eleştirisi olarak Malherbe'in Commentaire sur Desportes adlı kitabı da anılabilir. Fakat bu kitap ta Desportes'un eserini eleştirmekten çok Malherbe'in dil ve şiir üzerine düşüncelerini verir.

1660 yılına kadar eleştiri hep sanat kuralları ile uğraşmıştır. Chapelain, abbé d'Aubignac gibi yazarlar ideal bir güzellik bulunduğuna inanırlar ve bazı kurallara uymakla bu güzelliğe erişebile­ceğini savunurlardı. Ama bu kurallar üzerinde anlaşmıya varılmadığı için yazarlar arasında, çokluk sövüp saymıya varan tartışmalar olurdu. Bu arada 1660 yılında Corneille'in yazmış olduğu Discours ve Examens adlı kitaplara ayrı bir yer vermek doğru olur. Bu kitaplarda bugün bile yarar­ lanabilecek ilgi çekici düşünceler vardır. Trajedi üzerine teknik bir inceleme de bu kitaplarda yer almıştır. 1660 yılından sonra kuralcıların kaskatı yargıları da topa tutulur. Daha az saltçı olan eleştiriye yönelinir ve «hoşa gitme sanatı», «beğeni», «ne olduğunu bilmeğim» sözleri ortaya çıkar. Salonlarda da «sözlü bir eleştiri» görülmiye başlar. Moliéré'in Kadınlar Okulunun Eleştirisi adlı oyunu bu sözlü eleştirinin bir habercisidir. Ama yazılı eleştiri gene de inakçıdır (dogmatique). Söz gelişi Boileau'nun Satires'lerindeki kurbanların adı her yeni baskıyla değişir. Yargıları da hiçbir nedene dayanmaz. Ama Boileau Dileau des héros du roman ve özellikle Dissertation sur Jönde adlı eserlerinde gerçek bir eleştiriye yönelmiştir. 1665 yılında Fransada gazetelerin ortaya çıkma­sıyla, gazete eleştirileri de başlar. Fakat eleştiri tarihi bakımından asıl önemli olay 1687 yılında eskilerle yeniler arasında patlak veren çatışmadır. Eskilerle yenilerin birbirlerine karşı çıkan dü­şünceleri yanında yenilerin eleştiriye yeni bir yön verecek düşünceleri de yer alır. Yeni tez gelişme düşüncesine ve usun evrensel oluşuna dayanır. Bu gelişme düşüncesinden sanat biçimlerinin zamana göre değiştiği düşüncesi doğmuştur. Bu arada Fontenelle yalnız zamanın değil iklimin de sanat eserlerini etkilediğini ileri sürer. Usun evrensel oluşu düşüncesi ise usçu bir inakçılığın kökleşmesine yol açmıştır. Nedir, XIV. Louis çağının son yıllarında inakçılığın da sarsıldığı görülür. La Bruyére evrensel ve saltçı bir beğeniden yana olduğu halde göreli bir görüşe de ulaşmıştır.

Usçuluğa yönelen yeniler sanat eserinde düşünceye verdikleri yerle şiiri yadsımıya (inkâra) varmışlardır. 1719 yılında Dubos Reflexions critiques adlı kitabiyle duygusal eleştiriyi ortaya atar. üubos'ya göre sanat eseri usla değil «gönül»le değerlendirilebilir. Demek Dubos, kendisinden önce «ne olduğunu bilmediğim» sözünü ortaya atmış olan Boileau'ya ulaşmış olur.

Fakat ilk gerçek eleştirmen Voltaire'dir. Voltaire, eleştirmen'in edebiyat cumhuriyetinde oynıyacağı rolü çok iyi anlamıştır. Voltaire, eleştirmen olarak ortaya çıkmamış değerleri tanıtmak işini üstüne alır. İngiliz şairlerine Fransızların dikkatini çeken o olmuştur. Voltaire'in ikinci yaptığı iş yerleşmiş değerlerin savunuculuğudur. Buna bir de ileriye doğru olan ve klâsik eserleri biraz daha zenginleştirmek istiyen eğilimini katmak gerekir.

Fransada tarih görüşü güçlendikçe, eleştiri anlayışı da değişmeyi sürdürür. İnakçılar bile ar­ tık güzelin her çağda aynı olduğu düşüncesini savunmaz olurlar. Ama tek bir güzel olmadığı, edebi­yat eserleriyle töreler, yığınlar arasında ilişkiler bulunduğu düşüncesi asıl Mme de Sta'él ve Chateaubriand'la ortaya çıkar. Eleştiri Chateaubriand'la başka bir şey de kazanır. O güne kadar kusur­ları ortaya koymaktan başka bir şey olmıyan eleştiri artık eserin güzellikleri üzerinde de durur. Böylece «kusurlar eleştirisi», Chateaubriand'in deyimiyle bir «güzellikler eleştirisi» ne döner. Bun­dan böyle eleştirinin bir tür olarak geliştiği görülür. Nedir, eleştirinin asıl gelişmesini XIX. yüzyılın özgür havası sağlamıştır. Profesörlerin gazetecilerin bu yüzyılda olaylar üzerine özgürce düşünce­lerini söylemeleri politika alanında olsun, edebiyat alanında olsun eleştirinin önemini artırmıştır.

Fakat bütün bu gelişmiye karşın Restautation çağında (1814 – 1830) ve onu kovalıyan yıl­larda gene de saltçı bir eleştiriyle karşılaşıyoruz. Nisard, Saint-Marc Girardin, Népomucène Lemercier'nin bayraktarlığını ettiği bu akım, aslını ararsanız, hiçbir vakit edebiyat alanından silinmemiş sonraları René Doumic (1860 – 1937) ve Maurras'çılar tarafından yeniden yürütülmek is­tenmiştir.

Nisard'ın (1806 – 1888) eleştirisi tutucu (muhafazakâr) ve buruyucu bir eleştiridir. Nisard gü­zellik anlayışının zamanla değişmiyeceğine inanır. İnsan ruhu, Fransız dehası, Fransız dili üzerinde kendine göre düşünceleri vardır. Her eseri bu üç kıstasa göre değerlendirir. «Yazarların ödevi duy­gular mahkemesinde özel ve genel aktörenin haklarını, saldırıya uğramış erdemin durumunu savun­maktır» diyen Népomucène Lemercier'nin düşüncelerine sığman Nisard edebiyatm iyi yaşamayı öğretecek bilgilerle dolu olmasını ister. Sainte-Marc Girardin (1801 – 1873)'le ise bu saltçı eleştiri kelimenin en geniş anlamıyla aktöreye yönelir ve yazarlara «ruhumuzu yüceltmeleri» öğütlenir.

Denilebilir ki, XIX. yüzyılda, saltçı eleştiriden kaçmak için ilk ciddi adımı Sainte-Beuve (1804-1868) atmıştır. Kendinden sonra ortaya çıkacak çeşitli eleştirilerin ilk çekirdeği de Sainte-Beuve'de görünür. Sainte-Beuve ilk önceleri romantizm okulunun bir propagandacısı olarak işe başlar ve öncü bir eleştiriyi izler. Fakat Sainte-Beuve'ün bu eleştirileri tarafsız değildir. Nedir, 1830 yılından sonra Sainte-Beuve bu öncü eleştiriyi bırakır ve kendini edebiyat portreleri çizmiye verir. Bu yeni yolda Sainte-Beuve yazarlar üzerinde yargı vermekten kaçınır ve yazarları tanımlamak yolunu tutar. Böylece onların ruh, aktöre ve edebiyat açılarından portrelerini çizer ki, buda yeni bir eleştiri çığırı yaratmasına yol açar. Sainte-Beuve'ün tarihçi bir yanı da vardır. Bu yüzden Lamartine'i din duygu­ su tarihi içine, La Rochefoucauîd'yu da dil tarihi içine yerleştirmeğe bakar. 1849-1861 yıllarında Le constitutionnel ve Le moniteur gazetelerinde yazdığı yazılarla (Bunlar sonradan Pazartesi Ko­nuşmaları adını almıştır) bilimsel eğilimi daha bir pekişir. Fakat Sainte-Beuve incelediği kişileri nesnel olarak tanıtamamıştır. Bu yüzden Sainte-Beuve'ü öznelcilikle suçlıyanlar da olmuştur. Villemain, Taine, Hennequin ve Bourget ve bütün olgucular (positiviste) eleştirideki nesnelliğin ancak eserlerin ve yazarların hayatının iyice incelenmesiyle elde edilebileceğini savunurlar.

Bu eleştirmen XIX. yüzyılın ortalarına geldiğimizin bir işaretidir. Villemain (1790-1867) eleş­tirmenin yargılar vermesini gerekli bulur, fakat eleştirmenin tarafsız olmasını da öne sürer. Ville­main sanat eserine bir bilimsel sorun gözüyle bakar ve bunun çözümünün eserin yazılmış olduğu ortamı, memleketi, uygarlığı tanımıya bağlı olduğunu kabul eder. Fakat Villemain'in düşünceleri ne kadar ilgi çekici ise, eleştirileri insanı o derece hayal kırıklılığına uğratır. Bu türlü bir eleştiri bıkmadan usanmadan gözlem yapmayı gerektirir. Bunu da bize Villemain değil Taine vermiştir. Bütün XIX. yüzyıl eleştirisine damgasını vuran Taine'in (1828-1893) düşünceleri, formülleri şu cüm­lede özetini bulur : «İzlediğim yeni yöntem, insan eserlerine bir olgu, bir ürün gözüyle bakmaya dayanır. Yapılacak iş, bu olgularla bu ürünleri özelliklerini ortaya çıkarmak, varoluş nedenlerini araştır­maktır. Bu açıdan bakılınca, bilimin işinin cezalandırmak ya da bağışlamak değil, meydana çı­karmak ve çözümlemek olduğu anlaşılır… Eleştiri, bitkilere değil insan eserlerine uygulanan bir çeşit bitkibilimdir. «Hippolyte Taine bilimsel eleştiri'nin varlığını belirli bir biçimde ortaya çıkar­mış, ilkelerini saptamıştır. Taine, Sainte-Beuve gibi eserin ve yazarın sadece portresinin yapılmasını değil, küçük olayların büyük olay içindeki yerinin de saptanmasını ister. Bunun için yazarın başlıca yetisi (faculté maîtresse) ve ruh durumu üzerinde durur. Böylece insanlardaki karışık, ayırtılı (nüanslı) ve sayısız telleri birbirine bağlıyan zorunlulukların bir tablosunu çizmiye çalışır. Giderek, Taine, ruhbilimsel eleştiri'nin tenselini atar fakat ne yazık ki, uyguladığı yöntem bilimsel gerçekler üzerine titriyen bir ruhbilimcinin yöntemi değildir.

Taine'e göre ırk, ortam, zaman insanların ruh durumlarını anlamıya yarar. Irk, insanda doğuşla beliren ve atalarından gelen ruh davranışlarını, ortam, insanların içinde yaşadıkları durum ve ko­şulları, zaman, oluşum içindeki insan düşüncesinin ulaştığı noktayı belirler. Taine, bu anlayışıyla bir toplumbilimsel eleştiri anlayışına da varmış olur. Fakat o, olgulara dayanarak verilen yargı­ların koşulları üzerinde durmakla bir gerçeklilik eleştirisi (critique d'authenticité) ile bir dışavurum­cu eleştiri'nin (critique d'expression) öncüsü de olmuştur. Kısacası, Taine çizdiği programı gereğince uygulıyamamıştır. Onun göreli tutumu altında koyu bir saltçılık saklıdır. Amacı esere dayanarak ve eseri çözümliyerek yargı vermek olduğu halde, bir takım estetik ve aktöre (ahlâk) varsayımlariyle yargıda bulunur.

Irk, ortam, zaman açıklamalarıyla edebiyat eserinden uzaklaşmakla Taine'i suçlıyan Brunetière (1849-1907) ise nesnel olanın anlamı üzerinde yanılır. İzlenimci eleştiri'ye karşı çıkacağım, özne! olmıyacağım derken geleneksel inakçılığın bir savunucusu olur. Bilimsel eleştiri, ağırbaşlı bir tutuma ancak Hennequin'le ulaşır. Hennequin eleştiriye bir kişinin ya da bir ortamın ruh durum­larını çözümleme gözüyle bakar. Ama ruhçözümün (pschanalyse) de ortaya koyduğu gibi yazarın ruhunun en çok eserinden anlaşılabileceği gerçeğini Hennequin görmemişe benzer. Bu arada Hennequin'in toplumsal ruhbilimciliğini de kuşkuyla karşılamak gerekir. Bununla birlikte, Paul Bourget (1852-1935) de Hennequin'in öne sürdüğü toplumbilimsel incelemiye eş bir yol tutturur. Fakat birtakım önyargılar Bourget'yi olgucu yoldan uzaklaştırmıştır.

1885 ile 1915 yılları arasında, eleştirmenlerin birbirlerine saldırmaları yanı sıra en çok sözü geçen kelime izlenimcilik (impressionnisme) olmuştur. İzlenimciler eserlerle kendi öznelliklerinin karşı karşıya gelişlerini saptamak (tesbit etmek) isterler. Demek izlenimci eleştiri'nin yolu edebiyat eserleri karşısındaki eleştirmenin öznel tepkilerini göstermektir. İzlenimci eleştirmen, sık sık, amacının kendinden lâf açmak olduğunu söylemek hoppalığına başvurur. Jules Lamaitre (1853-1914) kendi eleştirileri için şunu söyler: «Bunlar büyük bir ciddilikle not edilmiş izlenimlerdir.» Anatole France (1844-1924) ise şunları söyliyecektir : «İyi bir eleştirmen, şaheserlerin ortasında kendi ruhu­nun serüvenini anlatan kişidir.» İzlenimcilere göre, eleştiri her türlü bilgiçlikten, birtakım kendine gö­re yapılar kurmaktan kaçınmalıdır. Antole France şunu da söylemekten çekinmez: «Bir eserin değe­rinin tek ölçüsü verdiği hazdır. «Nedir, bu yazarlar da bu izlenimlerin hiçbir sınır tanımamasından yana değildirler. Lemaitre, klâsik beğeninin geneneksel değerlerine bağlı kalmıya çalışır. Anatole France ise haklı olduğunu ileri sürmeden izlenimlerini açığa vurur. Anatole France'ın izlenimciliği bir hümanizmaya da yönelir. Bununla izlenimcilik daha bir anlam kazanır fakat kendinden de çok şeyler yitirir.

İzlenimci eleştirmenlerden Rémy de Gourmont'un eleştirisi de bir özgürlük, bir kuşkuculuk, bir gürecilik üzerine kurulmuştur. Fakat tutumu daha belirgindir. Bu da onu daha eksiksiz sonuçlara götürür. Gourmont salt güzel diye bir şey olmadığını, her şeyin görelilik taşı­dığını öne sürmüştür. Gourmont'a göre eleştiri bu değişik tutumların bir çözümlesinden başka bir şey değildir. Eleştirinin bu göreli yöntemini incelediği yazarlara uygulamakla Gourmont, eserin iç yasasını ortaya çıkarmaya yarıyan kavrama eleştirisi'ne (critique de compréhension) yönelmiştir. Gene izlenimci bir eleştirmen olan André Gide (1869-1951) ise eleştiriyi bütün bütüne kendim anlat- mıya bağlamıştır. Dostoyevski üzerine yazdığı kitapta, Rus yazarının kendi düşüncelerini ortaya koyan bir vesile den başka bir şey olmadığını yazar ve eserin bir eleştiri kitabı olduğu kadar bir iti­ raflar kitabı olduğunu belirtir. Böylece Gide'in benci eleştiri'si, ayni zamanda bir vesile eleştirisi olur. Bu yüzden de Gide'in eleştirisi en parlak sayfalarını Gide'in Günlük'ünde ulaşmıştır.

Denilebilir ki, izlenimcilik kendi gereğini her zaman duyurur. Çünkü bir yönteme bağlanmakla, çokluk asıl mesele ortadan silinir ve eserlerin birtakım dış nedenlerle çözümlenecek şeyler değil de okurlara haz verecek nesneler olduğu unutuverilir. Gerçeği şu ki, bütün eleştirmenler, yöntemlere en çok bağlı olanlar bile az çok izlenimciliğe yönelmek zorunda kalmışlardır. Her ne halse, izlenimcilik iki kolda gelişmiştir. Bu kolların biri günceseldir, yani güncelerde (gazetelerde) eleştiriler bu kolun içine girer. Bu eleştirmenler çözümlemelerini, düşüncelerini bir bilime, bir doktrine dayan­dırmayı çok tehlikeli görürler. Paul Souday (î 869-1929) bunlardan biriydi. Şimdilerde, Kléber Haedens'in eleştirileri de ayni yoldan yürür. Haedens, Fransız edebiyatının tarihini değil, bir tarihini yazmıştır. Öteki kol denemecilerin geliştirdiği koldur. Bunların başında da Alain (1868-1951) ile André Suarez vardır. Alain'in eleştirisine sezgi eleştirisi, sempati eleştirisi adları da verilebilir. Alain de, Gide gibi esere bir vesile gözüyle bakar. Ama o bu vesileyi kendi felsefe ve aktöre düşün­celerini ortaya koymak için kullanır.

İzlenimci eleştirinin ortalığı kapladığı yıllarda eleştiri ile bilginliği birleştiren kimi yazarlara da rastlıyoruz. Bunlardan Emile Faguet (1847-1916) kendini düşünceleri ve sanat yollarını incelemeye, bunları bir mantık düzenine göre dizmiye vermiştir. Ama yöntem bakımından Faguet'nin eleştirisi pek bir şeyler getirmez. Bilginliği de fazla derinlere inmez. Fakat humanizme'ya olan eğilimi, açık ve seçik çözümlemeler yapma isteği Faguet'yi eleştiriye bir sanat değeri vermiye götürmüştür. Şim­dilerde André Bellesort, onun yolundadır denilebilir. Gene bu bilgince eleştiriye yönelmiş olan Gustave Lanson (1857-1934) ise Taine'Ie Brunetière'in etkisindedir. Fakat Lanson bilginliğe bir amaç değil bir çıkış noktası gözüyle bakar.

İzlenimci eleştirmenlerin yanına bir de yaratıcı bir eğilim taşıyan eleştirmenleri katmak doğru olur. Bunların yaptıkları işe tutukulu eleştiri denilse yeridir. Bunlar bir eser dolayısiyle, şiir, roman, edebiyat üzerindeki düşüncelerini ortaya dökerler, bunları başkalarının düşünceleriyle karşılaştı­rırlar, kimi zaman da kendi düşüncelerinde olmıyanlara saldırırlar. Eleştiriye yaratma gözüyle bakan eleştirmenlerin ilki Baudelaire'dir. Baudelaire'e göre eleştiri bilim değil, sanatla bir işbir­liğidir. Fakat Baudelaire, bu işbirliğini elde edeceğim derken, kimi zaman eserde olmıyan güzelliklerden de söz ermiye başlar. Fakat yaratıcı eleştirmenler daha çok Birinci Dünya Savaşından sonra ortalarda görünür. Bunlardan biri olan Albert Thibaudet (1874-1936) bir yöntemle de yetinmez. Eleştirmenlerde, ilkin bir felsefe bilgisi bulunmasını ister, bunun üstünde sanatın tekniğiyle ilgili bilgiler yer alacaktır. Bunun üstünde ise törelerden ve beğeniden gelen bir davranışın bulunmasını ileri sürer. Fakat Thibaudet yaratıcı eleştiri'ye daha çok şairlerden söz açtığı vakit el atar. Eleştiriye yaratıcı gözüyle bakanlardan Paul Valéry (1871-1945) ise eleştirisini bir düşünce serüveninin yeniden kurulmasına bağlar. Valéry başka yazarlara, başka eserlere, onların üstüne çıkabilmek, onlara egemen olabilmek için uzanır. Çünkü Valéry için en önemli sorun yazarın zekâsının nasıl işlediğini anlıyabilmektir. Valéry'ye göre, eleştirmen, karşısındaki eseri yalnız çözümlemekle ye­tinmemelidir, onu yaratılış anındaki koşullar içine yerleştirmelidir. Böylece eleştirmen hem karşısındaki eserlerin ilkelerini, hem de yazılması mümkün olup da yazılamamış eserlerin ilkelerini bulmuş olur. Valéry bu tutumuyla yaratıcı ile aynileşme çabası içine girmiş olur. Fakat bu aynileşme eleştirisi asıl Charles du Bos, Edmond Jaloux ve Jacques Rivière'le (1886-1925) gelişir. Edmond Jaloux (1878-1949) bu aynileşmeyi şöyle anlatıyor: «Biriyle karşı karşıya gelince, gerçekten onun havasına bürünürüm. Yalnız onunla ilgilenir, bütün duygumu ve düşüncemi ona bağlarım.»

Charles du Bos'ya gelince o da ancak sevdiklerinden, kendini coşturanlardan söz açar. Zaten yazarlar üzerine yargıda bulunmaktan da çekinir. Onları sadece ele geçirmiye çalışır. Fakat bu ele geçirme hiçbir vakit gereğince gerçekleşmez. Onun için Du Bos buna yaklaşma daha doğrusu yakla­şık olma (approximation) adını verir. Fakat Jaloux ile Du Bos'nun bu tutumu eleştirmenin kendini eser karşısında unutmasına kadar varır. Jean Giraudoux ile Thierry Malulnier ayrı ayrı üslûplarla bu sakıncayı alan dışı bırakmak isterler. Bunlara göre eleştirmen bir eserin karşısına bir musiki parçası çalacak bir piyanist gibi değil bir kompozisyon rolünü canlandıracak bir oyuncu gibi çık­ malıdır. Sözün gelişi Jean Giraudoux (1882-1944) yazarları olduğu gibi değil olması gerektiği gibi ele alır. Kompozisyon eleştirisi adını verebileceğimiz bu akımı sürdüren Thierry Maulnier de eleş­ tirmene bir sahne yönetmeni (rejisör) gözüyle bakar. Buna göre de, eserin karşısındaki okurlar oynayacağı rol karşısındaki oyuncudan pek ayrı bir durumda değildir. Yazar, esere son noktayı koyduğu vakit eser bitmiş olmaz. Eserin sona ermesi ancak eleştirmesiyle olur.

Birinci Dünya Savaşı sonrası eleştirmenlerinin kimileri de Freud'ün ruhçözüm çalışmalarından yararlanmışlardır. Freud'ün kendisi eserin aracılığıyla kişileri çözümlemek yolunu tuttururken Charles Baudouin ruhçözümü eserin değerlendirilmesinde kullanır. Aynı yoldan giden Charles Mauron ise 1950 yılında yazdığı introduction a la psychanalyse de Mallermé adlı eseriyle hem sanat eserinin yapısı üzerinde durur, hem de yazarın hayat verileri üzerinde durur. Gaston Bachelard ise Lautréamont (1938), L'eau et les rêves (1941) ve La Poétiqu de la reverie (I960) adlı kitaplariyle yazar ve şairlerin türlü türlü komplekslerini inceler ve bunlardan bir edebiyat anlayışı çıkarmıya çalışır. İkinci Dünya Savaşı sonrası eleştirmenlerinden Roland Barthes ise Michelet adlı eseriyle ruhçözüme arka döner ve Bachelard'ın yaptığı gibi imgelerle bir eserdeki temaları ortaya çıkara­ cağına temalara dayanarak yazarı anlamıya çalışır. Barthes'in yaptığı gerçek bir eleştiri de değil­ dir. O öneleştiri ardında koşar. O yazarın bazı hallerini yaşayarak yazarı okutmayı öğretmek is­ ter. Fakat İkinci Dünya Savaşı sonrası eleştirisi daha çok felsefeye kucak açmaktadır. Fenomenoloji'den çıkmış yeni düşüncelerin etkisi altında eleştirmenler edebiyatın görevinin güzeli yaratmak ve coşku uyandırmak olmadığını söylemeye varırlar. O halde edebiyat nedir? Jean-Paul Sartre Ou'estce que la littérature (Edebiyat Nedir) adlı kitabında, 1947 yılında, bu soruyu üçe çıkarır: Yazmak nedir? Niçin yazılır? Kimin için yazılır? Sartre'in buna verdiği karşılık şudur: Yazmak, bazı şeyler üzerinde durarak, bazı şeyleri göstererek herhangi bir şekilde hareket etmektir. Yazar kendine ikinci dereceden bir eylem seçmiştir. O bazı şeylerin örtüsünü kaldırmak eylemini izler. O birtakım insanlara, insanların ve dünyanın örtüsünü açar. Böylece insanlar bu çırılçıplak bıra­kılmış nesneler karşısında kendi sorumluluklarını anlarlar. Demek yazarın özgürlüğü üzerinde kendisine sorular soran, onu yazmaya zorlıyan okurlardır. Eserlerin, bazı tarihsel koşulların dışın­ da anlaşılmasının yolu yoktur.

Bu düşüncelere, daha önce, André Malraux'nun D. H. Lawrece'in Lady Chatterley'in Aşığı (1932), William Faulkner'in Sanctuaire (1933) romanları için yazdığı önsözlerde de raslanılır. Métamorphose de la littérature (1953), Une histoire vivante de la littérature d'aujourd'hui (1958) kitaplarının yazarı Pierre de Boisdeffre, La littérature présente (1952) kitabının yazarı Maurice Nadeau, Le commerce des classiques (1953) kitabının yazarı Claude Roy'nm düşünceleri de az çok bunlara uyar.

Ama son yılların eleştirmeni sadece eserdeki dünyayı açığa vurmakla da yetinmez, yazarın iç deneyinin düşünsel görünüşü'nü de vermeye çalışır. Kimileri insanın kımıltılı serüveni üzerinde durur. Kimi eleştirmenler ise, eserin ne anlatmak istediğini ortaya koyan yazarla eser arasındaki bağı inceler. Sartre ve adını andığımız eleştirmenlerden başka Claude-Edmonde Magny, R.-M. Albérès, P.Ff. Simon, Francis Jeanson, Jean Grenier, Maurice Blanchot edebiyat eserindeki meta fiziği ve aktöre eğilimini ortaya çıkarmıya verirler kendilerini.

Bunlardan başka, Georges Poulet Etudes sur le temps humain (1949) ve La distance intérieure (1952) adlı kitaplarında yazarın bilinciyle nesnelerin karşılaştıkları anı saptamak ister. Poulet'ye göre, edebiyat bir zaman deneyinden başka bir şey değildir. Zaman ise, anlamını, insandaki iç mesafe' den alır.

Littératue et sensation (1954), Poésie et profondeur (1955) kitaplarının yazarı Jean-Pierre Richard ise ne Bachelard'a, ne de Poulet'ye olan hayranlığını gizlemeden edebiyat eserinin ilk yara­tılış anını ele geçirmiye çabalar. J.-P. Richard bu anın dünyayı betimlemesine, dilin dünyayı taklit etmesine göre, hayatın anlam kazanacağını söyler.

Fransız eleştirisinin bugünkü temsilcileri arasında Etiemble, André Rousseaux, Gaéton Picon da önemli bir yer tutar. Etiemble Hygiene des lettres adlı kitabmdaki Eleştiri Üzerine adlı yazısında eleştirisel yargı gücünün yöntemleri ve ölçüleri üzerinde durur, bunların ne olabileceğini araştırır, ama bir çözüm biçimine ulaşamaz. Gaéton Picon ise, özellikle L'écrivain et son ombre adlı eserinde, öz sorunu üzerinde durur. Bu da son yıllar Fransız eleştirisi özelliğinin felsefeye yönelmek olduğunu bir daha ortaya koyar.

(La critique littéraire – Edebiyat Eleştirisi) adlı kitabı

özetliyerek çeviren: Salâh BİRSEL

Leave a Comment

Filed under Araştırma

Evrimsel Öğreti ve Edebiyat Tarihi

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

Evrimsel Öğreti Ve Edebiyat Tarihi

Ferdinand Brunetière

Başk a hiçbir yerde, her ilerlemeden sonra bir gerileme söz konusu olmasa, yine de gerçek bir gerilemeden söz edilebilecek tek alan, sanat ve edebiyat tarihi alanı olur; işte yalnız bu neden, evrim sözcüğünün kullanılmasını haklı kılmıya yeter.

Şu dizeleri yazarken, Evrim sözcüğiyle, aydınlatma k istediğim şeyi daha bir karanlıklaştırdığım yolunda sık sık bana yapılan kakınçları düşündüm. Ama, değil mi ki bunda n sık sık söz ediyorum, öyleyse yine de söz edeceğim demektir: Biraz açık ve kesin konuşma k gerekirse, bu sözcük, bütün bir düşünce dizisini kapsıyor ya da kendinde özetliyor da ondan bunca sık kullanıyorum onu; Evrimi, «hareket» ve «ilerleme» sözcüklerinin karşılığı ya da eş anlamlısı ve hattâ yakın anlamlısı olarak kullanmak, yanlışların en büyüğü olur. İlerleme demek, sürelilik demektir, oysa biraz önce de gördüğümü z gibi, evrim apaçık bunun tersi demektir. «Benim kuramımda, diyordu Darwin belirli bir bölgede oturanları, birdenbire, aynı ânda ve aynı ölçüde bir değişmiye zorlıyan hiçbir kural yoktur.» Bu sözcükler arasındaki ikinci bir ayrıntı da şu: İlerleme tümel, evrim ise bölükseldir hep. Bir hayvan türü ya da bir edebiyat türünün yetkinleşmesi için, başka bir türün bozulması ya da soysuzlaşması zorunlu olabilir; hem tarihte bunun her ikisi de nice nice görülmüştür. Sözün kısası, ilerleme kavramında bir oturmuşluk, ya da en azından, kavuşulmuş uzun bir yetkinlik süresi vardır; örneğin, buhar bulunulduktan sonra, kişioğullannm, demir yolundan vazgeçmelerine demiyorum, eski taşıt araçlarının o ağırlığına katlanmalarına artık olanak yoktur. Evrim kav­ramı için, hiç de böyle bir şey söz konusu değildir; sonuçlarının he p devingen ve akışkan oluşu, özünde n gelmektedir onun. İlerleme salt, evrim göreseldir demek gibi bir şeye varmıyor mu bu? Hem iki kavram, bunca bakımdan birbirinden ayrılır ya da birbirine karşıt olursa, onları belirten, onları açıklıyan sözcükler­den biri ya da öbürünü kullanmanın ayrıntısız olduğu söylenebilir mi hiç? Hareket ve evrim sözcüklerinin de ayrıntısız kullanılamıyacağını eklemem gerekir mi bilmem; çünkü, evrim sözcüğünün kapsadığı hareket, pek belirli, pek bileşik bir hareket olup, bir noktadan başka bir noktaya, aşağıdan yukarıya gittiğimiz genel anlamdaki hareketten apayrı bir şeydir-oysa, bir meşenin palamuttan, kelebeğin krizalitinden, hayvan yavrularının tohumlarından, kişinin kendisinin hayvanda n çıkışındaki hareket de bu sonuncuda n apayrı bir harekettir.

Önce şu sorunu bir çözüme kavuşturmak gerek, bu da, ister İngiliz, ister İtalyan, ister Alman, ister İspanyol olsun, herhangi bir edebiyatın «asıl karak­teri»nin belirtilmesi sorunudur; bunun için de, o edebiyatı öbürleriyle olan iliş­kisi yönünden incelemek gerektir. Verecek başka örnek olmasaydı, benim Fran­sız edebiyatı için yapmak istediğim de budur diye kendimi örnek verecektim, oy­sa, Eugene Fromentin «Eskinin Ustaları»nda, Holânda resminin «asıl karakteri» tanımında çok daha güzel bir örnek veriyor.

Eleştirinin bu anlama aldığı «asıl karakter»ine öbürleri de uyup katıl­malıdır. Bu «asıl karakter»e göre ancak, çağların bölünmesi yapılabilir. Kronolojide bize önderlik edecek onun evrimi olacaktır. Kendisinden önce gelen her şeyin, bu karakterin en parlak belirtisine doğru yol aldığını ya da kendiliğinden yöneldiğini görmedikçe, yine bu karakterin cılızlaşmasında, çöküş nedenlerinin gizini çözemediğimiz sürece, Holânda resminin tarihini anlıyamıyacağımızı bil­meliyiz. Evrimi, tarihidir onun, ve evrim tarihinden başka da tarihi yoktur.

Demek, tarihin unutmaması gereken yazar ve sanatçıların seçimini yaptıran, bu evrimin an a çizgileridir; bunun için de, katalog, sözlük ve el kitaplarını dol­duran bir sürü kişiden, bunları kurtarmakla işe başlama k gerekir. Burada söz konusu olan, bir ana yola belirli işaret noktaları koymaktır, yoksa, o yol da geçen en ufak kazaları anlatmak değil. «Önemli olan, yapıtlardır, kişiler değil; bu kişi­lerin öykülerinin, sevilerinin, serüvenlerinin tarihi değil, önemli olan anlatımlı «yapıtlar»dır, hem her «tür»de, bu türün yetkinleşmiye doğru katettiği aşama­ları belirten yapıtlardır» gibi bir şey demiye varıyor bu.

Evrimsel öğretinin başka bir iyi yanı da şudur: sanat ve edebiyat tarihlerindeki, orta güçteki yapıtları, kendiliğinden değersiz kılar, ortadan silip atar; böylece de, hiç beklenmedik bir dönüşle, özgenliğin hakkını tanımamakla suçlanan bir yöntem, yalnız, gerçekten özgen olan düşünüşlerle uğraşmak yoluna gider.

Bu anlayışı paylaştırmakta güçlük çekeceğimi iyi biliyorum, ama, onu pay­laşmamak için ileri sürülen nedenleri de biliyorum. Edebiyat ya da sanatta, her­ kesin hep ileri sürdüğü başkalarından daha çok «yargılıyacak durumda olmak» savının karşısındadır bu düşünce… Evrim yönteminin, sanat ve edebiyat tarihine uygulanmasını kabul etmemenin en büyük nedeni, bu yöntemle, bu alanlara biraz açıklık, biraz kesinlik gelmesinden korkulduğundan, ve er geç, kişisel düşünce­lerin o istediği gibi at koşturmasını engellemesinden çekinildiğindendir.

( Etudes critiques sur Vhistoire de la Littérature Française -

Fransız Edebiyat Tarihi üzerine eleştirisel incelemeler)'den

Çeviren: Tahsin SARAÇ

Leave a Comment

Filed under Araştırma

Eski Eleştiride Homeros

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

Eski Eleştiride Homeros

Benedetto Croce

Aristoteles, epiğin mi yoksa trajik pandomimanın mı daha iyi ve üstün olduğu konusunu işledi­ği Poetica adlı eserinin son bölümünde, uzun ve çeşitli epik şiirlere oranla trajedinin daha yoğun ve daha çok birimsel olduğunu, her birinden birkaç trajedi daha çıkarılabileceğini söyliyerek trajediyi beğendiğini belirtir ve dağınık şiire de epopee (destan) diyecek kadar ileri gider. İki edebiyat türü arasındaki karşılaştırma ve yapılan incelemeden sonra varılan bu sonuçta doğru bir düşünce payı vardır ki, bu da, çağdaş terimlerle, şiir dışı ve şiirsel motifler arasındaki ilgi olarak tanımlanabilir. Bu motifler genel olarak trajediye göre ağırlık ve genişlik bakımından birincilerde daha ağır ba­sarlar. Bir şiir eseri ile, amacı gerçekten şiir olan eser arasındaki raslama zevklerini birbirinden ayırmada kusur etmiyor Aristoteles. O ve öteki Yunan yazarları epopöe'den söz ederlerken doğru­ dan doğruya Homeros şiirine dokunuyorlarsa bu, (İliada ile Odiseus öteki şiirlere göre tam bir birlik olgunluğuna sahiptirler ona göre) filolojik titizlik yüzünden «Homeros sorunu» adıyla anılan yapı ve şiir ikiliğinde direnmeden ileri geliyor. Ama ayrımla başkalık bütün bileşik eser­lerde görüldüğünden bunların ana çizgileriyle bir ayrıma tâbi tutulması gerekir.

İmdi, İliada'daki motifler eserin şiir dışı oluşuna ve yapısına değilse, «gemiler» katalogunda olduğu gibi, bilgi verici bölümler nereye mal edilmelidir? Ya savaştan yılmak bilmiyen hevesli­lerle kahramanlara, sık sık ve anlaşılmaz biçimde sözü geçen garip kişilere, aile, yer ve vatan adları­ na, son derece monoton savaş ve düello tasvirlerine ne demeli? Ya çatışmaların, kavgaların, entri­kaların, tanrı tehditlerinin, ardı arkası kesilmiyen savaşlardaki yaralı ve ölülerin korkunç ve dehşet dolu sahnelerini, bunların önünde büzülmüş yüzlere sevinç ve gülümseme getiren epizodların konuya girmesi karşısında ne yapmalı?

Bu açıdan bakılınca İliada bazan sade, bazan da karışık öğelerle Odiseus'a eski ile çağdaş edebiyatın epik şiirlerine, Virgil'den Tasso'ya ve ondan sonra gelenlere, hattâ Voltaire ile daha yenilere modellik etmiştir. Öte yandan sözün tam ve doğru anlamında model olamamakla birlik­te aynı türde ilginç ve değişik eserlerde de izleri görülebilir.

Bilindiği gibi şiir yapıda değil onun üstünde, dayandığı duvarda değil o duvarda yeşerip çiçeklenen bitkide, süresini engelliyen değişmelerde değil araya giren ve sonra ele alınan şarkı­ dadır. Bu bir öykü değil öykünün tarzı, o öyküye karışan lirizmdir. Her gerçek lirizmde olduğu gibi bunda da oluşan bir ruh dramı, yüksek ve sade bir dram, hayatın kendisi olan trajedi vardır. Bu öyle bir şiirdir ki eskilerin gözünde İliada, yukarıda anlatılan trajedi karşısında epopee nasıl alt düzeyde bulunuyorsa aynı şey epik Homeros'un trajedicilere karşı durumu için de söz konu­ sudur. Onun trajik yanma değinen Eflâtun, İliada için trajedi, yazarı için de «trajedinin başı» sözlerini kullanmıştır. Filozof Polemon da bu sözü değiştirip gölgeliyerek «Homeros'un epik bir Sofokles, Sofokles'in de trajik bir Homeros» olduğunu söylemiştir. Bunu söylerken de Homeros'un şiiri ile trajedinin daha sonraları ulaşacağı gelişme arasında her zaman kurulan ilgiyi göz önüne almadığı bir gerçektir.

Homeros'un övgüsünü yaptığı «açıklık», «nesnellik» ve «insanlık» duyguları onun eserinde özel ton ve renklere giren, ama aslında heraçık şiirin temelinde bulunan hayatın trajik duygusun­dan başka bir şey değildir. O, ozan olarak hiçbir yanı tutmadığından nesneldir. Trova'lılara karşı Yunan'lılar, Yunan'lılara karşı Trova'Iılardan olmaz ama her iki yanı da cesaretten korkuya, şiddetten güvensizliğe, ataklıktan korkaklığa sürükler, her iki yan da kaderin, «kendilerini koruyan Zeus'un sert kırbacı altında» bulurlar. Ödlek, çılgın, kızgın, zayıf, cesaretsiz, basit düşünce­ li, tabansız bulduğu kahramanlardan yana da değildir. Hiçbirisi suçsuz olmıyan bu kahramanlar saf alıklıklariyle yabancıdırlar kendisine. Halk dininin özüne dayanarak bulduğu güçle, kişileri tanrı, tanrıları da kişi yapar. İnsanlık yan tutmanın sonucu olarak ayakta durduğunu, kişiler yine kişilere aşılması gereken engel ve yıkılması gereken kuvvetler gibi göründüklerine göre burada ortaklaşa bir trajedi vardır. Gözleri önünde bir yanın öteki yana karşı giriştiği kavgada, bizim yararımıza ve ötekilerin zararına, ya da haklı savın haksız sava karşı direnişinde hiçbir yanı tutmıyan Horneros içinden gelen acıma ve anlayışla yüreğini ortaya döker, en basit ve önemsiz tees­sürlere bile kulak kabartır. Achille gözyaşları içinde Briséis'e olan aşkını açığa vurur. Üzüntülü ve dertli Briséis özgürlüğe kavuşmuş, karısı olmuş, tutsak hayatı yaşamış, temiz yürekli Patroclos'a iyi talih dileklerinde bulunur. Agamemnon, Ménélas'm kusurlarını bilir, ama küçük kardeşine karşı babaca sevgi ve şefkati yüzünden Achille'e karşı haksız davranır ve kusurunu yaşlı Nestor'a itiraf eder. Héctor ağlayıp sızlar. Parides de suçlara göz yumucu bir kişidir. Bu da kendisinde neyin noksan olduğunu bilir, zayıf ve hafif kişinin alçakgönüllülüğünü gösterir. Doğru yolu tutacağına söz verir ama ne düzelecek, ne de buna özenecektir. Kadınlar arasında tanrısal bir yaratık olan kolsuz uzun giysili Elena suçunu itiraf eder, tanrıların elinde kötülük ve mahvolma aracı olan güzelliğinin yükü altında ezilir, utanır, «küstah dişi köpek» der kendisi kendisine. Da­ yanma gücü ve bunun sonucu olarak akıllarınca büyük savaş fırtınalarını önliyen Priam ile Héc­tor gibi ortalığı dolduran kalburüstü kişilerin sorumluluk gücünü kısıtlıyan bir çeşit iradesizlik bu kişileri suçlamamıza değil de bağışlamamıza yol açar. Herkes dinsel ve şövalyece bir saygı ile bağrına basıyor onları. Bu insancı duygunun iki şiirsel şaheseri Héctor ile Andromak'm gönde­rilişi ile şaşkın ve hayret dolu gözlerle birbirlerine bakarak gözyaşlarını tutatnıyan Priam ile Achille'in karşılaşma sahneleridir.

İliada'nın sonunda genç Lycaon'un Achille'in elinde ölmesi gibi son derece kıyıcı olaylara kadar bu trajik insancı duygu, yapıtı bir düzeye getiriyor. Achille'de kızgın, yırtıcı ve alaycı, in­ san postuna bürünmüş hayvansı yanlar vardır. Kendisi ile hayatını yargıdan geçiren, başına gele­cek ölümü kabullenerek hayat yasasına boyun eğen bir adamdır o. Hasmına ölümden beter bir kötülük yapamamaktan ileri gelen kin, öc ve öfkeye karşın ölüm yaklaşır kendisine. Kendisini ölümün elinden kurtarması için yalvaran gence dostça sözler söyliyerek onu alaylı alaylı okşaması acı bir alay sahnesidir. Onu kurtarabilecek iken kurtarmaz, üstelik kendisi de ölür gider. Yığın hâlinde ölenler karşısında ölüme ısındırmağa çalışır genci. Genç ise büyülenmiş gibi donakalarak dinler onun sözlerini. Öteki de onu boğazlıyarak hırsla ölünün üstüne atar gövdesini. İçindeki öcü engellemek için de sevinç çığlıkları atar. Bu vahşi sahnede gence karşı bir acıma duygusu, Achille'e karşı da başka türlü bir acıma duygusu yer almaktadır.

Nesnel ve duygusuz Horneros karamsar, gönlü yıkılmış, umutsuzluğa düşmüş yanı olmıyan bir trajedi yazandır. Onun sezgilerinde hep başköşeyi alan ve ona yön veren şey kahramanlık bilinci ve bu bilince varma çabasıdır. Kahramanları bilirler, çünkü gözyaşlarını silerek hayatta kendilerine düşen şeyi yapmaları gerektiğini. Acılara dayanacak ruh vermiştir çünkü kişilere kader. Zeus gençlikten ihtiyarlığa, ölünceye kadar, teker teker ölüme zorlar onları. Achille gibi yorgun­luk ve savaş içinde geçecek kısa bir hayatı, rahatlık ve barış içinde geçecek uzun bir hayata yeğ tutarlar bunlar. Zafer gerçek ölümden sonra gelir. Ne biçimde olursa olsun hayattan el-etek çek­ meyi, kaçmayı usundan geçirmez ve aramaz Horneros. Gerek bu gerekse öteki dünyada kavgasız geçecek bir hayatı tasarlamaz o. Horneros öteki dünyayı bu dünya ile geçişmeli olarak düşünür.

Kişilerin dudaklarında o ün, zafer ve büyüyü dile getiren ozanların adları Hector ile Achille gibi bütün büyük ölülerin anıları tekrarlanır. Kahramanlık anıları yüreklerde acı ve kanla karışık öğe­lerle yer eder. Mezara girmekle yeni, kişinin dilediği ölümsüz hayat başlar, yorgunluklar orada son bulur. Homeros'da kahramanlıkla ölümsüzlük, trajiklik duygusunu tamamlıyarak ozanı şiirin derinliklerine ulaştırmıya yarar.

Homeros'un Yunanlı kişilerin «ustası» olarak ululanması bir alışkı hâline gelmiştir. O dikkatli şiir yaratıcılığı ile şiir erdemi adına hayatın gerçek, törel ve dinsel görüşünü ortaya koyan sanat­çıdır. Uzun şiirinde şiirin ışık, aydınlık olduğunu göstermiş, tüm güçlüğüne rağmen derinlemesine açık olması konusunda direnmiştir.

İliada'da, yapı ile şiir arasındaki ayrım konusundaki sorun da eleştirmenlerle tarihçiler ara­sında hayli çekişmelere yol açmıştır. Bana öyle geliyor ki, İliada ile Odiseus arasındaki ayrıma, çağdaş estetiğin yargı ve düzen ölçütlerine göre varılıyor. Eskilerdeki ölçüt şiir ile edebiyat, özel­ likle kurallı ile kuralsız şiir arasındaki ayrım idi. Gerçek, lirik ya da trajik şiir gibi ayrımda rol oynıyan ölçüt, şiirin hoş olup olmadığı sorunu idi. Bu bakımdan gerçekten, geleneksel ölçü ve yargılara göre kökünden şiir olma vasfı ondaki inceliklerle şiirsel öğelere bağlı kabul ediliyordu. Bu ayrım yargısı İliada ve Odiseus konusunda eski eleştirmenleri hayli uğraştırmıştır.

Odiseus bir genç kafanın eseri olsa gerek. Ondaki güc, mitolojik öğelerle gözlemlerden, söz gücünden, imge bolluğundan, ortaklaşa hayatın güldürü yanının ortadan kalkmış olmasından gelmektedir. Çağımızda Drerup gibi Homeros'cu eleştirmenler Odiseus'un şiirsel üstünlüğü ko­nusunda direnmişlerdir. Ama genel olarak çağdaş eleştiride de ikinci şiirin şiirsel ölçülere vuru­lunca daha noksan olduğu yargısı benimsenmişe benziyor. Odiseus düşüncesi ve düzeni bakımın­dan daha usa uygun, İliada'dan daha az eski ve bize daha yakındır. Sanat bakımından daha bilim­ sel ve daha ince, ötekine oranla üslûbu daha az biçimli ve renkleri biraz daha soluktur. Bir kahra­manlık ve trajedi şiiri değil de içli duygu ve sevgi öğeleri daha çoktur onda. Dah a sağlam bir iç yapı göze çarpar bu eserde. Tanrılar daha büyük bir saygı ile ele alınmıştır. Trajediden çok romanlaştırılmış bir masala benzerler. Odiseus'un kişileri gerçekten (Ulysse, Penelope ve ötekilerin tümü) yeğinlik ve derinlik bakımından zengin olmadıkları gibi buna gereksinme de duymazlar. Çünkü hem konunun anlatılış tarzı İliada'dan başkadır, hem de varmak istediği amaç.

Belgeli bir çözüm yolu ile bu gözlemlerden varılan sonuç şudur ki, her iki uzun şiirin ayrımı konusunda önemli olan üst ya da alt derecede şiirsellik değil, doğalarındaki ayrımdır. Odiseus bir sanat eseridir ama şiirindeki coşkunluktan ileri gelmiyor özgünlüğü. İliada bütün büyük çağdaş şiirde başköşeye oturur. Odiseus ise bunun tersine, yolculuk ve serüven kitapları edebiya­tında başköşeyi alan seçkin bir örnektir. Us ve düşünceyi zorlamadan, heyecan da vermeden oyalar kişiyi. Bu da sanat ve şiirden anlıyan eskilerin güçlü yargılarından kaçmış değildir.

(Filosofia, Poesia, Storia – Felsefe, Şiir, Tarih) adlı kitaptan çeviren: Muhittin YILMAZ

Leave a Comment

Filed under Araştırma

Eleştirmenler

 

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

Eleştirmenler

ALAIN (1868 – 1951)

Fransız düşünür ü vc eleştirmeni. Asıl adı Emile-Au­ gust e Chartier'dir. Système des Beaux-Arts (1920), Propos sur l'Esthétique (1924) adıyla sanat felsefesine uzanan eserler yazmıştır. Ama daha çok söyleşileriyle (propos ) tanınır. Söyleşilerini şu kitaplarda toplamıştır: Propos de Littérature, Propos d'un Normand, Propos sur le Bonheur, Propos sur l'Education. Yazılarından anlakçılığa (intellectualisme) ay­ kırı bir kişi olduğ u anlaşılır. (Daha geniş bilgi için bk. Türk Dili, temmu z 1961, sayı: 118)

 

ALBÉRÈS, René – M a r i l

Günümüz fransız eleştirmeni . Livre du silence (Sessiz­ liğin kitabı)ı La Soif (Susuzluk) gibi romanlar ı varsa da daha çok eleştirileriyle tanınır.

Başlıca eserleri: Portrait de notre héros (1945), La révolte des écrivains d'aujourd'hui (1949), L'odyssée d'André Gide (1951), Sartre (1953), Bilan littéraire du XX. siècle (1956), L'Aventure mte/fectue/le du XX, siècle (1959), Histoire du roman moderne (1962).

 

ARLAND, Marcel (1899)

Fransız romancısı ve eleştirmeni. 1920 yılında da daizmin etkisi altında kaldı. Daha sonra Gİde'in etkisiyle La Nouvelle Revue Française dergisine katıldı ve yadsıyıcı tutumunu bıraktı. Ama genç kuşakların kaygısını L'Ordre (1929) adlı romanında işlemekten de geri kalmadı. Arland'ın birçok hikâyesi de vardır . I952'de Fransız Akademisinin büyük edebiyat ödülünü kazandı.

Eleştiri eserleri : Essais Critiques (1931), Marivaux

(1950), Essais et Nouveaux Essais Critiques.

 

ATKINSON , Brooks (1894)

Amerikan gazetecisi ve tiyatro eleştirmeni. Massa-chussetts bölgesinin Melrose kentinde doğmuştur. Öğrenimini Harvard'da görmüştür. New York Times gazetesinin kitaplar sayfasını düzenlemiştir uzun bir süre. Daha sonra aynı gazetenin tiyatro eleştirmenliğini yapmıştır. İkinci Dünya Savaşı yıllarında Çin'de ve Rusya'da muhabir olarak bulunmuştur .

Eserleri: Skyline Promenades (1925), East of the Hudson (1931), The Cingalcse Prince (1934), Once Around the Sun (1951).

 

BAUDELAIRE, Charles (1821-1867 )

Fransız şairi ve sanat eleştirmeni. Şair olarak Fransız şiirine yeni bir titreşim getirmiştir. Onun şiiri, toplumu n bütün kurallarına, geleneklerin e karşı koyan, başkatdıran bir şiirdir; töreyi yadsımadır; kötülüğe, şeytana Övgü, bu yoldan bir erdeme, yetkin bir güzelliğe ermedir. Denemeleri, eleştirileriyle de Fransız edebiyatını etkilemiş bir sanatçıdır.

Başlıca eserleri: Les Fleurs du Mal (1857), Curiosités Esthétiques (1868), L'Art Romantique (1868), Petits Poèmes en prose (1869), Journaux intimes (1909).

 

BAZIN, André (1918 – 1958)

Fransız sinema eleştirmeni. 1945 ile 1950 yılları arasın­ da Ecran Français, La Revue du cinéma, Esprit, Radio-Cinéma-Têlêvision, Le Parisien libéré dergilerinde sinema eleştirileri yazdı. 1952 yılında birkaç arkadaşıyla birlikte Cahiers du Cinéma'yi kurdu ve ölünceye kadar bu derginin yöne­timinde rol aldı. Bazin, genç eleştirmen kuşağı üzerinde büyük bir etki yapmış ve gün geçtikçe sinema estetiğinin zengin­liğini anlayan yığınların yetişmesine önayak olmuştur .

Eserleri ; Qu'est-ce que le cinéma (4 cilt, 1958 – 1962), Orson Welles (Jean Coctea u ile birlikte, 1950)

 

BORGESE, Giusepp e Antonio (1882 – 1953)

İtalyan şairi, deneme , oyun ve roman yazarı, eleştirmeni. Polizzi Generosa'da doğmuştur. Çağımız İtalyan Edebiyatında önemli bir yeri vardır. Eleştiride sanatçıyı ve sanat eserini çeşitli eğilimlerle değerlendirme yolun­dadır, karşılaştırma kuralından yanadır. Nesne l ölçülere önem verir.

Eserlerinden birkaçı: Rubé (roman, 1923), Yaşayan­larla ölenler (roman, 1923), Dante Üstüne Eleştiri (1936).

 

BROOKS, Cleanth (1906)

Amerikan eleştirmeni ve bilim adamı. Amerika'nın Kentucky bölgesinde Murray'de doğmuştur. İyi bir öğrenim görmüş, birkaç üniversiteden edebiyat doktoru derecesini almıştır. Louisiana üniversitesinde on beş yıl kadar profe­sörlük ettikten sonra Texas, Michigan, Chicago gibi yerlerde konuk profesör olarak dersler vermiştir. 1947’den bu yana Yale Üniversitesi'nde profesördür. İyi bir eleştirmen ol­duğu kadar iyi bir kuramcı ve edebiyat öğreticisidir .

Eserlerinden birkaçı: Understanding Poetry (R. P. Warren'l e birlikte, 1938), Modern Poetry and Tradition (1939), Modern Rhetoric (R. P. Warren'l e birlikte , 1949).

 

BRUNETIËRE - Ferdinan d Vİncent-de-Pauİ Marie (1849 – 1906)

Fransız eleştirmeni. 1875 yılında Revue des deux mondes dergisinde yazmaya başladı ve 1885 yılında da derginin mü­dürü oldu. İnakçı (dogmatik) bir eğilimi olan Brunetière İlkin olguculuğa ve Darvencİliğe yöneldi daha sonra katolikliğe iyiden iyiye bağlanarak bilimin topattığını ilân etti. Çağının canlı edebiyatına kapalı kalan Brunetière ustalığını tarihe mal olmuş edebiyat eserleri üzerinde gösterdi. Canlı bir üslûbu vardır.

Başlıca eserler i : Etudes Critiques sur l'histoire de la littérature française (8 cilt, 1880 – 1907), Le Roman Natura­ liste (1883). L'Evolution de la critique (1890).

 

CROCE, Benedett o (1886 – 1952)

İtalyan filozofu, tarihçisi ve eleştirmeni. Percosseroli'de doğmuştur. İyi bir öğrenim görmüştür. 1905'te çıkarıp yönettiği La Critica adlı dergi ile eleştiride önemli bir yere ulaşmıştır. Sanat eserinde Öz-antatı ve biçim konularında kılı kırk yarar bir tutumu vardır. Ele aldığı sanatçıyı tarih deneyinden geçerek kişiliğe ulaştığı öğeleriyle değerlendirme çabasındadır. Sanat ve edebiyatta gerçekçi akımın Öncüsü sayılır. (Daha geniş bilgi için bk. Türk DM, temmu z 1961, sayı: 118)

Eserlerinden birkaçı : Tarih: Kuramı ve Geçerliği (1921), Ondokuzuncu Yüzyıl Avrupa Edebiyatı (1924), Almanya ve Avrupa (1944), Siyasa ve Töre (1945), Felsefem (1945).

 

DAVIES, Hugh Sykes

İngiliz eleştirmeni. Birinci Dünya Savaşından sonra eleştirilerini yayımlamaya başlayan Davİes daha çok şiir eleştirisi üzerinde durur. En önemli eseri The Metaphysical Poets adını taşır .

 

DUBOS, Charles (1882-1939 )

Fransız eleştirmeni. 1908 yılından başlıyarak tuttuğu günlüğü Avrupa kültürü üzerindeki derin bilgisini ortaya koyar. Eleştiriye Birinci Dünya Savaşından sonra başla­mıştır. İlk eleştiri eseri 1919 yılında yayımladığı Réflexions sur Mérimée adını taşır. Daha sonraki eleştirileri ise yedi cilt tutan Approximations (1922-1937) adlı eserinde yer alır.

Öteki Önemli eserleri: Byron et le besoin de la fata­ lité (1929), Dialogue avec André Gide (1929), François Mauriac et le problème du romancier catholique (1933).

 

ELIOT, Thomas Sterns (1888)

İngiliz şairi, oyun yazarı, denemecisi ve eleştirmeni. Amerika'da Missouri'de doğmuştur. Bir süre sonra İngiltere'ye gelmiş ve İngiliz uyruğuna girmiştir. Otuz yıldan çok bir süredir İngilterede şair ve eleştirmen olarak büyük etkileri görülmüştür. (Daha geniş bilgi için bk. Türk DM, sayı: 113 ve 118).

Eserlerinden birkaçı: An Essay of Poetic Drama (1928), Selected Essays (1932), The Use of Poetry and the Use of Criticism (1933), Essays Ancient and Modern (1936), The Cocktail Party (1949), The Confidential Clerk (1950).

 

ETIEMBLE, René (1910)

Fransız eleştirmeni. Romanları da vardır. Asıl eleşti­rinin ayrıntılarda (teferruatta) olduğunu söyler ve eleş­tiri yargı gücünün ne olduğunu araştırır. 1937 yılında Enfant du Choeur adlı kitabı bir hayli gürültü koparmıştır. Rimbaud üzerine İncelemeleri ile tanınan Etiemble'ın de­neme ve eleştirileri üç ciltlik Hygiène des lettres adlı kita­bında toplanmıştır .

 

FLORA , Francesco

İtalyan eleştirmeni. Çağdaş İtalyan Edebİyatı'nda bilimsel eleştirinin Öncüsüdür. Bir yazarın çağdaş sorunlara eğilmesi gerektiğini savunur, ama eserin sanat değeri olmasını ister. Kuramsal ilkeleri bir belirli yöne, ölçüye bağ­lamak çabası içindedir.

 

FUBİNİ , Mario

İtalyan eleştirmeni. Çağdaş İtalyan eleştirisinde yeni, değişik, yöntemli bir eleştiri tutumunu başlatan bir eleştir­men olarak ün yapmıştır. Klâsiklerin yorumu konusunda süregelen yenileşme çabasını sürdürür. Bir sanatçının za­man içinde ve çağının ortamında İncelenmesini ister, yazarı, eser i ile çağının yargısına vurmadan yanadır.

 

GASSET, José Ortegay (1883)

İspanyol düşünürü, romancısı, eleştirmeni. Madrid'de doğmuştur. Öğrenimini İspanya'da ve Almanya'da yap­mıştır. İspanyol yazarları üzerinde etkisi derindir. Çağının olaylarının içine giren ve onlardan sonuçlar çıkaran bir yazardır. (Daha geniş bilgi için bk. Türk Dili, temmuz 1961, sayı: 118).

Eserlerinden birkaçı: Meditaciones del Quijote (1914), El Spectator (beş cilt, 1916), La Deshumanización del Arte (1925).

 

GOURMONT, Rémyde (1858-1915 )

Fransız denemecisi ve eleştirmeni. Gourmont'un şiirleri, romanları, oyunları da vardır. Epikuros'un, Bayle'ın ve Renan'ın hayranıdır. Mercure de France dergisini kurmuş ve sembolist çağının en önde gelen eleştirmenlerinden biri olmuştur. Karamsarlığa eğilimi olan Gourmont birçok ya­ zarların tanınmasında rol oynamıştır.

Eserleri: Promenades littéraires (1904-1927), Pro­ menades philosophiques (1905-1909), Le livre des masques (1896).

 

GRIERSON, Herbert (1866)

İngiliz yazarı ve edebiyat tarihçisi. Tam adı Sir Herber t John Clifford Grierson'dur. İskoçya'da Shetland Islans'ın Lerv/İck kentinde doğmuştur. Aberdeen ve Edımburg Üni­versitelerinde profesörlük etmiş, 1936-39 yılları arasında Edİmburg Üniversitesi rektörü olmuştur. XVII. yüzyıl İngiliz Edebiyatı üzerin e en yetkili kişi sayılmaktadır.

Eserleri: The First Half of Seventeenth Century (1906), Metaphysieal Poets, Donne to Butler (1921), The Back- ground ofEnglish Literatüre and Other Collected Essays (1925), Prophets and Poets (1937), v.b.

 

HENNEQUIN, Emile (1858-1888 )

Fransız eleştirmeni. Bilimsel efeşt/ri'nin başlıca savunu­cusudur. 1888 yılında yayımladığı eleştiri üzerine yazılmış kitabı da ayni ismi taşır: La critique scientifique. Henne-quin bu kitabıyla Hippolyte Taine'e de karşı çıkar ve ortam'ı (milieu) dehanın yarattığını ileri sürer. Hennequin'in bun­lardan başka şu eserleri d e vardır : Etudes de critiques scien­ tifiques (1888), Ecrivains francisés (1889), Quelques écrivains français (1890).

 

HİSAR, Abdülhak Şinasi (1888-1963 )

Türk romancısı ve eleştirmeni. İstanbul'da doğmuş ve orada ölmüştür, öğrenimini Galatasaray Lisesi'nde tamamladıktan sonra Paris'e gitmiş ve orada Siyasal Bilgiler Fakültesi'nde okumuştur. I908'de yurda dönmüş, uzun bir süre özel yerlere çalışmış, I930'da Balkan Birliği Derneği genel yazmanı olmuş, Dışişleri Bakanlığı danışman­ lığına atanmıştır. Daha sonra birtakım bankaların yönetim kurulu üyeliklerinde bulunmuştur.

Romancı olarak tanınmadan önce eleştiri alanında güçlü bir eleştirmen olarak belirmiştir. Daha sonra romana yönelmiş ve edebiyatımızda kendine özgü bir yere ermiştir.

Eserleri: Fahim Bey ve Biz (1941), Boğaziçi Mehtapları (1943), Çamlıcadaki Eniştemiz (1944), AH Nizami Beyin Ala­ frangalığı ve Şeyhliği (1952), Boğaziçi Yalıları (1954), Aşk İmiş Her Ne Var Alemde (antoloji, 1955), Geçmiş Zaman Köşkleri (1956), Yahya Kemal'e Vedâ (1959), Geçmiş Zaman, Fıkraları (1958), İstanbul ve Pierre Loti (1958), Ahmet Haşim- Hayatı ve Şiiri (1963)

 

HOWE, Irving (1920).

Amerikan biyografya yazarı ve eleştirmeni. New York City'de doğmuştur. Yahudi soylu olduğu için çocukluk yılları sıkıntılı geçmiş, 1936'dan sonra aynı kentteki koleje girip öğrenimini görebilmiştir. Daha sonra Indiana üniver­sitesini bitirmiştir. I954'te Massachusetts bölgesinin Waltham'ındaki Brandeis üniversitesinde asistan olmuştur.

Başlıca eserleri: Sherwood* Anderson ( 1951 ), William Faulkner (1952), A Treasury of Yiddish Stories (E. Greenberg'le birlikte, 1954).

 

JALOUX, Edmond (1878-1949 )

Fransız eleştirmeni. Gençliğinde L'Escalier d'or (1922) gibi romanlar da yazmıştır. Yabancı edebiyatı çok iyi iz­leyen Edmon d Jaloux'nun eleştirileri daha çok ingiliz, alman yazarları üzerinedir. 2.VII.1936 tarihinde Fransız Akade­misine de seçilen Jaloux 1924 ile 1940 yılları arasında Nouvel­ les Littéraires dergisinde sürekli olarak eleştiriler yayım­lamıştır. Bu eleştirilerini sonradan L'Esprit des livres adı altında topladı.

Eserleri : Perspectives et personnages, Rilke, Goethe, D'Eschyle à Giraudoux, Du rêve à réalité, Les saisons litté­ raires.

 

KANTERS, Robert

Fransız eleştirmeni. İkinci Dünya Savaşından sonra eleştirileri yayımlanan Kanters'in yazıları daha çok Le Figaro Littéraire dergisinde çıkmaktadır. Gaétan Picon, Pierre Boisdeffre, R. M. Albérès, Paul Guth, Roger Caillos, Maurice Nadeau, Claud e Roy, Etimble, Nicol e Védrès İle bugünkü fransız eleştirisinin önde gelen isimlerindendir.

 

KERR, Alfred (1867 – 1948)

Alman eleştirmeni. Asıl ismi Kempner'dir. Kerr, bunun kısaltılmış biçimidir. Edebiyat eleştirileri yanında tiyatro eleştirileri de vardır. Tiyatro eleştirileri daha çoktur. Bİr ara Pan adında bir dergi çıkardı ve bütün doğal­cıları bu dergiye topladı. Alfred Kerr, halk arasında, Her ­ mann Sudermann'a açtığı savaşla tanınır. Kerr, eleştirinin bir sanat eseri olduğuna inanır ve okurlar üzerinde bir etki yapmasını ister. 1933 yılında Hitler Almanyasından kaçarak Londraya sığındı, ölümü Londradadır.

 

LEAVIS, FR. (1895)

İngiliz eleştirmeni. Tam adı Frank Raymond Leavis'tir. Pers e School'da öğrenime başlamış, öğrenimini Cambridge'deki Emmanuel College'de tamamlamış ve fel­sefe doktoru olmuştur. 1932'de "Scruty*' adlı ede ­biyat dergisini yayımlamağa başlamış ve dergiyi 1953'e kadar sürdürmüştür. 1936'dan beri Cambridge'de okut ­mandır .

Başlıca eserleri : D. H. Lawrence (1930), New Bearings in English Poetry (1932), Revaluation: Tradition and Develop­ ment in English Poetry (1936), The Great Tradition: George Eliot, James and Conrad (1938).

 

LEMAÎTRE, Jules François Elie (1853-1914 )

 Fransız yazar ve eleştirmeni. 1885 yılında Renan üzerine yazdığı bir yazı ile birdenbire üne kavuşmuştur. Journal des Débats gazetesinde on yıl tiyatro eleştirmenliği yapmış sonra bu yazılarını 1888 yılında Impressions de théâtre adlı bir kitapta toplamıştır. Oyun ve hikâye de yazmış olan Lemaître çeşitli konular üzerindeki yazılarıyla eleştirilerini Les Contemporains adı altındaki 5 cilt tutan eserinde toplamıştır.

 

MEHMET MURAT (Î-I9I7 )

Türk tarihçi, romancı, gazeteci ve eleştirmeni. Tiflis (Dağıstan)te doğmuş, İstanbul'da Ölmüştür. Darülmuallimin (öğretmenokulu) ve Mekteb-î Mülkiye'de tarih Öğretmenliği, daha sonra, Şûrâ-yı Devlet (Danıştay) üyeliği gibi görevlerde bulunmuş; ayrıca, Mizan adlı bir gazete çıkarmıştır.

Mizan gazetesinde Edebiyatımızın Nümune-i İmtisalleri genel başlığı altında tefrika ettiği (1888) eleştiri yazıları, Tür k edebiyatında Batılı anlamda yazılmış ilk eleştiriler olması bakımından önemlidir. Bu yazılarda, Namık Kemal'in Vatan yahut Silistre, Recaizade Mahmut Ekrem'in Vuslat oyunlariyle, Samipaşazade Sezai'nin Sergüzeşt romanı in­celenmiştir. Sergüzeşt hakkındaki yazı yarım kalmıştır.

Eserleri: Tarİh-i Umumi (6 cilt, 1889), Tarih-İ Ebülfaruk (Osmanlı tarihi, 7 cilt, 1909-1914), Turfanda mı yoksa Turfa mı? (roman, 1891) v.b.

 

MUALLİM NACİ (1850-1893 )

Tür k şair ve yazarı. Asıl adı Ömer'dir. Medrese öğ­renimi görmüş, Naci takma adiyle yazdığı şiirlerle ün al­mıştır. Hem Batı, hem de Divan edebiyatı yolunda yazarak olumlu bir yol tutmuş, şürde Batı'ya karşı aşırı eğilim gös­teren Recaizade Mahmut Ekrem'l e Abdülhak Hamİt' e hücum etmiştir.

Başlıca eserleri: Ateşpare (şiirler, 1883), Şerare (şiirler, 1884), Füruzan (şiirler, 1885), Demdeme (eleştiriler, 1887), Ömer'in Çocukluğu (anılar, 1889), v.b.

 

MUIR, Edwin (1887)

İngiliz şair, romancı ve eleştirmeni. İskoçya'da Orkney'de doğmuştur. İngiliz eleştirmenliğinde kendine özgü bir tutumu ve yeri vardır. Kafka'nın eserlerini İngilizceye çevirip tanıtmıştır .

Başlıca eserleri: Latitudes (eleştiri, 1924), Transition (eleştiri, 1926), The Structure of the Novel (eleştiri, 1928), The Three Brothers (roman, 1931), Poor Tom (roman, 1932), v.b.

 

NAMIK KEMAL (1840-1888 )

 

Türk şairi, oyun yazarı, romancı, gazeteci ve eleştirmeni. Tekirdağ'da doğmuş, Sakız Adası'nda ölmüştür. Öğrenimi özeldir. İlkin memurlukla hayata başlamış, gazeteci olmuş, çağının siyasal olaylarına karışmış, Yeni Osmanlılar Cemİyeti'ne katılarak Paris'e kaçmış (1867), yurda dönünce (1870) yine gazetecilik etmiş, Vatan Yahut Siiistire adlı oyunu yüzünden Kıbrıs'taki Magosa zindanına atıl­mıştır. İstanbul'a döndükten bir süre sonra Midili'ye sürgüne gönderilmiş, sonra oraya mutasarrıf olmuştur. Daha sonra görevi Sakız adasına nakledilmiş, bu görevdeyken ölmüştür.

Namık Kemal, Tanzimat devrinin en önemli düşünce ve sanat adamıdır. Batı edebiyatı yolundaki Yeni Türk Edebiyatı'nın gelişmesi ve yayılması uğrunda çetin savaşlara girişmiştir. Eleştiri yazılarının çoğu eski edebiyatla yeni edebiyat kavgası üzerinedir.

Başlıca eserler i : Vatan Yahut Siiistire (oyun, 1873), Zavallı Çocuk (oyun, 1873), Akif Bey (oyun, 1874), Gülnihal (oyun, 1875), Ce/âlettİn Harzemşah (oyun, 1885), intibah (roman , 1876), Cezmi (roman , 1880), Tahrîb-î Harabat (eleş­ tiri , 1885), Takip (eleştiri, 1885), v.b.

 

POUND, E z r a (1885)

Amerikan şair, denemeci ve eleştirmeni. Idaho'nun Hailey kentinde doğmuştur. Öğrenimini Amerika'da çe­şitli yerlerde tamamlamıştır. Amerikan şiiri üzerinde, şiir­leri yoluyla ve eleştiri görüşüyle büyük etkileri olmuştur. Şiirde tutumu imgeciliktir. (Daha geniş bilgi İçin bk. Türk Dili, sayı: 113)

Eserlerinden birkaçı: A Lume Spento (1908), Personea (1909), Exultations (1909), Eleven New Cantos (1934), How to Read (1931), Polite Essays (1936).

 

RECAİZADE MAHMUT EKREM (1847-1914 )

Türk şairi, oyun yazarı, romancı ve eleştirmeni. İs­tanbul'da doğmuş ve orada ölmüştür. Şurâ-yi Devlet (Da­nıştay) üyeliği, Mekteb-i Mülkiye ve Mekteb-i Sultani (Galatasaray Lisesi) Öğretmenliği; 1908 Meşrutiyetinden sonra Evkaf ve Maarif nazırlıkları, Ayan Meclisi üyeliği gibi görev­lerde bulunmuştur.

Memlekette Batı edebiyatı yolundaki yeni edebiyatın tutunup yayılması için çetin tartışmalara girişmiş, Tevfİk Fikret'i Servctifünun dergisinin başına getirerek "Edebİya- tı cedide " hareketinin başlamasına yol açmıştır .

Başlıca eserleri: Zemzeme (şiirler, 3 cilt, 1884-1885), Araba Sevdası (roman , 1898), Çok Bilen Çok Yanılır (oyun, 1914), Takdir-i Eihan (eleştiri, 1886), Taiim-i Edebiyat (de- biyat bilgileri, 1882), v.b.

 

RICHARD, Jean – Pierre (1922)

Fransız eleştirmenlerinin en önde gelenlerinden biri. Eleştiriyi yazarın dünyasını yeniden yaratma olarak anlar.

Eserleri: Littérature et sensation (1954), Poésie et Profondeur (1955), L'Univers imaginaire de Mallarmé (1962).

 

RICHARDS, Ivor Armstrong (1893)

İngiliz eleştirmeni. Chesire bölgesinin Sandbach kentinde doğmuştur. Harvard Üniversİtesi'nİn İngiliz dili üzerine araştırmalar yapan bölümünün müdürlüğünü yapmış, bu alanda birkaç eser yazmıştır. Aynı üniversitede profesör­lük etmiştir.

Eserleri : Principles of Literary Criticism (1924), Science and Poetry (1925), Practical Criticism (1929), Coleridge on Imagination (1934), v.b.

 

SAINTE-BEUVE, Charles Augustin (1804 – 1869)

Fransız eleştirmen, şair ve romancısı. 1823 yılında Globe dergininde yayımladığı yazılarla eleştirmenliğe başlamıştır. Romantiklerin çığırtkanlığını yapan Sainte-Beuve Fransız klasik edebiyatının bir savunucusu olarak da görünür. Tableau Historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVI. sièc/e (1828) adlı kitabında Ronsard'ın yeniden önem kazanmasına çalışır. İlk eleştiri kitapları olan Critiques et portraits littéraires (6 cilt, 1832 – 1839), Portraits littéraires (1844) ve Portraits contemporains (I846)'de Sainte-Beuve savaşçı bir yol izler. Ama bu yıllardan sonra aktöre ve politika ilkelerine ayak uydurarak eleştiri yapar. Bu dönemdeki eleştirileri başlıca iki seri kitabında toplanmıştır: Pazartesi Konuşmaları (1851 – 1862), Nouveaux Lundis (Yeni Pazartesi Konuşmaları, 1863-1870).

 

SAPEGNO, Natalino

İtalyan eleştirmeni. Roma Üniversitesi Edebiyat Fa­kültesinde İtalyan Edebiyatı Profesörüdür. Büyük yazarlar üzerine İncelemeleri ile ilgiyi çekmektedir. Dilbilim ve Ortaçağ edebiyatı üstüne derinlemesine çalışmalar ve araş­ tırmalar yapmıştır. Şiirin sana t gelenekleri ile uzlaşması gerektiğinde direnir. Eleştiride özel bir yeri vardır.

 

SARCEY, Francisque (1827-1899 )

Fransız edebiyat ve tiyatro eleştirmeni. 1851 yılında öğretmen oldu, fakat pervasızca yazılan yüzünden Rodez'e, oradan da Grenoble'e atanır. Bunun üzerine öğretmenlikten çekilen Sarcey Paris'e gelir Satané Bİnet, De Sganarelle gibi takma adlarla eleştiriler yazmaya başlar. 1867 yılında Le Temps gazetesi yayımlanmaya başlayınca Sarcey de o gazete­ye geçti ve Ölümüne kadar 32 yıl, her pazartesi olmak üzere tiyatro eleştirileri yaptı.

Eserleri: Le mot et la chose (1862), Pauí-Louts Courier Ecrivain (1876) Quarante ans de théâtre (1900 – 1902).

 

THIBAUDET, Albert (1874-1936 )

Fransız eleştirmeni. İnakçı anlayışa karşı çıkan yazarlar­dan biridir. Güçlü bir üslûbu vardır. Eleştirinin bir ayrı edebiyat türü olduğuna inanır.

Eserleri : La Poésie de Stéphane Mallarmé (1912, dü­ zeltilmiş ikinci baskısı 1926), Flaubert (1922), Paul Valéry (1924), Stendhal (1931, Phisiologie de la critique (1930). Ölü­ münde n sonr a yayımlanan eserleri : Réflexions (2 cilt), His­ toire de la littérature française de 1789 d nos jours (1936).

 

TYNAN, Kenneth (1927)

İngiliz eleştirmeni. Birmingham'da doğmuştur. Oxford üniversitesinde İngiliz Edebiyatı Bölümü'nü bitirmiş, oyuncu, sahneye koyucu, yönetici olarak İngiliz tiyatrosunda ve televizyonunda ayrı bir ün yapmıştır. I957'de The Spectotor'da başlıyan eleştirmenliğini daha başka birkaç tanınmış gazetede sürdürmüştür. Şimdi Observer ve New Vor/cer gazetelerinin eleştirmenidir. Ionesco İle olan tartışması bu çağın en önemli tiyatro tartışması sayılır. Tynan'a "İngiliz tiyatrosunun yaramaz çocuğu " da derler.

Eserleri: He that Plays the King (1950), Alec Guiness (1953), Persona Grata (Cecil Beaton'la birlikte, 1953), Bull Fewer(l955), The Couestfor Corbett(H. Lang'la birlikte, I960), Curtains (1961).

 

VALÉRY, Paul (1871 – 1945)

Fransız şairi ve eleştirmeni. Sète'de doğdu. Paris'te öldü, Montpellier'de hukuk okudu. Matematik ve mimarlık üzerinde çalıştı. İlk şiirlerinde sembolist'lerin etkileri vardı. Şiiri bıraktı, felsefe, estetik ve politika sorunlarıyla uğraştı. Uzun süren bir susmadan sonra yeniden şiir ala­nında göründü .

Başlıca eserleri: La jeune Parque (1917), Album de vers anciens (1920), Charme (1922), Variété (1924), L'Ame et la Danse (1928).

 

VOLTAIRE, François – Marie Arouet (1694 – 1778)

Fransız yazar ve eleştirmeni. Bütün hayatı boyunca fransız toplumıyla çatışma halinde olan Voltaire romanları, oyunları ve felsefe yazılarıyla özgürlük, hoşgörü ve devlet işlerinde doğruluk adına savaşmıştır. İlk ciddi fransız eleş­tirmeni de sayılan Voltaİre'in eleştirileri mektuplarında, sözlüğünde ve çeşitli yazılarının içinde yer alır.

Başlıca eserleri: Histoire de Charles XII (1731), Lettres Philosophiques (1734), XIV. Louis Asrı (1739), Safoğlan (1759), Felsefe Sözlüğü (1764).

 

 

WARREN, Austin (1899)

Amerikan bilim adamı ve eleştirmeni. Massachusetts bölgesinin Waltham kentinde doğmuştur. Connectİcut'ta Wesleyan kolejinde, Hafward ve Pricton üniversitelerinde öğrenim görmüştür. 1948'den beri Michigan üniversitesinde profesörlük etmektedir. Eleştiri ve edebiyat kuramlarını bilimsel yönden ele alıp çaba gösteren bir eleştirmendir .

Başlıca eserleri: Alexander Pope as Critic and Humanist (1929), A Study in Baroque Sensibility (1934), Essays in Cri­ticism (1948), Theory of Literature (René Wellek'l e birlikte, 1949).

 

WEÎNHEBER, Joseph (1892-1945)

Avusturyalı eleştirmen. Yazılarında dışavurumcu (ekspresyonist) bir eğilim gösterir. Eleştirilerinden başka şiirleri ve denemeler i vardır.

 

WILDE , Oscar (1856-1900)

İngiliz şairi, oyun yazarı eleştirmen ve romancısı. Aslında İrlandalı olan Wilde, Dublin'de doğmuş, Paris'te ölmüştür, öğrenimini Dublin ve Oxford'daki ünlü öğrenim yerlerinde yapan Wilde, hayatı süresince ilginç olaylar ya­şamış, her bakımdan büyük bir üne ermiştir. Yurdumuzda da çok iyi tanınan bir yazardır .

Eserlerinden birkaçı: Salomé (oyun, 1893., Türkçeye çevrilmiştir.), Lady Windermere's Fan (oyun, 1893., Türkçeye Çevrilmiştir,), A Woman of No Importance (oyun, 1894, Türkçeye çevrilmiştir.), The Ballad of Reading Gaol (şiir, 1898. Türkçeye çevrilmiştir.), The Picture of Dorian Gray (roman , I89t. , Türkçeye çevrilmiştir.), De Profundis (1905., Türkçeye çevrilmiştir.) v.b.

 

WILSON , Edmund (1895)

Amerikan eleştirmeni, romancı ve yayımcısı. Amerika'nın New Jersey bölgesinin Red Bank kentinde doğmuştur.

 

Birçok derginin ve gazetenin yönetmenliğinde bulunmuş, yayımlayıcısı olmuş, onlarda kitaplar sayfasını düzenlemiş ve eleştirmenlik yapmıştır. Birçok konularda kitaplar yayım­lamıştır. Bunlardan eleştiri ile ilgili olanlar şunlardır:

Axel's Castle (1931), The Triple Thinkers (1938), The Boys in the Back Room (1941), The Wound and the Bow (1941).

 

WORDSWORTH, William (1770 – 1850)

İngiliz şairi. Hawkshead'd e doğmuştur. Çocukluğu orada geçmiş, öğreniminin bir bölümünü orada yapmıştır, Cambridge'i bitirmiştir. Şiirlerinin başlıca ikiz konusu tabiat ve insanlıktır. Coleridge ile birlikte İngiliz Edebiyatın­da romantik akımın öncüsü sayılır.

Önemli eserleri : The Prelude, Lyrical Ballads.

 

YALÇIN, Hüseyin Cahit (1874-1957)

Türk hikâyeci, romancı, gazeteci ve eleştirmeni. Ba­lıkesir'de doğmuş, İstanbul'da ölmüştür. Mülkiye'yi bitir­dikten sonra memur olmuş, Öğretmenlik etmiş, 1908'den sonra Tanin gazetesini çıkararak gazeteciliğe başlamış, po­litika hayatına atılmış, İstanbul'dan milletvekili seçilmiş, Mütareke devrinde İngilizlerce Malta'ya sürülmüş, Cumhuriyet devrinde de birkaç dönem milletvekilliği (1939-1950) ve gazetecilik etmiştir.

Edebİyatıcedide topluluğu sanatçılarından olan Yal­çın, yazı hayatına hikâye ve romanla başlamış, o dönemde yeni edebiyatın savunuculuğunu etmiş, böylece başlıyan eleştirmenliğini Cumhuriyet devrinde çıkardığı (1933-1940) Fikir Hareketleri dergisinde de sürdürmüştür.

 

Eserlerinden birkaçı: Hayat-t Muhayyel (hikâyeler, 1899), Hayal İçinde (roman, 1901), Kavgalarım (eleştiriler, 1910), Edebî Hatıralar (anılar, 1935), v.b.

 

Leave a Comment

Filed under Araştırma

Eleştirmenin Hak ve Görevleri

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

Eleştirmenin Hak ve Görevleri

Francisque Sargey

Tiyatro eleştirmeninin, seyirciyle üzerinde anlaşabileceği, kendine özgü bir oran ölçüsü olması gerekir. Ama bu ölçü ne olacaktır? Önemli bir soru, çözül­mesi sanıldığından pek güç bir soru bu. Corneille adı altında M. d'Ennery'yi yere batırmak, M. Marc-Michel ve Fabiche'i Beaumarchais ile ölçmek, saçmanın saçması, haksızlığın tâ kendisidir. Ama öte yandan, eski ağırlık ve uzunlu k ölçü­lerini attığımız gibi, bütün anıları, eski sanatın bütün koşullarını tutup bir yana mı atacağız?

Görüyorsunuz ki, eleştirmen için söz konusu olan, kendini yalnız izlenimlerine kaptırmak değildir; bunları düzenlemesi, belirli bir noktaya vardırması gerekir. Sağımdaki biri «iki saattir buradayız» dedi. «Hayır, dedi, solumdaki. En aşağı dört saattir buradayız» Saatimi çıkarıp birincisine «zaman size hiç de uzun gel­miyor» sonra ikincisine «herhalde bizimle canınız pek sıkılıyor, anca k üç saattir beraberiz» dedim. Yaptığım şeyde pek güvenliydim; bir saatim vardı. Eleştirmenin ilk sıkıntısı, saatini kurmak ve onu doğru olarak ayarlamaktır; ama doğru saati nerde bulmalı? Tiyatro sanatının, Palais-Royal gibi bir saati var mı?

İkinci güçlük daha az önemli değil. Tutalım ki, yeminli, namuslu, halka ken­di kişisel izlenimlerinizden başka bir şey vermemeye kararlı bir eleştirmensiniz; elinizde dürbününüz, yerinize oturmuşsunuz. O akşam, ya iyiyce eğleniyorsunuz, ya esnemekten canınız çıkıyordur. Dışarı çıkınca yapacak tek şeyin «Oyun çok güzel ya da iğrençti» diye yazmak olduğunu mu sanıyorsunuz? Ama söyleyin lütfen, sevinciniz ya da sıkıntmızdaki pay ne olmuştur? Önemli olan nokta burası işte. Bazı dış koşulların yargınız üzerinde etkisi olmadı mı? O akşam, iyi mi yediniz, kötü mü? Ayaklarınız üşüyor muydu? Gündüz, birdenbire, midenizi bulandıran, sinirlerinizi bozan kötü bir haber almamış mıydınız?

Kişideki en ufak bir duygu eşelenecek olursa, altında, onu harekete getiren gözler görünmez binbir etken bulunu . Bu etkenleri çözümlemekle işe başlayın işte. Oyuna ancak, ona düşen eylem payını ayırınız. Ben, seyirci olarak, aynı dram­ da da kuşkusuz sizden başka koşullar göreceğim. Dışardan gelip izleniminiz üze­rinde etki yapan, on u değiştiren ve hattâ bütün bütün bozan tüm nedenleri eleştiri­nizden çıkarın. Benim alıp vereceğim yargınızladır sizin, kişiliğinizle değil.

Dramın payını ayırdığınız, Sezar'ın hakkını Sezar'a verdiğiniz ânda bile, vicdanınıza karşı rahat olduğunuzu sanıyor musunuz? Bazı güzellik ve eksiklik­lerin, üzerinizde daha çok etkin oluşunun nedenlerini de araştırmak gerekmez mi? Tam iyi bir yargılamada, başka türlü olabilirdi belki bu! Siz de bir kişioğlusunuz, sayın eleştirmenim benim, demem şu, güçsüzsünüz; ama ne yargıladığı­nız oyuncu ve yazarlar, ne de yargılarınızı okuyanlar sizin güçsüzlüğünüzün ce­zasını çekmemelidir.

Kafanıza özellikle uyan düşünceler ya da benimsediğiniz duygular yüzünden, pek çabuk öfkeye kapılmadınız mı? Aslında güzel ve oburların pek beğendikleri bazı yemeklere karşı benim tiksinti duyma m gibi, siz de bütün bunlara karşı aşırı bir tiksinti duymadınız mı? Benimkini haklı görmek sizin için ne denli güçse, bu da o denli güçtür. Hattâ oradaki genel akışa kendinizi kaptırmadınız mı; o akşam salon yazarın dostlarıyla doluydu, yazar sevdiğiniz bir kişidir; o akşam parter­den localara bir elektrik akımı gibi bütün salonu dolduran bir hayranlık vardı, siz de bunun etkisinde kalmışsınızdır: Ertesi günkü yazınızda bunun izi bulunmıyacak mıdır ?

Dahası var: Seyirciyle anlaşmazlık içindeyseniz, (pek de sık olmaz ya bu) yalnız kendi düşüncenizi vereceksiniz diye, onunkini hiç göz önünde bulunduramıyacak mısınız? Şunu da bilin ki, sayın eleştirmen, tiyatro yöneticileri ve yazar­lar sizin için değil, parasını cebinden verenler için çalışırlar. Parasını cebinden verenlerin bu konuda söyliyecek sözlerinin olması da haklı bir şeydir, ne de olsa…

Evet! Güzellikleri her çağ sürüp giden soy yapıtların var olduğunu görmez değilim. Bunların bir tekini bize göstersinler, onu değerlendirmesini, hak ettiğince öğmesini biliyor muyuz, bilmiyor muyuz bakalım. Şu da var ki, soy yapıtlar, çok güzel kadınlardan çok daha az görülür şeylerdir. Edebiyatımızın en güzel üç yüz­ yılında saya saya kaç soy yapıt sayabiliriz? Olsa olsa bir düzüne; oysa herbirimizin yılda 52 makale yazmak zorunluğumuz var. Demek bir sürü de orta değerde ya­pıt olur elimizde. Bunların orta değerde olduklarını, ortaya çıktıkları yıldan öteye geçemiyeceklerini göstermek, boş bir şeydir. Tersini ileri sürecek kimsenin çıkmıyacağı, herkesin önceden kabul ettiği bir gerçektir bu.

Oysa daha iyi şeyler yapılabilir. Her kuşağın, nedenini bilmeden, daha çok sevdiği türlü güzellikleri vardır; bazan bu güzellikler eksiklerle dolu olur; ama bunlar o kuşağın anlayışına uyar. Bu kuşak bir Venüs de Milo ya da bir Corneille oyununu pek beğenebilir ama her ikisine karşı da pek soğuk kalır. M. Marc-Michel ve Labiche'in vodvillerindeki çarpıcılık on a daha hoş gelir. Bu kuşağa kıza­cak, yüzbin kez burun kıvıracağı kural ve ilkeleri tutu p yeniden gözü önün e serecek yere, onun heyecan ve kaprislerine katılmak, ve elverdiği oranda, bunun nedenlerini araştırmak daha iyi olmaz mı?

(Les droits et les devoirs du Critique – Eleştirinin haklar ı ve görevlerinden çeviren: Tahsin SARAÇ

Leave a Comment

Filed under Araştırma

Eleştirinin Gelişimi

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

Eleştirinin Gelişimi

Emile Henne Quin

Yeni çağla başlıyan ve Fransa'da Boileau ile Perrault'nun Corneille ile Racine'i eleştirmesiyle ortaya çıkan edebiyat eleştirisi, XVIII. yüzyılın ikinci yansında memleketimizde Diderot'nun salonlarını dolduran kişiler ve La Harpe'la, İngilterede Addison'la, Almanyada Lessing'le ayrı bir tür niteliği kazanır. Eserden söz açan kişi ile edebiyat çevrelerinin beğenisine göre ya klasik eserler, ya da çağdaş eserler eleştiriden geçirilmiştir. Bu eleştirilere bazı edebiyat geleneklerinin de etkisi olmuştur.

Eleştirmen, işini herkesin gözü önüne sürerek yargısına sadece kendi özel düşüncesini değil, fakat bir çok okurların da düşüncesini yansıttığı gözüyle bakılmasını istiyor ve üzerinde tartışma açılan eserden yana olduğu, ya da ona karşı çıktığı vakit kurallara yani genel olarak kendinden önceki eleştirmenlerin, en son da Aristoteles'in sözlerine sığınmayı önemli sayıyordu. Demek, bir kitap için yazı yazmak şunu söylemeğe geliyordu: Bu kitap, eleştirmenin düşüncesine her za­man katılan birçok insanların hoşuna gittiği ya da gitmediği gibi, yazılarının filân ya da falan parçalarında ileri sürdükleri varsayımlar gereğince kimi önemli yazarların da hoşuna gideceği ya da gitmiyeceği gibi yargıcısının hoşuna gitmiş ya da gitmemiştir.

Geçen yüzyılda ve yüzyılımızın ilk günlerinde, niteliğini iyice belirtmek gereken bu edebiyat eleştirisinden başkası yapılmamıştır. Kendini bu türlü eleştirilere vermemiş denemeci yoktur. Gazatelerdeki ve dergilerdeki kitap eleştirileri, resim sergileri ve konserler üzerine yazılan yazı­lar hep bu yolu izler. Romantizmle gerçekçiliğin tahta oturmasını hedef tutan polemikler olsun, Pazartesicilerin gazete yazıları olsun, özellikle Francisque Sarcey'in Paris orta sınıfının düşünce­lerini, kaynağı belirsiz aksiyomları ve tiyatro üzerine kendi görüşlerini parça parça veren tartışma yazıları olsun hâlâ bu yoldan gitmektedir. Dış görünüşleri bakımından, ayrılık göstermelerine karşılık, yazarların kişilikleri üzerine yazılan eleştirilerin çoğu, Brunetière'in ustaca ve taraf tu­tan makaleleri, yazı sanatı tarihlerinin büyük bir kısmı bunlara eklenmelidir. Şu var ki, bu yazı sanatı tarihleri, D. Nisard'ın başlıca eserleri gibi, tarihsel olmaktan çok belli bir öğretiyi yansıtır. Bu denli eleştiriler sadece edebiyatçı olan yazarlarca yürütülen bir edebiyat türü sayılmaktadır. Bunlar, eleştirmenlerin çok okuduklarını, güçlü bir bellek taşıdıklarım, sanatça izlenimlere açık olduklarını, kesin fakat orta malı bir eğilimden öteye geçemediklerini ve değerlendirmelerini yığınların değerlendirmelerine uygun düşüren ve okurların onları benimsemesini sağlıyan yumuşak bir yanları bulunduğunu ortaya koymaktadır. Çünkü, edebiyat eleştirileri, görüşleri yansıtmıya yarar. Bu görüşler de, başkalarının katıldığı oranda değer kazanır.

Bu geleneksel türün yanı sıra, sanat eserleri üzerinde yapılan bazı çalışmalar da yer almıştır. Bunlar, ötekilerle, ancak bir dil yanlışı yüzünden karıştırılabilir. Fransada restauration çağında ve daha sonraki yıllarda bilim ve edebiyat önem kazandığı vakit, Sorbonne Üniversitesinin birçok profesörleri, bunlar arasında da Cousin, XVII. yüzyıl yazarlarını, Villemain de klasik yazarları eleştirmiye koyuldular. Bunlar, yargılarına, inceledikleri yazarların kişilikleri, hayatları, yaşadık­ları çağın özellikleri üzerine düşüncelerini de katıyorlardı. Herhangi bir eserin verdiği ya da ver­mediği hazza dokunuluyordu ama, daha çok, yazarın kim olduğunu, yani eseri meydana getiren kişinin ne olduğunu ve yazarı etkiliyen tarihsel yani toplumsal durumların bütününün ne olduğunu araştırmaya önem veriliyordu. Bu iki çeşit bilgi karşısında eleştirmen hem bir tarihçi hem de bir hayat hikâyecisi ödevini yükleniyor ve manevî bilimler alanına ayak basmak zorunda kalıyordu. Bu türlü araştırmaların ortaya çıkmasiyle Sainte – Beuve'le Taine kendilerini hemencecik bunlara kaptırdılar. Biri hâlâ Edmond Scherer'in yaptığı gibi, yazarlarda sadece kişisel olanı araştırarak hayat hikâyesi anlatan bir eleştirmen oldu. Ötekisi de, o zamandanberi Mézières ile Deschanel'in yaptıkları gibi, edebiyatçının temsil ettiği çağı inceliyerek tarihsel, daha doğrusu, toplumbilim­ sel bir eleştirmenliğe başvurdu.

Sainte-Beuve'ün uyguladığı yöntem ve izlediği amaç Nouveau Lundis (Yeni Pazartesi Konuş­maları) adlı eserinin üçüncü cildinde yeralan Chateaubriand jugé par un ami intime (Bir dostun gözüyle Chateaubriand ) adlı makalede yeterince açığa vurulmuştur. Sainte – Beuve «eseri yazmış olan kişi üzerindeki bilgiyi bir yana iterek» bir eseri değerlendiremiyeceğini belirtmektedir. 1862 temmuzunda ise, hâlâ bir düzene bağlanmamış olan «ahlakçı bilimi»nin, fıkralara konu olarak durumuna üzülür. Demek eleştiri, eleştiri yapanlarda doğuştan bazı yetenekler bulunmasını istiyen bir sanattır. Bunun böyle olduğu kabul edilince, bir yazarı tanımak için doğup büyüdüğü şehri tanımak, ırkı ile anası babası üzerinde bilgi edinmek ve böylece nesebinden gelen bütün ye­tileri ayırmak gerekir. Bu da bitince, incelenen yazarın kız ve erkek kardeşleri ve çocukları üzerinde durmak, bu yolda elde edilmiş bilgileri gözden geçirmek doğru olur. Dah a sonra, yazarın çocuk­luğunda aldığı etitim, ilk katıldığı edebiyat çevreleri üzerinde inceleme yapılmalıdır. Burada, Sainte-Beuve gene işin başındaki belirsiz sözlerine döner ve bir solukta şunu söyler : «Bu denli ince­lenen, bu denli ele alınan her eser, çerçevesinin içine oturtulduktan ve yaratılmasını sağlıyan bütün etkilerle donatıldıktan sonra bütün anlamına, tarih ve edebiyat içindeki anlamına kavuşur… Ede­biyat ve eleştiri tarihinde Bacon'un bir öğrencisi olmak sanımca zaman işidir. Ama eseri güvenle değerlendirebilmek, eserden haz alabilmek için de ilk yapılacak şey budur». Sainte-Beuve biraz daha ötede cümlesinin ikinci bölümünde açıkladığı düşünceyi geliştirir ve bir yazarı değerlendir­ mek için onu kendisine karşıt olan ya da kendi yolundan giden yazarlarla karşılaştırmayı, deha­sının çeşitli tarzlarını birbirinden ayırmayı, birtakım genel konular üzerindeki düşüncelerini or­taya çıkarmayı, kısacası şaşmaz ve doğru bir formülle ahlâk anlayışını özetlemeyi öğüt verir.

Burada Sainte-Beuve'ün karıştırdığı ve salık verdiği iki araştırma yöntemini birbirinden ayırabiliriz. Sainte-Beuve bir yandan, yazar üzerinde yargıda bulunmak ve yukarda ne olduğunu anlattığımız başlıca eleştiri türünü yürütmek ister. Bir yandan da elde ettiği bilginin, yazan kitap­larından elde edilen estetik hazza bir etkisi olmadığını sezinlemeden yazar üzerinde derinleşmek ister. Eserleri değerlendirebilmek için yazarların kafa bakımından gelişmesine etki yapabilecek olan başlıca etkenleri saptamaya yani yazarın yetiştiği ortamı, atalarından elde ettiği şeyleri ve aldığı eğitimi bulmıya yönelir. Burada, bilimin bugünkü durumunda, ortalama yasasını uygulamıya elverişli bulunan yığınların gözü önüne serilen bu etkilerin adamakıllı düzensiz sonuçlar verdiğini, bunların yazarın nasıl yetiştiğini anlatmaktan çok uzak bulunduğunu, üstelik yazarların yarattığı şeylerin değerini de hiçbir biçimde artırmadığım ve eksiltmediğini göstermek gereksizdir.

Taine, eleştiriye başka bir türlü bir açıklık ve güç katmıştır. Sağlam bilimsel incelemelere dayanarak hem büyük genellemelere, hem de ayrıntılara inme sabrım göstermiştir. Yenilikçi ya­zarların pervasızlığını takınarak eleştiriye önemli adımlar attırmıştır, ona bilimsel bir biçim kazan­dırmıştır. Her şeyden önce, sözünü ettiği yazarları övmiye ve yere çalmıya gizlice ama yılmadan arka dönmüştür. Taine, eserle ilgilenmiş olmanın onlara değerli ya da anlamlı gözüyle baktığını anlatmıya yettiğini sanır. Bir kez, bu önem verme, hayran kalma durumuna girdikten sonra da kitaplar ve sanatçılar için düşündüğü iki sorunu bir çözüm biçimine bağlamıya çalışır. Yani yazarın eseriyle ve içinde yaşadığı toplumda olan ilişkisi üzerinde durur. Bunlar çok ince ve verimli sorunlardır. Taine, bunları ilk kez sezmiş olmanın ününü taşır. O, bunları, en önemli eserleri olan L'Histoire de la littérature anglaise (İngiliz edebiyatı tarihi) ile La Philosophie de l'art'da (Sanat Felsefesi ) savunmuştur.

Bu eserlerden ilkinin önsözünde Taine, yönteminin, edebiyat eserinden onu yaratmış olan insana, insandan insanın iç dünyasına, ruhuna, buradan da ruh yapısının nedenlerine gitmeyi hedef tutan bir çeşit eytişim (dialectique) olduğunu açıklar. Taine, bu nedenlerin, yazarı çevreliyen toplumsal ve fiziksel durumların bütünü içinde yer aldığına inanır. Bunları belli başlı üç demette toplar: ırk, toplumsal ortam, zaman. Böylece toplum ile toplumun edebiyatı arasında «karşılıklı bağlanma yasası» nı kurar. Taine, tarihe bir ruhbilim gözüyle bakarak, bu derin görüşü bütün tarihsel belgelere, bunların en anlamlısı olan kitaplara, kitapların da edebiyat değeri en yüksek olanına yayar ve önsözündeki sonuca varır. Bu sonuç yöntemini özetlemiş olur: «Bir edebiyatın tarihini yazmak, bunun için de bir ulusun ruh davranışını araştırmak istiyorum.» Taine'in genel anlayışı budur. Bu anlayışın, özel bir bölümüne Philosophie de l'art'da. da dokunuyor ve yazarın yetişme biçimini ve nesebini bir yana iterek, içinde bulunduğu toplumsal ve traihsel ortamın yazar üzerindeki etkisini kurcalıyor. Taine, burada, sanatçıların, çağdaşlarının her türlü davranışı­na katılmakla, belli başlı ruh hallerini öykünmiye kalkmakla, öğütlere ve eserinin karşılanış bi­çimine kulak vermekle, kafalarındaki, çağın özelliğine pek az uyan eğilimleri yokettiklerini ya da, hiç değilse, ortaya çıkmasını engellediklerini anlatır. Bu yöntemle, bundan önceki yöntemi uygulıyarak doğrulamıya çalışır. Böylece, kendine öz nitelikleri olan İngiliz yazarlarının özel dehasını anglo-norman ırkının zekâsından ayırmıya çalışır. Oysa, Taine, Yunan heykeline olsun, Holânda ve Flaman sanatına olsun, bağlı bulundukları memleketleri ve çağları adamakıllı yansıttıkları gözüyle bakar.

Daha az önemli olan öteki eserlerinde, Essais de critique et d'histoire 'da, Tite-Live'de, La Fontaine'àe, idéalisme Anglais'de Taine, Sainte-Beuve'ün yürüttüğü biyolografik eleştiri türünü sürdürerek, daha ileri gider ve birbirleriyle ilgisi olmıyan kişilere kendi ırklar ve ortamlar kuramını uygulamıya çalışır. Manevî şeylerin tıpkı maddeler gibi bazı koşullarla bağlara bağlı bulundukları ilkesinden kalkarak incelediği yazarların hayatını anlatır, onların doğduğu memleketleri, yaşadık­ları yerleri gösterir, sonra da onların eserlerini çözümliyerek yazarın başlıca özelliklerini bunlardan çıkarır. Bunları çok yanlı bir formül kılığına sokar. Böylece, Saint – Simon saray hayatını sevmiyen bir ortaçağ kişizadesi, gözü yükseklerde tutkulu bir insan, mizacının gereği sanatçı olmuş ve zorun­lulukla yazarlığa yönelmiş bir kişi; Tite-Live tarih yazmak durum ve koşullarının ortaya çıkardığı bir söylevci; Balzac bir iş adamı, bir Parisli, açık yürekli, bilgili ve felsefe ve düşlere eğilimi olan bir insan olup çıkıverir.

Bütün bu çalışmalar, edebiyat eserlerini manevî bilimlerin bir dalı sayan bir anlayışın geliş­mesini gösterir. Taine, tarihsel yöntemi çizmek, bugüne kadar savsaklanan bir sürü belgenin bu­günün ya da geçmişin insanlarını tanımak için gözden geçirilmesi gerektiğini tanıtlamak istemek­tedir. Bunun için, olguları toplar, sanatçı üzerine anlatılanlarla tarih hikâyelerini ve edebiyat özel­liklerini birleştirir ve okurların önüne sererek onları gençleştirir, onlardan sonuç çıkarır. Kısacası, yargılar vereceği, bir estetik anlayışını savunacağı ya da o anlayışa karşı çıkacağı yerde bir tanıt­lama işine girişir. Taine, sanatçıyı öveceğine onu çözümler ve yorumlar. Ona kıyacağına, onu özet­ler. Sanat eserine, sanatçının dışında bir şey gibi bakar ve onu tanımak istediği insanın ve halkın bir imgesi sayar. Eserin güzelliklerini iyice açıkladıktan, eserin verebileceği hazları ve coşkuları değerlendirmeden ve kısıntıya uğratmadan belirttikten sonra eseri, yazarın ruhunu ve yazarın yurttaşı ve çağdaşı bulunduğu kişilerin ruhunu tanımak için bir araç olarak ele alır. Edebiyata tarihten daha önemli bir şey, bütün bir ulusun gizli ve birbirini kovalıyan ruh durumunu açıklıyan bir şey gözüyle bakar. Taine'in eleştirisinin bir dönüm noktası olması bundandır.

Salt bilimsel eleştiride Taine çok ileri gitmiştir. L'Histoire de la littérature anglaise'in yayım­lanmasından sonra bu eleştiri yöntemini izliyen amlmrya değer hiçbir eser görülmemiştir. Gerçi, Paul Bourget, Essais de Psychologie (Ruhbilim denemeleri) adı altında eleştiriler yapmıştır. Üs­telik bunlar hemen de alıcı bulmuştur. Ama bu denemelerin yeni bilimsel görüşler taşıdığı ve ya­zarının açıkladığı tezleri gerçekleştirdiği söylenemez. Yazarlar, bu yazılarda, Taine gibi belirsiz ve iri cümlelerle incelenmektedir. Paul Bourget bu eleştirilerinde, önsözlerindeki savları tanıt­lamaktan yani bir çağın yazarları daha sonraki sanat çağının niteliklerini belirler kılığındaki düşüncelerini öne sürmekten geri kalmaz. Jules Lemaître ile Anatole France'm eleştirileri ise tatlı ve kof incelemelerle doludur. Geffroy'nm makaleleri ise övgülerle kaplıdır. Sarrazin'in denemeleri ise, ne kadar değerli olurlarsa olsunlar, yüzeyde kalırlar. Rus yazarları üzerine yazdığı güzel in­celemelerde De Vogué daha çok bir ahlâkçı gibi davranır. Sanat eleştirisi ilgi çekici bilimsel bir özelliğe ancak Taine'in yazılarında ulaşır. Bazı katkısız estetik çalışmalarına yönelen musiki eleş­tirisi ile tiyatro eleştirisi anılmıya değer bir varlık göstermez. Dış ülkelerde ise, Sainte-Beuve'ü izliyen Brandés'in çalışmalarım olsun, İngiliz eleştirisini olsun dikkate almıya değmez. İngiliz eleş­tirisi, Matthew Arnolds ile dinsel, Pater ile tarihsel ve özentili, Vernon Lee ve Symonds ile estetik, Ruskin ile ülkücü bir kılığa bürünür. Bunların içinde, yalnız Posnett, son zamanlarda yazdığı Comparative littérature adlı bir kitabında çok yeni bir görüşle sanatın biçimbilimini (morphologie) inceler ve ne yazık yapmacık bir sıralama ile toplumsal hayatın çeşitli biçimlerinin (klan, şehir hayatı, ulus, kozmopolitlik) edebiyat biçimleri üzerinde ne gibi etkiler yaptığını inceler. Söz gelişi, eser kişilerinin nitelik kazanmaları, eserdeki doğa betimleri (tasvirleri) üzerinde durur.

Estopsikoloji'nin[1] derece derece ilerlemesinin tarihi demek burada bitiyor. Bu bilimin ilk çalışmaları,  değeriendirmiye yanaşmadan, sanat eserlerinin niteliklerini çizmek, onlardan yazar­larının ve yazarların bağlı bulunduğu toplumun -ki bazı nedenlerle yazar bu toplumun anatipu sayılabilir- ruhsal yapılarını çıkarmak yolunu izler. Bu, estopsikoloji'nin zekânın tek tek görünüşlerinden hareket ederek asıl zekâlara, bunların temsil ettiği zekâ topluluğuna ulaşan bir bilim ol­duğunu söylemektedir. Bu bilimin incelediği kitaplar, tablolar, heykeller, anıtlar gibi çeşitli eser­lerin estetik olana bağlı olmak, güzel olmıya ve coşturmıya yönelmek gibi ortak bir yanlan vardır. Fakat estopsikoloji, eserleri, bunların ne dereceye kadar güzele yaklaştığını belirtmek için değil de, eserlerin güzelliği nasıl gerçekleştirdiğini, eserlerin nasıl yeni ve değişik olabildiklerini anla­mak için çözümler. Böylelikle, eserlerin yazarlarında bir estetik değişiklikler topluluğu görülür. Bu da, yazarların benzerlerinden bir dizi paralel ruhsal değişiklikler bulunduğu düşüncesini uyan­dırır. Kısacası, estopsikoloji'nin amacı, sanat eserlerinin, onları doğruran araçların değerini bul­mak değildir. Bu estetiğin ve edebiyat eleştirisinin işidir. Estopsikoloji, sanat eserinin özünü, ama­cını, kendi içindeki gelişmesini gözden geçirmek yolunu tutturmaz. O işi, sadece eserin özelliklerini bazı ruhsal ve toplumsal özelliklerine bağlıyan ilişkiler açısından ele alır. Bu toplumsal ve ruhsal özellikler ve bazı ruhların varlığını ortaya koyar. Estopsikoloji, işaret yerine geçen sanat eserinin bir bilimidir.

Eğer estopsikoloji, bazı estetik düşüncelerden harekete geçmek zorundaysa, bu, yerleşmiş verilerden (mûta) ileri gelmektedir. Tıpkı fiziğin, mekaniğin yasalarından yararlanması gibi… Öte yandan, tanımak istediği sanatçının zekâ yapısını açık ve ayrı bir biçimde saptamak durumunda olduğu için estopsikoloji, ruhbilimin ortaya koyduğu insan zekâsı üzerindeki genel bilgilere baş­vurmak zorundadır. Estopsikoloji, bir sanatçının anatip olarak temsil ettiği insan topluluklarını çözümlemiye kalkışınca toplum bilimle, budunlar bilimine de (Ethnologie) arka vermek durumuna düşer. İşte bilimsel eleştirinin başlıca dayanağını bu üç bilim arasına, yani ruhbilim, toplumbilim ve estetik arasına, geçici olarak yerleştirmek doğru olur.

(La critique scientifique- Bilimsel eleştiri)adlı kitaptan çeviren: Salâh BİRSEL

 

[1] Fransızcası : esthopsychologie. Bu terimi ilk kez 1888 yılında Hemiequin, bu bir parçasını çevirdiğimiz La critique sci­entifique adlı kitabında kullanmıştır. Estopsikoloji sanat eserlerine yazarları ya da yazarların çağdaşları üzerine ruhsal belgeler göziyle bakmaktadır. Ama bu terim Hennequin'den sonra kimsece kullanılmamıştır.

 

 

Leave a Comment

Filed under Araştırma