Category Archives: Şiir

Şiir Eleştirileri

Hilmi Yavuz’un Perişanlığı…

Hilmi Yavuz ya da Bir Fahri Profesör’ün Olağanüstü Çeviriyazı Perişanlığı!

 

Prof. Dr. Ali İhsan KOLCU

Kesb-i hüner âlemde değildir hüner ancak

Ehl-i hünerin kadrini bilmek de hünerdir

Ragıp Paşa

Âlişanzade İsmail Hakkı’nın 1927 yılında Türkçe’ye tercüme ettiği Elem Çiçekleri’nin latin harfleriyle ilk çeviriyazımı 2005 yılında tarafımdan yapıldı. Baskı sürecinde kitabın başına bir talihsizlik geldi. Hazırlık aşamasında iki dosyayla çalıştığımızdan matbaaya tashih edilmemiş yani anlam okuması tamamlanmamış ikinci dosya gitti. Benim düzelttiğim nihai metin değil ham metin baskıya girdi. Böylece içinde birçok düzeltilmesi gereken yanlışlar olduğu gibi kaldı. Durum fark edildikten sonra Yayınevi bu hatalı baskının büyük bir bölümünü piyasadan çekmesine rağmen kitap kısmen de olsa dolaşıma girdi.

Fakat asıl mesele bir baskı yanlışlığı değil Hilmi Yavuz’un bu konuda değişik zamanlarda yazdığı yazılarla kopardığı yaygara ve yaptığı goygoyculuk beni rahatsız etti. Hilmi Yavuz’la tanışıklığım Baudelaire’in Türk şairlerine tesiri üzerine hazırladığım Albatros’un Gölgesi adlı kitabım vesilesiyledir. Söz konusu kitabın Yazarlar Birliği’nin 2002 En İyi İnceleme ödülü alması münasebetiyle o zamanlar TRT’de yaptığı Şiir Her Zaman programına beni davet etti. O programda Baudelaire ve benim kitabımı konuştuk. Ben çeşitli eserlerimde başka yazarlardan olduğu gibi yeri geldiğinde Hilmi Yavuz’dan alıntılar yaptım. Hilmi Yavuz da benim çeşitli eserlerimden hatırı sayılır derecede beslendi. Gerek TRT’de gerek başka televizyonlarda yaptığı programlarda gerekse yazılarında bazen zikrederek bazen zikretmeyerek benim eserlerime göndermelerde bulundu. Kimi programları neredeyse benim kitaplarım üzerinden şekillendi.

TRT’deki televizyon programının ardından Hilmi Yavuz birkaç ay sonra o zamanlar çalıştığım Atatürk Üniversitesi’ne bir konferans vermek üzere geldiğinde tekrar görüştük. Sohbet esnasında Elem Çiçekleri’nin ilk baskısını hediye ettim ve kitabın başına gelen talihsizliği bizzat kendim anlattım. Akabinde Hilmi Yavuz biri 13 Eylül 2006 diğeri 20 Eylül 2006 tarihinde olmak üzere Zaman gazetesindeki köşesinde Elem Çiçekleri ve Âlişanzade Üzerine, adlı iki yazı yazdı. İki makale de tamamıyla benim Elem Çiçekleri ve Baudelaire’in Türk şairlerine etkisini incelediğim Albatros’un Gölgesi (Baudelaire’in Türk Şairlerine Tesiri Üzerine Bir İnceleme) kitabımdan kotarılmış bilgilerle vücut bulmuştur. Hilmi Yavuz ikinci makalesini şu cümlelerle bitirmektedir:

“Ali İhsan Kolcu’ya Âlişanzade’nin ‘Elem Çiçekleri’ çevirisini Latin harflerine aktararak yayımladığı için teşekkür borçluyuz. Gelgelelim, kitapta o kadar çok ve o kadar vahim dizgi yanlışları var ki, bunların (eğer bir ikinci basımı yapılırsa) mutlaka düzeltilmesi gerekiyor.” (Zaman gazetesi 20 Eylül, 2006)

Görülüyor ki Hilmi Yavuz bizim verdiğimiz bilgiyi de kullanarak yazısını bir temenniyle bitirmektedir. Buraya kadar her akademisyenin hoşgörüyle karşılayacağı iyi niyetten asla şüphe etmedik. Fakat asıl mesele bundan sonra başlamaktadır. Aradan iki yıl geçtikten (2008) sonra Hilmi Yavuz tekrar Erzurum’a geldi. Fakültedeki odama kadar gelerek beni ziyaret etti. Doç. Dr. Ahmet Sarı’nın da hazır bulunduğu bu sohbet ortamında ben kendisine o zamanlar yeni çıkmış olan Modern Türk Şiiri I, Şiir Tahlilleri adlı kitabımı imzalayıp hediye ettim. Söz konusu kitapta onun da bir şiirini tahlil ettiğimi ve onu eleştirdiğimi yüzüne karşı söyledim. Kitaptaki kendi şiirinin tahlilini yüksek sesle ve zaman zaman zoraki kahkahalar atarak okudu. Belli ki benim şiir tahlilim değişik çevrelerce şımartılmaya alışmış Hilmi Yavuz’u rahatsız etmişti. Benden beklediği övgüyü bulamamıştı. Fakat orada işi şakaya vurup renk vermedi. Benden beklemediği eleştirim ağrına gitmiş olacak ki durup dururken, “müflis tüccar eski defterleri karıştırırmış” misali daha önce iki yazı yazdığı Elem Çiçekleri hakkında bu kez 2 Şubat 2011’de Zaman gazetesindeki köşesinde “Bir Çeviriyazı Perişanlığı Elem Çiçekleri I” ve “Bir Çeviriyazı Perişanlığı Elem Çiçekleri II” adlı bir hafta arayla birbirini takip eden iki yazı daha yazdı. Bu yazılarda benim söz konusu çeviriyazıdaki sözde yanlış okumalarımı sıralayarak, adımı ve unvanımı itibarsızlaştırma gayretine girdiği görülmüştür.

Bir eleştiri yazısından çok bir öç alma hamlesini andıran bu yazıyı da doğrusunu isterseniz pek ciddiye almadım. Çünkü ülkenin parlak zekâlarına karşı bu tür sataşmalar Hilmi Yavuz’un medya mahallesinde sık sık yaptığı ve alışkanlık haline getirdiği tuhaflıklarından biriydi.

Ben yıllar boyunca verdiğim eserlerle ne yaptığını ve ne yapabileceğini bilen bir akademisyen olarak yaşadım. Hariçten gelen seslere itibar etmeden kervanımı yürütmeye çalıştım. İyi ki de öyle yapmışım. Yoksa her kilometrede hariçten gelen seslerle meşgul olsaydık bu kadar parlak bir akademik hayatımız olmaz, Hilmi Yavuz’un da bilgi dağarcığını besleyen şu kadar esere imza atamazdık.

Biraz düşününce Hilmi Yavuz’un bu ani çıkışının sebebini anlamakta gecikmedik. Biz de ertesi gün Zaman gazetesinde yayımlanan bir yazımızla Hilmi Yavuz’a gerekli cevabı verdik. Biz de yazımızı “Polemiklere ayıracak vaktim yok!” cümlesiyle bitirmiştik. Fakat Hilmi Yavuz bir defa daha, polemik yapacak muhatap bulamamanın sıkıntısı içinde olmalı ki bu kez adımızı zikretmeden 29.01.2014 tarihli Zaman gazetesindeki köşesinde “Müeyyide” adlı yazısında (Hasan Bülent Kahraman vesilesiyle) yine bize sataştığını gördük. İşlerimizin ve yürüttüğümüz projelerin yoğunluğu nedeniyle bu sataşmayı da görmezden gelmek niyetindeydim. Fakat artık bir eleştiri ahlaksızlığına dönüşen bu sataşmaya Hilmi Yavuz’un anladığı dil ve üslupla hakettiği cevabın verilmesinin zamanını geldiğine hükmettim.

İmdi Hilmi Yavuz’un benim kendi şiirini eleştirdiğim noktadan söyleyecek bir sözü yok mudur ki temcid pilavı gibi benim eski yazıyı bilip bilmediğimi sorgulamakta tamamen sehven bir talihsizlik sonucu baskıya girmiş ve ham metne ait okuma yanlışlarımı gündeme getirerek (bir adam bir kitap hakkında dört yazı yazar mı?) adımı itibarsızlaştırmaya çalışmaktadır. Benim eski yazı konusundaki yetkinliğimi sorgulamak Hilmi Yavuz’un haddine mi düşmüştür. Yüksek lisansını eski yazılı bir mecmua üzerine yapmış doktora tezini hazırlamak için 1859’dan 1901’e kadar olan bütün Osmanlı matbuatını (kitap, gazete ve mecmua koleksiyonları, salname vd.) baştan sonra okumuş ve bir benzeri kolay kolay yapılamayacak olan Türk şiirindeki bütün Batı envanterini tespit edip tesirlerini incelemeye kadar vardıran Türkçe’de Batı Şiiri (Tanzimat ve Servet-i Fünun Devirlerinde Batı Edebiyatından Yapılan Şiir Tercümeleri Üzerinde Bir Araştırma (1859-1901) (bir nüshasını Hilmi Yavuz’a da hediye etmiştim) eserim onbinlerce sayfa eski yazının okunup taranması ve çeviriyazısıyla oluşmuştur. Keza Lamartine, Musset, İsmail Gaspıralı, Türk Şiirinde Yokluk Fikri ve Âkif Paşa’nın Adem Kasidesi, Tercüme Şiirler Antolojisi gibi eserlerim de hep eski yazıya dayanan çalışmalardır. Bu bağlamda Hilmi Yavuz benim donanımımı ölçecek kıratta ve kalibrede biri değildir. Hilmi Yavuz beni, etrafında dolaşan, yalancı şöhretleri davet edip konferans verdirmekten başka bir faaliyetleri olmayan yetenek fakiri, kimlik erozyonuna uğramış, kitapsız, makalesiz, sözde akademisyenlerle karıştırmış olmalı.

Yirmi yıldan beridir ağırlıklı olarak Türk şiiri üzerinde çalıştım ve çalışmaya devam ediyorum. Batı şiirinden Türk dünyasına kadar elimi atmadığım konu yok gibi. Çalışarak öğrenen ve öğrendiklerini ürüne dönüştürerek paylaşan bir akademisyenim. Edebiyat pazarında kimin ne kadar ettiğini gayet iyi bilirim. Hilmi Yavuz benim kantarımda kendi değerini gördükten sonra telaşa kapılmış ve hiçbir akademik, bilimsel ve ahlaki ölçütlere uymayan medya tetikçiliği yaparak şiirini eleştirmeme başka kanaldan cevap vermeye çalışmıştır.

Türkiye bir akıl tutulmasından geçiyor. Belli zümrelerin değişik amaçlarla kollayıp edebiyat ve kültür arenasına sürdükleri Hilmi Yavuz da fırsatı ganimet bilip hemen her alanda kendisini gündemde tutacak polemiklere girişmektedir. Şiiri ile anılmayan Hilmi Yavuz magazin münakaşalarıyla idare-i maslahat etmektedir.  Herhalde dünyada ondan daha çok polemik yapan, yapmak için çıldıran biri yoktur. Bu yüzden birer edebiyat magazini olmaktan öteye geçmeyen yazılarının bir değeri ve itibarı olmadığını ona yazı yazdıran gazete ve dergi sahiplerinin anlama zamanı gelmiştir. Hilmi Yavuz başkalarının yazdıkları üzerinden ‘konuşan’ biridir. Şimdiye dek daha kendisinin Türk edebiyatının herhangi bir meselesini açıklığa kavuşturan bilimsel referansları olan uzun bir makalesini ya da ciddi bir kitabını göremedik. Bilimin dedikodusunu yapmak bilim değil magazindir!

Bu meyanda Nâbî’yi anmamak kabil midir?.

Bir iki harf-i tasavvuf kapmış

Kendini pîr-i tarikât yapmış!

İmdi gelelim benim kazaen basılmış kitabımdaki okuma yanlışlarına. Tashihi yapılmamış, anlam okuması tamamlanmamış bir

metinde sayısız yanlışın olabileceğini kim inkâr edebilir? Kitabın ilk baskısının dumanı tüterken başına gelen talihsizliği Hilmi Yavuz’a bizzat ben söyledim. Hazret güya yeni bir şey keşfetmiş bir mucit edasıyla arz-ı endam ediyor. Ne büyük fukaralık, ne büyük zavallılık! 

Öncelikli olarak şunu hatırlatalım. Hilmi Yavuz (nihayet!) artık bir Fahri Profesör’dür. Bir üniversitemiz kendisine “Fahri Profesörlük” payesi vermiştir. Yani benimle ilgili yazılarında (bu sıralarda Profesör Hasan Bülent Kahraman’a da sataştı), hani sık sık Yeni Türk Edebiyatı Profesörü tabirini sıkça kullanmaktadır ya; işte onun Fahrisi… Demek ki karşımızda “akademinin övüncü” Hilmi Yavuz vardır. Üstüne üstlük çalıştığı üniversitede SeniorLecturer’dir. Fakat ben Hilmi Yavuz’un unvanlarıyla asla ilgilenmiyorum ve o konuya asla girmeyeceğim. Sadece, konjonktürün rüzgârıyla bedavadan değil, büyük emeklerle alınmış akademik unvanlara daha saygılı olmaya davet ediyorum. Nitekim şimdilerde kendisi de ‘Fahri Profesör’dür. Bu bakımdan ben de kendisine “Fahri Profesör” diye hitabedeceğim.

Fahri Profesör Hilmi Yavuz benim Elem Çiçekleri kitabımdan vahim yanlışları yayımladı. Kamuoyunun bilgisine sundu. Bir Yeni Türk Edebiyatı profesörünün yaptığı yanlışları göstererek vatana büyük bir hizmette (!) bulundu. Ben de daha büyük bir hizmette bulunarak Fahri Profesör ve SeniorLecturer Hilmi Yavuz’un benim çevirimi esas alarak ve Fransızca asıllarıyla karşılaştırarak yayımladığını iddia ettiği Elem Çiçekleri (Kadim yay. Ank. 2012)’ndeki “kepazelikleri”  (bu tabir Fahri Profesör Hilmi Yavuz’a aittir, yoksa benim terbiyem buna müsait değildir.) yani okuma yanlışlarını tıpkı onun yaptığı gibi bir liste halinde sunacağım.

Fahri Profesör Hilmi Yavuz dört yıl yaz tatiline gitmeden üşenmeyip asıllarıyla karşılaştırarak yaptığı Elem Çiçekleri yayını eğer buysa, biz Fahri Profesör Hilmi Yavuz’dan devlet ve millet adına rica edelim, lütfen bir vatan hizmeti olarak bir daha böyle çeviri yapmasın. Zira üçer aydan dört yıl, bir sene etmektedir. Demek ki Fahri Profesör Hilmi Yavuz bu yanlışlarla dolu çeviriye bir yılını vermiştir!!!

İmdi gelelim SeniorLecturer ve Fahri Profesör Hilmi Yavuz’un kendi çevirisinde yaptığı yanlışlara.

 Hatalı yayını ben yaptığıma göre Fahri Profesör Hilmi Yavuz’un metninin hatasız olması gerekir.

Ben onun gibi davul çalıp akademi ve edebiyat mahallesini sahura kaldıran acemi tenkitçilerden olmayacağım. Sadece yeni başlayan bir tanışma ve samimiyet havası içinde basılan kitabının yanlışlarını daha piyasaya çıkar çıkmaz kendisine söyleyen açık sözlü ve açık yürekli bir akademisyeni, pespaye sözlerle sırtını verdiği medya gücünü kullanarak itibarsızlaştırmaya çalışmanın karşılıksız kalmayacağını göstermek isterim.

SeniorLecturer ve Fahri Profesör Hilmi Yavuz’un yayımladığı Elem Çiçekleri’nde bu kadar vahim hataların olması düşündürücüdür. Bir yıllık bir zamanda (her şiire iki gün düşüyor) bu denli “kepazeliklerin” yapılması nasıl açıklanabilir?

Şimdi SeniorLecturer ve Fahri Profesör Hilmi Yavuz’un okuma yanlışlarını gösterebiliriz:

Elem Çiçekleri’nin Mukaddimesi’nde “Bu evsâf” söz grubu (Ve evsâf) diye yanlış okunmuş. (sayfa E.Ç. 27; Hilmi Yavuz baskısı.20) Aynı Mukaddime’de “âsâr hakkında da variddir” söz grubu (âsâr hakkında variddir) diye okunmuş, dahi anlamındaki “da” görülmemiş.(sayfa E.Ç. 37; HY. 25).  Yine aynı Mukaddime’de “eserinin” sözcüğü (sayfa E.Ç.45 H.Y. 29) (eserlerinin) diye okunmuş.

Hâkim’le Hakîm’i karıştıran Hilmi Yavuz, yine Mukaddime’de yer alan “hakȋm-i şehir Pascal” ifadesini (Hâkim-i şehir Pascal) (sayfa E.Ç.52; HY.33) diye okumuştur. Pascal’ın meşhur bir filozof olduğunu biliyorduk ama ünlü bir yargıç olduğunu Hilmi Yavuz’dan öğrendik. Aynı Hilmi Yavuz bu kez 5 numaralı şiirde “mashara” kelimesini  (mazhara) diye yanlış okumuştur. (sayfa E.Ç.77; H.Y. 46) Bu ne maskaralıktır Hilmi Yavuz!!!! Aynı manzumede “u’cube” kelimesini (a’cube) diye okuyor. (sayfa E.Ç.77; H.Y. 46) Ne acaiplik!

Hilmi Yavuz bu kez La MuseMalade / Hasta Perȋ-yi İlham şiirinde “hüküm-fermadır” söz grubunu (Hüküm-fermandır) diye okuyarak ‘fermanını’ veriyor.(sayfa E.Ç.83; H.Y.50)

La MuseVénale / Para Canlı Perȋ-yi İlham şiiri de Hilmi Yavuz’un yanlış okumalarından nasibini alıyor. “sarayların âşıkı” tamlaması (sarayların aşkı) diye olağanüstü bir şekilde çevriliyor. (sayfa; E.Ç.84; H.Y.51

Yanlış okuma konusunda iyice coşan Hilmi Yavuz hızını alamıyor. 22 numaraları Hymne À La Beauté  / Hüsne Na’t manzumesinde yer alan “soluyarak” sözcüğünü (soyularak) diye okuyor. (sayfa; E.Ç.102; H.Y.68) Bu okuma biçimi ister istemez akıllara, “Ekâbir-i Kureyş soluyarak girdi” cümlesini başka türlü okuyan sonradan olma mollaları hatırlatıyor.

SeniorLecturer ve Fahri Profesör Hilmi Yavuz bu kez 23 numaralı ParfumExotique  / Yabancı Rayiha manzumesinde “ağaçlarının” sözcüğünü (ağaçların) şeklinde okuyarak yanlışlar zincirine bir halka daha ekliyor. (sayfa; E.Ç.104; H.Y.69)

Okuma ‘kepazeliklerini’ sürdürmeye devam eden Hilmi Yavuz 24 numaralı La Chevelure  / Saçlar şiirinde “lülelerinizin” sözcüğünü (lülerinizin) diye okumuş. (sayfa, E.Ç.106; H.Y.71)

25 numaralı şiir de Hilmi Yavuz’un okuma yanlışlarından nasibini alıyor. “göründüğün” sözcüğü Hilmi Yavuz’a (göründüğüm) şeklinde ‘görünüyor’. (sayfa; E.Ç. 107; H.Y.72) Hilmi Yavuz hani dört yıl yaz tatilinde üşenmeden bu metinleri asıllarıyla karşılaştırıp okumuştun!!!!

Otobanda ters yola girmiş Temel gibi karşısına çıkan her yanlışı doğru zanneden Hilmi Yavuz bu kez 26 numaralı şiirde “getirirdin” sözcüğünü (getirdin) diye okumuştur. (sayfa; E.Ç.108; H.Y.73) Aynı şiirde “maasi” sözcüğü de (maâsî) olacak. Bu manzume Hilmi Yavuz’un okuma yanlışlarından bir türlü kurtulamıyor. “zannettiğin” sözcüğünü Hilmi Yavuz (zannettiğim) şeklinde zannediyor olmalı ki yanlış okumuş! (sayfa; E.Ç.108; H.Y.73) Hilmi Yavuz son eklere gelince yoruluyor olmalı!

SeniorLecturer ve Fahri Profesör Hilmi Yavuz 31. De ProfundisClamavi manzumesinde “çıplak bir memlekettir“ tamlamasını (çıplak ve memlekettir) diye okuyarak Baudelaire’in eksiğini (!) tamamlıyor. (sayfa; E.Ç.117; H.Y.80) Aynı manzumenin başlığı Âlişanzade İsmail Hakkı tarafından De PofondisCalmavi şeklinde yazılmıştır. Âlişanzade kitabın sonunda hata-sevap cetvelinde bu yanlışını düzeltiyor. Fakat Âlişanzade’nin yanlış diye doğrusunu verdiği kelime de yanlıştır. Profondis sözcüğü Profundis olacaktır. Hilmi Yavuz buna bile dikkat etmemiş. Ne demeli!!!

Fahri Profesör Hilmi Yavuz 35. RemordsPosthume / Öldükten Sonra Azâb-ı Vicdanî şiirinde “sineni” kelimesini (sinemi) şeklinde okuyarak Elem Çiçekleri’ni “sineye çekiyor.” (sayfa; E.Ç.123; H.Y. 84)

Le Cadre  / Çerçeve manzumesinde yer alan “o her şey” tamlaması da Hilmi Yavuz’un hışmına uğrayarak (o her şeyi) biçimine çevriliyor. (sayfa; E.Ç.131: H.Y. 92) Hilmi Yavuz’un son ekleri oku(t)ma konusunda ciddi sıkıntıları var.

41 numaralı manzumede “Kâri’i” sözcüğü (kâri) okunmuş. “Bir santur gibi kâri’iitâb etsin” dizesinde kâri özne değil nesne olacak. (sayfa; E.Ç.133; H.Y.94)

SeniorLecturer Hilmi Yavuz’un son ekleri okumadaki sıkıntısı devam ediyor. 43 numaralı, ToutEntiére / Hep Birden şiirinde “işaret edemeyeceği” söz grubu (işaret edemeyeceğin) şeklinde okunmuştur. (sayfa; E.Ç.136; H.Y.96)

Le FlambeauVivant / Canlı Meşale şiirinde “balmumuların” kelimesi (balmumların) şeklinde okunmuş. Yine aynı şiirde Hilmi Yavuz Elem Çiçekleri’ne katkıda (!) bulunmaya devam ediyor. “solduramayacağı” kelimesini (solduramadığı) şeklinde okuyor. (sayfa; E.Ç.138; H.Y.98)

47 numaralı,  Réversibilité / İlk Sahibine Hakk-ı Rücû’ manzumesi de Hilmi Yavuz’un rötuşlarından nasibini alıyor. “hassamıza” sözcüğü (hevesimize) diye çevriliyor ve Hilmi Yavuz bu şiirden de ‘hevesini’ alıyor. Aynı manzumede “garaz” kelimesini (garazı) şeklinde okuyor, yani Elem Çiçekleri’ne katkıda(!) bulunuyor. (sayfa; E.Ç.142; H.Y.101). İnsan sormadan edemiyor. Ey Hilmi Yavuz senin Baudelaire’e ne garazın var? Yine aynı manzumede Âlişanzade İsmail Hakkı hata-sevap cetvelinde “bükülmüş” sözcüğünün yanlış olduğunu, doğrusunun “sıkılan” olduğunu belirtmesine rağmen Hilmi Yavuz aynı yanlışı sürdürmüştür.

Yine aynı şiirde “buğz” sözcüğünü Fahri Profesörümüz “ba’zı” diye okuyor. Dizenin okunuşu “Karanlıkta sıkılan yumruklar ve buğz ve adavet yaşları” şeklinde olacak. Hilmi Yavuz ikinci “ve”yi de görmüyor. (sayfa; E.Ç. 142; H.Y.101).

Fahri Profesör Hilmi Yavuz L’AubeSpritiuelle / Fecr-i Rûhanî şiirinde bu kez “kemirici” sözcüğünü (kemirci) diye okumakta ve sözcüğün bir harfini kemirmektedir. (sayfa; E.Ç. 147; H.Y.104).

Le Flacon / Küçük Şişe şiiri de Hilmi Yavuz’un hışmına uğramaktan kendisini kurtaramıyor. “Tozlu” kelimesini “tuzlu” okuyarak şiire ‘terbiye’ veriyor. (sayfa; E.Ç.149; H.Y.106)

SeniorLecturer Hilmi Yavuz, Nurullah Ataç gibi “ve” bağlacının düşmanı mıdır nedir ya görmezden geliyor ya da bu bağlacı kendisinden sonraki kelimeye katarak ortadan kaldırıyor. Le Chat / Kedi şiirinde de “vecd ve istiğrakları” Hilmi Yavuz’un elinde (vecd istiğrakları)’na dönüşüveriyor.

Yine ayını şiirde “yoktur ki” sözcüğünü Hilmi Yavuz beğenmiyor ve (bu kadar ki) diye çeviriyor.  Nereden nereye? Hilmi Yavuz bu manzumede de kesip biçmeye devam ediyor. “Onda her şey” söz grubuna da Hilmi Yavuz “Onda her şeyi” diyerek Baudelaire’in eksiğini (!) tamamlıyor. (sayfa; E.Ç.155; H.Y.110). Aynı şiirin ikinci bölüğünde “Mutiâne” sözcüğü (muticâne) diye okunuyor. Lugate yeni bir kelime ekleniyor! (sayfa; E.Ç.156; H.Y.111).

Le BeauNavire / Güzel Gemi şiirinde “güzellikleri” kelimesini (güzelliklerini) diye okuyor Hilmi Yavuz. (sayfa; E.Ç.158; H.Y. 112)

Fahri Profesör 56 numaralı L’InvitationAuVoyage / Seyahate Davet şiirinde “mezcederek” sözcüğünü (meze ederek) okuyor ve Baudelaire’in bu güzel şiiri Hilmi Yavuz’un elinde ‘meze’ olmaktan kurtulamıyor. (sayfa; E.Ç.161; H.Y. 114)

L’İrréparable / Telâfi Edilemeyen şiiri de Fahri Profesör’ün gazabına uğruyor. “uzun vicdan azabını” tamlamasını Hilmi Yavuz (uzun ve vicdan azabını) biçiminde okuyor. Yani metne bir “ve” bağlacı ekliyor. Bunu yaparken vicdanın hiç sızlamadı mı ey Hilmi Havuz!(sayfa; E.Ç.163; H.Y.116)

ChantD’Automne / Sonbahar Şarkısı manzumesinde “parlaklığı” kelimesi (parlaklığına) diye okunmuş. Hilmi Yavuz Baudelaire’in bu dizesini beğenmemiş olacak ki yeniden yazıyor. (sayfa; E.Ç.167; H.Y. 119) Aynı şiirin ikinci bölüğünde yer alan “güz mevsimi sonunun sarı ve tatlı ışığından telezzüz edeyim” dizesindeki “sarı” sözcüğü (sap) diye okunmuş. Yani sapla saman birbirine karıştırılmış! (sayfa; E.Ç.168; H.Y. 120)

Fahri Profesör Hilmi Yavuz boş durmuyor. FranciscaeMeaeLaudes / FranciscaeMeae’ye Methiye şiirinde yer alan “inziva ve vahdetinde” söz gurubunu büyük bir ustalık göstererek (!)  (İnziva ve hiddetinde) şeklinde okuyor. (sayfa; E.Ç.176; H.Y.126)

LesChats / Kediler şiirinde “tahte’l-ârz” tamlaması (tahtü’l-ârz) şeklinde okunmuş. Tahte’ş-şuûr, tahte’l-bahr örneklerindeki gibi olacak.  (sayfa; E.Ç.184; H.Y.134)

SeniorLecturer ve Fahri Profesör Hilmi Yavuz çam devirmeye devam ediyor. 71. La Pipe / Çubuk şiirinde “ve kalbini avutan ve fikrini” dizesindeki “ve” bağlacını yine kaldırıyor. Benim “greyder okuması” dediğim bir eylemi gerçekleştiriyor. Düzleyip geçiyor! (sayfa; E.Ç. 186; H.Y. 136)

Le Mort Jeyeux / Şen Ölü şiirinde “içinden” sözcüğünü (içinde) biçiminde okuyor.  Ve tabiatıyla ölünün keyfini kaçırıyor. (sayfa; E.Ç. 190; H.Y. 140)

77 numaralı La ClocheFêlée  / Çatlak Çan şiirinde “halecân” kelimesi (helecan) diye okunmuş. Heyecandan olmalı! Yine aynı şiirde “hançereli çan” tamlaması (hançerdi çan) diye okunmuş. Çan sesi bile Hilmi Yavuz’u uyandıramamış! (sayfa; E.Ç. 192; H.Y.142)

79 numaralı Spleen /Melâl şiirinde “Orada bir yığın mevsimi geçmiş modalar gömülüdür” dizesinde yer alan “geçmiş” sözcüğünü Hilmi Yavuz “geçmişi” diye okuyor. Yine aynı şiirde “haritada” sözcüğünü “haritana” diye okuyor! (sayfa; E.Ç. 194; H.Y.144)

81 numaralı,  Spleen / Melâl şiirinde “döktüğü” kelimesi (döndüğü) şeklinde okunmuş. Aynı şiirde “ettiği” sözcüğü (ettiğini) diye okunmuş. Tabiî ki canına okunmuş! (sayfa; E.Ç. 197; H.Y.146)

SeniorLecturer ve Fahri Profesör Hilmi Yavuz yine aynı şiirde, “kafatasıma” sözcüğünü (kafatasına) diye okumuş. (sayfa; E.Ç. 198; H.Y.146)

91 numaralı A UneMendianteRousse / Kırmızı Saçlı Bir Dilenci Kızına şirinde “çoraplarının” kelimesi (çorapların) diye okunmuştur. Yine aynı şiirde “hançer de” sözcüğü (hançerde) biçiminde okunmuştur. Dahi anlamındaki “de” hal eki zannedilmiş! “sefihlerin gözleri” tamlaması (sefihlerin sözleri) şeklinde okunmuştur. (sayfa; E.Ç. 218; H.Y.159)

Fahri Profesör yanlış okumalarına devam ediyor. 93. LesSeptVieillards / Yedi İhtiyar şiirinde “safraya batırılmıştı” söz grubu (sofraya batırılmıştı) diye çevriliyor. Hilmi Yavuz “sofrayı” safraya dönüştürüyor. Yine aynı şiirde “sekizincisini” sözcüğünü (sekizinci) diye okuyor. Son eklerdeki bunalım devam ediyor! (sayfa; E.Ç. 227; H.Y.167)

98 numaralı Le CrepusculeDuSoir / Akşam Alacakaranlığı manzumesinde “şerik-i cinayet” (cinayet ortağı) tamlaması (şerik cinayet: ortak cinayet) şeklinde okunmuş. (sayfa; E.Ç. 239; H.Y.177)

SeniorLecturer Hilmi Yavuz, DanseMacabre / Ölüler Raksı şiirinin daha ilk dizesindeki “asil” kelimesini (asıl) diye okuyor, tabiatıyla dizenin asaleti bozuluyor. (sayfa; E.Ç. 244; H.Y.180)

L’AmourDuMensonge / Yalan İbtilâsı şiirinde “şafak-ikâd” Hilmi Yavuz tarafından (şafağı ikâd) şeklinde okunmuştur. (sayfa; E.Ç. 248; H.Y.183)

L’ÂmeDuVin / Şarabın Rûhu şiirinde “balmumuların altında” söz grubu (balmumların altında) diye okunmuş. (sayfa; E.Ç. 260; H.Y.191)

Fahri Profesör Hilmi Yavuz Le VinDesChiefonniers / Paçavracıların Şarabı manzumesinde de yanlış okumalarını düzenli bir şekilde sürdürmektedir. “hafiyelere” kelimesini her nasılsa (hâilelere) diye okumakta ısrar ediyor. Hilmi Yavuz bu nasıl asıllarıyla karşılaştırma! (sayfa; E.Ç. 264; H.Y.192)

Hilmi Yavuz’un yanlış okumalarından ünlü Lesbos şiiri de nasibini alıyor. “Sırrına” kelimesini (seyrine) diye okuyor. (sayfa; E.Ç. 278; H.Y.204)

115 numaralı FemmesDamnées / Merdûd Kadınlar manzumesinde bu kez “sapanlar gibi izlerini” söz gurubunu (sapanlar izlerini) diye okuyor. Bu kez aradaki “gibi” edatını buharlaştırıyor. (sayfa; E.Ç. 283; H.Y.207) Yine aynı şiirde “hiçbir şey” sözcüğünü (hiçbir şeyi) diye çeviriyor. (sayfa; E.Ç. 286; H.Y.208)

Hilmi Yavuz 116 numaralı ikinci FemmesDamnées / Merdûd Kadınlar şiirinde “kederleriniz, teskin olunmayan susuzluklarınız” söz grubunu (Kederleriniz, susuzluklarınız) diye çeviriyor. Aradaki “teskin olunmayan” söz gurubunu görmüyor! (sayfa; E.Ç. 289; H.Y.211)

Fahri Profesör Hilmi Yavuz, Un Voyage A Cythére / Cythére Adasına Bir Seyahat şiirinde de yanlış okumalarını sürdürüyor. Yanlış okumadaki kararlılığını takdir etmek gerekir. “ihtiyar bekârların” sözcüğünü (ihtiyar bekârlar) diye okuyor. Son eklerdeki bunalım devam ediyor! (sayfa; E.Ç. 298 H.Y.217)

Le Reniement De Saint Pierre / Saint Pierre’inİrtidâdı şiirinde “etlerine” sözcüğü (etlerini) diye okunmuş. (sayfa; E.Ç. 305 H.Y.222)

La Fin De La Journée / Günün Sonu manzumesinde “hayât” kelimesi Hilmi Yavuz tarafından (hayâ) diye okunmuş. Ne diyelim canı sağolsun. (sayfa; E.Ç. 317 H.Y.233)

132 numaralı Le Voyage  / Seyahat şiirinde “ihtişamı ve sarraflarınız” tabirini Âlişanzade’nin hata-sevap cetveline dikkat etmeksizin yerinde tutuyor. Doğrusu “ihtişamı sarraflarınız” olacak. (sayfa; E.Ç. 324; H.Y.238)

Akademinin övüncü Fahri Profesör yanlış okumalara devam ediyor. 1. A Théodore De Banville / Théodore De Banville’e şiirinde “mimar” kelimesi (mimarî) diye okunmuş. Fazladan bir mensubiyet eki eklenmiş. (sayfa; E.Ç. 331; H.Y.242)

VersPour Le PortraitD’HonoreDaumier / HonoréDaumier Tasviri İçin Eş’âr manzumesinde “eğlenmeyi” sözcüğü (eğlemneyi) diye okunmuş. (sayfa; E.Ç. 332; H.Y.243)

Hilmi Yavuz Le Calumet De Paıx / Sulh Çubuğu şiirinde geçen “hepinizi” kelimesini daha genişleterek  (hepimizi) diye okumuş. (sayfa; E.Ç. 335; H.Y.245)

MadrigalTriste  / Hazin Şiirler’de “halın” kelimesi (hâlin) olarak okunmuş. Bir uzatma işareti dizenin bütün anlamını değiştirdi. (sayfa; E.Ç. 346; H.Y.254) Hilmi Yavuz bu nasıl asıllarıyla karşılaştırma?!

A UneMalabraise / Malabralı Bir Kadına şiirinde “hayâllerini” sözcüğü (hulyalarını) diye okunmuş. (sayfa; E.Ç. 351; H.Y.257)

Le MonstreOu Le ParanympheD’UneNympheMacabre / Canavar Yahut Bir Ölü Perisinin Sağdıcı şiirinde “adalȋ” kelimesi (adelî) diye okunmuş. Aynı dörtlükte iki farklı imla ile yazılmış (sayfa; E.Ç. 377; H.Y.278)

Epilogue  / Hatime şiirinde “tabyalar” kelimesi (tabyaların) diye okunmuş. Son eklerdeki sıkıntı devam etmekte…(sayfa; E.Ç. 386; H.Y.285)

Hilmi Yavuz kitabın sonunda yer alan Lahika yazısında da yanlış okumalara devam ediyor. “vâhȋliği” sözcüğü (vahîyliği) diye okunmuş. (sayfa; E.Ç. 392; H.Y.288)

Aynı Hilmi Yavuz “belâyâ” kelimesini de (belâya) diye okumaktadır. (sayfa; E.Ç. 393; H.Y.289)

SeniorLecturer Hilmi Yavuz “isteseydiniz siz zalimin” söz grubunu (isteseydiniz zalimin) diye okuyarak aradaki siz zamirini görmüyor. (sayfa; E.Ç. 397; H.Y.291) Bu “zırvaları nasıl tevil edeceksin” Hilmi Yavuz!!! (“zırva” tabiri Hilmi Yavuz’a aittir, yoksa benim terbiyem buna müsait değildir)

Böylece Hilmi Yavuz tarafından Fransızca asıllarıyla karşılaştırılarak hazırlanan (!) Elem Çiçekleri baskısı ‘elem’ içinde kalmaya devam ediyor. Hilmi Yavuz Osmanlıca bilmiyor mu ki kitabın sonuna ilave ettiği Abdullah Cevdet’in iki makalesini de Sakine Korkmaz’a çevirtiyor. Bu nasıl yayın!

Bu satırları okuyan değerli okuyucular!

Sanat, bilim ve edebiyat her şeyden önce bir ahlâk sorunudur. Kişinin bağlı bulunduğu bir ahlâk sistemi olmalıdır. Eleştiri bireyi ve toplumları yücelten, yükselten en önemli mekanizmadır. Hayatımız boyunca edebiyle ya da bilimsel ahlakla yapılmış hiçbir eleştiriden kaçınmadık, çekinmedik. Zira akıllı adam sırf kendi aklına güvenen değil başkalarının aklını da kullanan adamdır. En iyi hoca öğrenciliğini ölene dek sürdüren hocadır. Eleştirinin bireyi yetiştiren en önemli eğitim kurumu olduğuna inananlardanız. Fakat Hilmi Yavuz örneğinde olduğu gibi hiçbir bilimsel ve ahlakî temele oturmayan eleştirilere kulak asmamak seçilecek en iyi yoldur. Zira bu gibiler başkalarının yazdıkları üzerinden konuşan tiplerdir. Kendilerine ait özgün bir düşünceleri yoktur. Biz kendimizle barışık ve ne yapıp yapmadığımızı bilmenin engin huzuru içinde olduğumuzdan Hilmi Yavuz’un bu tip ‘sataşmalarına’ kayıtsız kaldık. Tebessümle geçiştirdik. Yaşı kemale ermiş bir muhterisin gecikmiş saldırıları olarak hoşgördük.  Bu kez de öyle görecektik. Fakat o, ısrarla bizi bu polemiğin içine çekip bundan üç beş yazı malzemesi çıkarabilir miyim diye düş görmüştür. Zira kendisini her bilim ve sanat dalının burcunda görmeye hayal eden fakat hiçbirine ulaşamayan Hilmi Yavuz, kimi zaman ünlü bir romancıya, alanında isim yapmış bir profesöre, bir şaire, bir tenkitçiye, olmadı yurtdışında Hilmi Yavuz’dan habersiz yaşayan insanlara bulaşmaktan kendini alamayan garip bir kişilik sergilemektedir. Kendisinden daha başarılı ve yetenekli gördüğü herkesle kavgalıdır.

O ister ki ülkenin ileri gelen bilim, sanat ve siyaset erbabı tarafından şereflendirilsin, gündeme gelsin, şımartılsın. Ama nafile bekleyiş! Bu ülkede kendi emeği ve yetenekleri üzerinde yükselmiş, sırtını bir yerlere dayamamış hiçbir zekâ ona istediğini vermedi, vermeyecektir.

İmdi bu kadar yanlış okumadan sonra SeniorLecturer ve Fahri Profesör Hilmi Yavuz çıkıp; “ben Ali İhsan Kolcu’ya yanlış yaptım, hata ettim, dürüst davranmadım, kendisi bana kitabın daha dumanı tütmekteyken verdiğini ve başına gelen hadiseyi anlattığı halde ben bundan kendime bir çıkar sağlamak hafifliğine düştüm, benim şiirimi eleştirmesinin karşılığı olarak yaygaracılık yaptım” diyecek midir? Sanmam.

Öte yandan kendi hazırladığı Elem Çiçekleri baskısında yaptığı bütün bu yanlışları –durun onun tabiriyle söyleyeyim- “zırvaları” nasıl açıklayacaktır? “Zırva tevil götürmüyor” SeniorLecturer!

(Akpınar dergisinin 51. Sayısında yayımlanmıştır.)

Leave a Comment

Filed under Şiir

Şerif Aktaş Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi 2

"Yeni Şiirin Eski Antolojisi"

(Halûk Harun DUMAN)

(Prof. Dr. Şerif Aktaş, Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi, (c. I-1860-1920/c. II-1920-1940) 2. Bs., Ankara: Akçağ Yayınevi, 2003, 640+352 s.)

Antolojiler niçin hazırlanır? Bu soruyu cevaplandırabilmek için antolojinin işlevine ve tarihine kısa bir göz atmak yerinde olacaktır. Özellikle matbaanın icad edilmesinden önce eserlerin çoğaltılması önemli bir sorundu. Müstensihler tarafından çoğaltılan eserler çok pahalıya mal olmaktaydı. Bu yüzden daha çok, zenginler tarafından satın alınıp okunmaktaydı. Bu da bilginin hem küçük bir çevre içinde kalmasına, hem de ona ulaşanların sosyal güç elde etmesine yol açmaktaydı. Her eserin çoğaltılamaması, zaman içinde antoloji adı verilen eserlerin ortaya çıkmasına sebep oldu. Özellikle dini, felsefi ve edebi eserlerden seçilmiş önemli metinler bir araya getirilerek antolojiler oluşturuldu. Zaten kavram olarak da seçme anlamına gelen antoloji hazırlama, Batı’da halen bilimsel bir düzeyde sürdürülmektedir.

Antoloji hazırlamanın bu pratik yönüne karşı çıkan görüşler de vardır. Özellikle hiçbir metoda dayanmadan hazırlanan ve birer ucube olarak ortaya çıkarılan antolojilerin yarar yerine zarar verdiğini iddia edenler olmuştur. Bunun yanısıra, bilgiyi kısıtlama ve belli kalıplar içine hapsetmesini eleştirenler antoloji yazımına karşı çıkmışlardır. Çünkü antolojilere alınan metinlerin belirli bakış açısıyla ve ideolojik yaklaşımı yansıttığına inanılır. Bu da antoloji dışında kalan metinlerin ve yazarların yok sayılmasına neden olur. Örneğin, bir dönem edebiyatı için belirli yazarlardan metinler alınınca, geri kalan yazarlar izole edilir. İzole etmek ise sosyolojik anlamda sömürmeyle eş değerdedir. Bir insanı, bir yazarı veya sanatkarı sömürmek istiyorsanız onu yok sayacaksınız. Bu maalesef en kolay ve en yaygın bir yoldur.

Şüphesiz ki antoloji hazırlamak bilgi birikimi ve metoda dayanması gereken bir uğraştır. Hangi metinin niçin esere alındığı iyi belirlenmeli ve önemli önemsiz ayrımı yapılıp kıstaslar önceden belirlenmelidir. Gerekli görülen yerlerde dipnotlar veya notlarla açıklamalar yapılmalıdır. Bu yapılmadığı takdirde seçmece karpuz gibi metin aramak ve bunlarla oluşmuş bir eser hazırlamak bilimsel değildir.

Özellikle son yıllarda Türk edebiyatında bir antoloji furyası yaşanmaktadır. Nerdeyse her önüne gelen yazar ve yayınevi bir antoloji hazırlamaktadır. İlginç olan şudur ki bu antolojilerden birçoğu bilimsel metoda dayanmamaktadır. Bir çoğu Osmanlı Türkçesi ile veya cumhuriyetin ilk yıllarında hazırlanmış antolojilerden aynen alınan eserler yeni diye piyasaya sürülmektedir. Osmanlı Türkçesi metinlerinin yalnızca yeni dile aktarılıp çevrilmesinden oluşan bir antoloji yeterli değildir. Her şeyden önce çevirme mekanik bir iştir. Önemli olan kapsamlı ve genişletici notlarla bu metinlerin önemini ortaya koyabilmektir. Bunun gibi pek çok antolojide, metinleri alınan yazarların veya şairlerin neye göre belirlendiği belli değildir. Örneğin belirli bir dönemde ön plana çıkan yazarların metinlerine sıkca yer verilirken, onların muarızlarına hiç temas edilmemektedir.

Antolojileri önemli kılan özelliklerden biri de içeriklerinin zenginliğini gösteren dipnot ve kavram indeksleridir. Açıklayıcı notlar veya dipnotlar hem metnin öneminin daha iyi kavranmasına yardımcı olur hem de hazırlayanın emek verdiğini gösterir. Aynı durum kavram indeksi için de geçerlidir. Bunlar yapılmadığı takdirde antolojilerin hazarlanması özellikle de günümüz yayıncılık teknolojisi ile çocuk oyuncağı kadar basit ve kolay bir iştir.

Bu tarzda hazırlanan antolojiler arasında Türk şiiriyle ilgili çalışmaların bir hayli fazla olduğu göze çarpar. Eskilerin tercih ettikleri Güldeste geleneğinin bir devamı olarak algılanabilecek bu çalışmalardan biri de bu yazıda inceleyeceğimiz, Prof. Dr. Şerif Aktaş tarafından hazırlanmıştır. İki cilt olarak hazırlanan ve “Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi” adıyla yayımlanan eserde, Tanzimat’tan başlayıp 1940'lara kadar gelinmektedir. Bu çalışmanın birinci cildi çok bilinen ve bol sayıda kaynağın bulunduğu 1860-1920 yıllarını içermektedir. Bu nedenle inceleme ve eleştirilerimizi 1920-1940 yıllarını kapsayan ikinci cilt üzerinde yoğunlaştıracağız.

I. Yenileşme Dönemi Türk Şiiri II. Cilt

Antolojinin bu cildinde 1920-1940 yılları arasındaki Cumhuriyet Dönemi Türk şiiri işlenmiştir. Yazar, eserin önsözünde bu cildin birincinin bir devamı olduğuna değinir. Aynı dikkat ve metodla söz konusu dönemin inceleneceğini belirtir. Burada karşımıza çıkan durum garabetten de ötedir. Şayet bu antoloji bir bütünlük teşkil ediyorsa yalnızca birinci cilde önsöz yazılmalı ikinci ciltte önsöz bulunmamalıydı. Bunun gibi ikinci cilt yeni bir sayfa sayısından değil, birinci cildin devamı olarak algılanıp kalan sayfadan başlamalıydı. İkinci cildin önsözünde gözümüze çarpan bazı cümleler bir şiir antolojisinde bulunmaması gereken sıradan görüşler olarak karşımıza çıkar. Aktaş'a göre: “Türk şiir zevkinin gelişmesinde bir devamlılığın varlığı inkâr edilemez” (s. 9). Bilindiği gibi edebiyatta her zaman bir süreklilik vardır. Bu nedenle incelenen dönem için Türk şiirinde zevk gelişmesi veya gerilemesi olmuş mudur? Bu tartışılabilecek bir konudur. Öncelikle "gelişme" kavramının ne olduğunun belirlenmesi ve sınırlarının iyice çizilmesi gerekirdi. Yazar şekil olarak mı, içerik olarak mı, yoksa ifade ediş tarzında mı bir gelişme görmüş bu belli değildir.

   Yazar, 1920-1940 dönemi içinde yalnızca 19 şaire yer vermiştir. Bir başka söyleyişle cumhuriyetin kuruluş döneminde yalnızca 19 şair Türk edebiyatında ön plana çıkmıştır. Ş. Aktaş'ın bu şairleri neye göre belirlediği ve kriterlerinin ne olduğu belli değildir. Oysa öncelikli olarak bu isimlerin tesbit sebepleri üzerinde durulmalı ve niçin böyle bir antolojiye alındıkları belirtilmeliydi.

   İnceleyeceğimiz ikinci cilt iki bölümden oluşmaktadır. İlk bölüm "Giriş" ve Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri (1920-1940) başlığını taşımaktadır. Yazar daha bu başlığı kulanırken metodik hata yapmaktadır. Bölüme numara vermesi ve ardından Giriş başlığını kullanması, bu da yetmezmiş gibi ayrıca bir bölüm başlığı kullanması yanlıştır. Bunlardan biri seçilmeli, bölüm numarası ve ismi verilecekse Giriş başlığı kullanılmamalıydı.Şerif Aktaş

   I. Bölümde Türk şiirinde II. Meşrutiyet dönemiyle başlayan "Yeni İnsan-Yeni Lisan" anlayışına değinilmektedir. Kenan Akyüz'ün Anahatları ile Modern Türk Edebiyatı adlı eserinin bir özetinden ibaret olan bu bölümde cumhuriyete kadar gelişen şiir hareketleri yüzeysel olarak tanıtılır. Özellikle Yahya Kemal, Mehmet Akif, Ziya Gökalp ve Ahmet Haşim gibi sanatkârların şiir zevkinin gelişmesindeki rollerine temas edilir. Daha sonra da doğum tarihlerine göre sıralama yapılarak şairlerin tanıtımına geçilir.

   Prof. Aktaş ele aldığı şairleri belirli bir metoda göre incelemez. Örneğin bazı şairlerin özgeçmişlerini ayrıntılı olarak verirken, bazılarında buna hiç temas etmez. Geniş alıntıların yer aldığı tanıtımlarda şairler hakkında birbiriyle çelişen değerlendirmeler yapar. Dikkati çeken bir başka kusur ise şairlere ayrılan sayfa sayıları arasındaki dengesizliktir. Bütun bu olumsuzlukları, antolojide yer alan şairlere göre sırasıyla göstermek mümkündür.

Ali Mümtaz AROLAT: Antolojide yer alan ilk şairdir. Hayatı hakkında hiçbir bilgi verilmemiştir. Yaklaşık 1/3'ü alıntılardan oluşan incelemede bilgilerin çoğu Ahmet Hamdi Tanpınar'dan aynen alınmıştır. Ş. Aktaş adeta takılmış bir plak iğnesi gibi sık sık Arolat'ın saf şiirle olan ilgisine dikkat çeker. Bu konudaki değerlendirmeleri şöyledir:

*Arolat saf şiir hareketini sürdürenler arasında

*Saf şiir zevkini şiir ve yazılarıyla temsil eden

*Saf şiir işçiliği ve ifade tarzı

*Saf şiir zevkini sürdüren grup

*Saf şiir zevkini sürdürmesi

*Saf şiir zevkini, bu zevk ve anlayışı…

Görüldüğü gibi altı paragraftan ibaret olan metnin hemen her paragrafında Arolat'ın "saf şiir" zevki üzerinde durulur. İşin ilginç yanı, sayın Aktaş, "saf şiir"den ne kastettiğini bir türlü açıklamaz. Saf şiir duru bir Türkçe ile yazılan şiir midir, yoksa duygu, düşünce ve hayallerdeki sadelik midir bu belli değildir. Yazar böylece ikinci cildin daha ilk yazısında klişe değerlendirmeler yapacağının ip uçlarını verir.

Ahmet Hamdi TANPINAR: Yazar, Tanpınar hakkında 11 sayfalık bir incelemeye yer verir. Bunun yine 1/3'ü diğer kaynaklardan noktası virgülüne kadar aynen alınmıştır. Ş. Aktaş, uzun pasajlar halinde Mehmet Kaplan, Hüseyin Tuncer ve Tanpınar'ın kendi yazılarından alıntılar yapmıştır. Arolat'ta olduğu gibi şairin biyoğrafisi üzerinde hiç durulmamıştır. Yalnızca 20. yy Türk şiirindeki yerine temas edilmiştir.

"Ahmet Hamdi Tanpınar"Sayın Aktaş'ın Tanpınarla ilgili incelemesindeki yanlışlar daha ilk satırlardan itibaren başlar. Yazara göre Tanpınar "kelimenin en geniş manasıyla düşünen, hisseden bir yazardır" (s. 29). Bu hükme dekonstirictiv açıdan yaklaşınca düşünmeyen ve hissetmeyen yazarların da bulunduğu akla gelir. Oysa en basitinden, en karmaşığına kadar bütün metinler bir düşünceye dayanır. Hele ki yazar veya sanatkar olarak ortaya çıkan insanların yazdıkları eserlerin düşüncesiz veya hissiz olduğunu tasavvur etmek, bir fantazidir. Sayın Aktaş, lutfedip düşünmeden ve hissetmeden eser üreten yazarlardan birkaç örnek verirse konu daha iyi anlaşılacaktır.

İncelemede özellikle şairin içben/dışben/zaman/rüya/hayal ile olan ilgisine değinilir. Aktaş'a göre Tanpınar'da imaj zannedildiğinin aksine "zihni"dir (s. 36). Buna göre "zihni olmayan" imajların varlığından da söz edilmesi gerekir. Oyasa imajlar[1]edebi eserlerde karşılaşılan varlık tabakalarından biridir.[2]Özellikle ses tabakasından sonra gelen ve anlam tabakasına ulaşılmada önemli rol oynayan imajlar, aynı zamanda edebi eserlerin estetik değerlerini artıran yapı unsurlarıdır. Edebi türler içinde şekil, yapı ve içerik bakımından diğerlerinden ayrılan romanlarda imaj tabakası mühim bir yapı unsurudur.

Bu tabaka yazarın ferdi veya sosyal olayları ele alıp, bambaşka bir şekilde işleyerek okuyucunun estetik algı kalıbına uygun olarak vermesine yarar. "Estetik beğeni"nin ortaya çıkmasında rol oynayan imajlar, edebi eserlerde açık olarak değil de diğer unsurlar arasında dağınık ve kapalı bir şekilde bulunur. Eserler imajlar yönü ile edebi veya sanat eseri olma vasfını kazanır. Öte yandan imajlar, sanatkârın gerçek sanatsal kabiliyetini gösterdiği ve okuyucuyu etkilemede azami derecede başarılı olduğu unsurlardır.

Bütün bunlar dışında, duygu derinliğinin ortaya konulması, eserdeki karakterlerin, olaylar, zaman ve mekan arasındaki ilgisini belirlemede imajlar etkendir. Diğer bir önemli husus ise, olaylar arasındaki nedenselliğin daha kapalı ve kurgusal (fictiv) bir yapıya bürünmesinde imajlar ön planda yer alır.

İmajlar aynı zamanda hem psikologların hem de edebiyat araştırmacılarının inceleme alanlarına giren bir konudur. Psikolojide imaj, bir şeyininsan zihnindeki temsili, yeniden yaratılmış bir sureti, bir hatırası, geçmişe ait bir duygu veya düşüncenin izidir. İmajlar konusunda ilk araştırmalara 1880 yılında başlamış olan Francis Galtom, insanların geçmişi, görme duygusu ile ne derecede hayallerinde canlandırabileceklerini araştırmış ve onların hayal güçleri bakımından çok büyük farklılıklar gösterdiğini ortaya koymuştur.

Bu açıklamalar gösteriyor ki imajların temelinde zihni bir kaynak söz konusudur. Yazar hangi imajların zihni olmadığını maalesef açıklamamış, örnek de vermemiştir. Bırakın bir profesörü, bir edebiyat öğretmeninin bile yapmayacağı bu ilginç değerlendirmesi ile sayın Aktaş, dünya edebiyat tarihine geçmeyi hakketmiştir.

Bilindiği gibi, Tanpınar hakkında yapılmış en geniş ve ayrıntılı çalışma Prof. Dr. Mehmet Kaplan'a aittir. Sayın Aktaş, "han-ı yağma" yapar gibi bu eserden genişçe yararlanır. Elbetteki bir eserden yararlanmak yazarın hakkıdır. Ancak, kısa bir incelemede aynı eserden haddinden fazla alıntı yapılması bilimsel etiğe uymaz. O zaman yazarın incelediği şair hakkında hiçbir şey düşünmediği sonucu çıkmaktadır ki bu da önemli bir olumsuzluktur.

İlginç olan bir diğer durum, yazarın 11.5 sayfa tutarındaki incelemesinde Tanpınar'ın hiçbir şiirine yer vermemiş olmasıdır. Bir diğer söyleyişle, şiir antolojisi hazırlanmasına ve şairlerin özelliklerinden bahsetmesine rağmen bunları örneklerle gösterme yoluna gitmez. Bu da yaptığı değerlendirmelerin hem havada kalmasına, hem de muğlak olmasına yol açar. Örneğin, Tanpınar'ın şiirlerinde özellikle işlediği aşk, doğa, musiki, sanat, tarih, zaman gibi konulara hemen hiç değinmez.

İncelemede göze çarpan hatalardan bir diğeri de yazarın kavramları kullanırken gösterdiği tutarsızlıktır. Örneğin 29. sayfada Edebiyat-ı Cedide derken, 30. sayfada Servet-i Fünun demektedir. Bu, yazardaki kavramsal tutarsızlığı gösterdiği gibi, okurun da konuları karıştırmasına sebep olur. Yazar, en azından bunlardan birini tercih etmeli ve eserin başından sonuna kadar onu kullanmalıydı. Çünkü her ikisinden de kastedilen dönem aynıdır.

1920-1940 dönemi Türk şiirinin incelendiği eserin Tanpınar‘la ilgili bölümünün sonunda bulunan bir değerlendirme ise oldukça dikkat çekicidir. Bu değerlendirme aynen şöyledir: "Bütün bunlar, 1950'den sonra A. Hamdi Tanpınar'ın şiirimizde yokladığı ufukları gözler önüne sermesi bakımından önemlidir" (s. 39). Bu cümleden de anlaşılacağı gibi yazar Tanpınar'ın 1950 sonrası şiirinde oynadığı rolden bahseder. Şimdi sayın Aktaş'a sormak gerekir. Araştırmacı 1920-1940 şiirini mi incelemiştir; yoksa 1920-1950 şiirini mi? Her ikisi arasında bulunan 10 yıllık farkı unutmuş mudur? Yoksa 10 yıl şiir tarihimizde önemsenmeyecek ve göz ardı edilecek bir süre midir? Şayet Tanpınar 1950 sonrası şiirini şekillendirmişse niçin 1920-40 şiirine alınmıştır? Şüphesiz ki bu soruları daha da artırabiliriz. Ancak, yazarın hiçbir bilimsel kritere dayanmadan yaptığı dönemlendirmeyi kendisinin ihlal etmesi oldukça ironiktir. Oysa, her yüzyıl sosyolojik anlamda kendi içinde dört nesli barındırır. Örneğin 1900 yılını esas alırsak şu dört nesille karşılaşırız:

İlk nesil: 1900-1924Şerif Aktaş

İkinci nesil: 1925-1949

Üçüncü nesil: 1950-1974

Dördüncü nesil: 1975-1999

Sayın Aktaş bu sosyolojik dönemlendirmeyi hiç göze almamış, şiir tarihimizi yanlış bir noktadan bölmüştür. Bu yüzden Tanpınar ve diğer şairlerde yaptığı hatalar, başta yaptığı bu hatadan kaynaklanmaktadır. Bütün bunlar yazarın araştırma konusu üzerinde yeterince ve detaylı olarak düşünmediğini göstermektedir.

Ahmet Kutsi TECER: İlk iki şairin aksine eserde A. Kutsi Tecer'in özgeçmişine geniş ölçüde yer verilir. O kadar ki yazar garip ve lüzumsuz bir şekilde şairin asıl adının Ahmet olduğunu bile zikretmek gereğini hisseder. Daha sonra baba adı, anne adı, ailenin geldiği yer, okuduğu okullar, çalıştığı çiftlik gibi ayrıntılı bilgilere geçer. Bunların ardından Tecer'in folklor araştırmaları ve halk sanatlarını tanıtmadaki önemi üzerinde durur. Sayın Aktaş, yaklaşık yedi sayfalık incelemesinin hemen her paragrafında “halk sanatı, halk dili, halk oyunları, halk bilgisi, halk yaşama biçimi“ gibi konulara değinip, Tecer'in şairlik yönünden ziyade bu yönüne dikkat çeker. Diğerlerinde olduğu gibi bu kısımdaki bilgilerin de 1/3'ü başka kaynaklardan aynen alınmıştır.

İncelemenin en ilginç kısımlarından biri de, okurları güldürebilecek, güldürürken de düşündürecek hataların yapılmasıdır. Örneğin, "Asıl adı Ahmettir" (s. 40) veya "Ahmet Kutsi ismi, bize şair Ahmet Kutsi'yi hatırlatmaktadır" (s. 42) türünden saçma ifadeleri bir akademisyenin yazmış olmasıdır.

Yazar, Tecer hakkındaki bilgilerin büyük bir kısmını Konur ERTOP'un Türk Folklor Araştırmaları'ndan alır. İşin ilginç yanı, yazarın bu kaynaktaki bilgileri kendi tesbitleri gibi sunmaya cesaret edişidir. Alıntıda zikredilen bilgilerin aynen tekrar edilmesi bunun en açık kanıtıdır. Bu durumu birer örnekle gösterebiliriz. Sayın Konur Ertop şair için şunları söyler:

(…) "Onun en çok tekrarladığı motifler arasındatabiat ve mevsimlerde*ruh durumlarını anlatansemboller halinde yer alır. "Tükenmez Gündüz", "Tabiat Adam", "Toprak Cenneti", "Deniz" gibi parçalarda biz sanatçımızı bir tabiat mistiği gibi görürüz…"(ss. 44-45).

İncelemesinde bu satırlara aynen yer veren Prof. Aktaş, hemen aşağıda kendi cümleleri ile Tecer'in bu yönünü şöyle değerlendirir: "Tükenmez Gündüz","Tabiat Adam", "Deniz" ve "Toprak Cenneti" adlı şiirleri onun tabiat karşısındaki tavrınıtesbit etmemize imkan verecek cinstendir" (s. 45).

Siyah dizilen ifadeler arasındaki benzerliği sayın okurların takdirine bırakıyorum. Ş. Aktaş bu kısmın sonunda özellikle şairin "Ağaç" şiiri üzerinde durur. Bunun Tecer'in şairliğini en iyi yansıtan şiir olduğunu belirtir. Ancak ne hikmetse örnek şiirler kısmına bu önemli şiiri almaz. Bu da sayın Prof.'un çelişkilerle dolu olduğuna veya unutkanlığına işaret etmektedir.

Orhan Şaik GÖKYAY:Türk edebiyatında şairliğinden ziyade araştırmacı kişiliğiyle önplana çıkan Gökyay, antolojide özgeçmişi en geniş verilen şahıslardan biridir. O kadar ki şairin baba adı, anne adı, göbek adı, soy adını alışı vs. gibi gereksiz ayrıntılara bile yer verilir. Hatta "Soyadı Kanunu'nun çıkışından sonra da Gökyay soyadını alır" (s.47) gibi basit ifadelerle şairin özgeçmişi anlatılır. Aktaş bununla da yetinmez onun Kur'anı ezberlediğine, bir tekkeye devam ettiğine ve okuduğu okullara değinerek ayrıntıda aşırı sayılabilecek bilgileri zikreder.

Doğal olarak bu kadar ayrıntının şair hakkında daha önce yapılmış olan çalışmalardan alınması gerekir. Prof. Aktaş da öyle yapar ve 5 sayfadan ibaret olan yazının büyük bir kısmını alıntılara ayırır. Şiirleri ve şairliği ile ilgili olarak da yalnızca 1.5 sayfalık bilgi verir.

Bir şiir antolojisi hazırlanırken neyi ne kadar vermek gerektiği baştan ortaya konulmalıdır. Bazı şairlerin özgeçmişlerine yer verilmezken, bazılarını bıktırıcı ayrıntılarla aktarmak doğru değildir. Oysa asıl vurgulanması gereken husus, kişilerin şairlik yönleri ve şiirlerinin özellikleri olmalıdır. Bunun yanında şiirinin kaynakları, esinlenme şekli, tercih edilen nazım türleri ve konuları, dili kullanması gibi şiir sanatına has özelliklere değinilmelidir. Ancak, yazar böyle yapmamış, uzun ve gereksiz bir şekilde şairlerin hayat hikayeleri üzerinde durmuştur. İlginç olan bir husus da bunu hakkında bilgi bulduğu şairler üzerine yapmış olmasıdır. Hakkında bilgi bulunmayanlar ise atlanmıştır. Örneğin, Arolat hakkında fazla bilgi bulunmadığı için özgeçmişine değinilmemiştir. Orhan Şaik hakkında ise Günay Kut tarafından yapılmış geniş bir araştırma bulunduğu için özgeçmişi ayrıntılı şekilde incelemeye alınmıştır. Bu da yazarın yaptığı işin kolayına kaçtığını göstermektedir.

Bu kısımda ayrıca, Orhan Şaik'in "Yenileşme Dönemi Türk Edebiyatı'nın en hamasi ve lirik şairlerinden biri sayılması " (s. 50) yanlıştır. Çünkü hamasi ve lirik olma özelliği şaire değil şiire has özelliklerdir. Ayrıca bu saçma bir görüştür. Bir başkasının ortaya çıkıp Mehmet Emin'in veya Enis Behiç'in daha hamasi şiirler yazdığını söylemesi mümkündür. Bu yüzden "en"lere dayanan ifadelerin bu tür akademik çalışmalarda az kullanılması ve görüşlerden ziyade olgulara yer verilmesi gerikirdi.

Aynı sayfada "Orhan Şaik Gökyay da şiirini A. Kutsi Tecer gibi folklor ve halk edebiyatı mahsullerinden kotaran bir şairdir" (s. 51) denilmesi de yadırgatıcıdır. Burada kullanılan kotarma ifadesi yersiz kullanılan ve pejoratif anlam içeren bir kelimedir.[3]Prof. Aktaş bu ifadesiyle hem Tecer'i, hem de Orhan Şaik'i aslında halk şiirinin basit birer taklitçisi olarak görür. Bu ifade söz konusu dönem şiiri ve şairleri için yapılabilecek en ağır suçlamalardan biri sayılabilir.

Nazım Hikmet: Prof. Aktaş, Nazım'ı incelemeye bilinen bir tez ile başlar. Bu tez de şairin akademik çevreler tarafından "siyasi bir tavrın sembolü" olarak görülmesi fikridir. Bilinen bu durum sebebiyle Nazım Hikmet, çoğu üniversitede derslerde okutulmaz, antolojilere alınmaz ve edebiyat tarihlerinde gereği gibi işlenmez. Ne yazık ki bu eleştirdiği noktalara sayın Aktaş'ın kendisi de düşer ve kendi tezinin zıttına Nazım Hikmet‘i yine üstün körü bir incelemeyle okura tanıtmaya çalışır.

Prof. Aktaş, A. Kutsi, O. Şaik gibi şairlerin özgeçmişlerini ayrıntılı bir şekilde işlerken, Nazım'ın özgeçmişine -hatır için bile olsa- bir tek satır ayırmaz. Bir bakıma iyi de eder. Çünkü yazarın biyografiden anladığı ana adı, baba adı, göbek adı, hocasının adı vs. gibi dedikoduya dayanan lüzumsuzluklardan ibarettir.

İncelemesinde Nazım‘ı birbirine benzeyen muğlak ifadelerle tanıtan Aktaş, 20. yy şiirinin Nazım‘sız olmayacağı görüşündedir (s. 52). Yazar, şairin şiirleriyle ilgili bilgileri bizzat onun eserlerini inceleyerek değil, başkalarının görüş ve değerlendirmelerine göre ele alır. Bunlar arasında bulunan Nedim Gürsel, Afşar Timuçin ve Asım Bezirci'nin çalışmalarının künyelerini vermez. Bir önceki kısımda, Orhan Şaik için Günay Kut'un eserini ayrıntılı olarak tanıtırken, bu eserleri tanıtmaması mühim bir çelişkidir. Yazar, kendi fikrine yakın insanları edebiyat alemine tanıtırken karşıt görüşte olanları, eserlerini kullandığı halde, göstermez. Bu bilim etiğine sığmayan kasıtlı bir yaklaşımdır.

Ş. Aktaş'ın önemli handikaplarından biri de bazı fikirleri farkında olmadan tekrar etmesidir. Örneğin Nazım'ın dil ve imaj dünyası bakımından Edebiyat-ı Cedide'ye, şiir zevk ve anlayışı bakımındansa Ziya Gökalp'e bağlandığını üst üste tekrarlar (ss. 53-54). Düşünce ve dünyaya bakış açısıyla birbirinden kesin olarak ayrılan Ziya Gökalp ile Nazım Hikmet arasında ilgi kurabilmesi sanırım üstadın cesaretinden kaynaklanır.

Yazar, Nazım‘la ilgili incelemesinde arabaşlıklara da yer verir. Ancak bu arabaşlıkların birbiriyle uyumsuz olduğu hemen dikkati çeker. Bu durumu daha iyi anlayabilmek için arabaşlıkları aynen alıyoruz:

   *İlk şiirleri (1913-1925) (Millî Edebiyat Dönemi Şiirinden Serbest Nazma)

    *Serbest Nazım

    *Şiirde Bir Inkılap Denemesi ve Sosyal Gerçekçi Edebiyat

    *Olgunluk Dönemi

    *Mahkûm Şairin Kendini Idraki.

Görüldüğü gibi bu başlıklar arasında hiçbir ilgi ve yakınlık bulunmamaktadır. Oysaböyle bir sınıflandırma ya kronolojiye göre veya içeriğe göre yapılmalıydı. Örneğin ilk şiirler için dönem belirtilirlen, olgunluk şiirleri için hiçbir tarihsel dönem belirtilmez. Bütün bu tezatların ve hataların yalnızca 21 sayfalık bir metinde bulunması oldukça düşündürücüdür.

Prof. Aktaş, çoğu zaman Nazım Hikmet'in şiirlerinin dışına çıkarak farklı yönlerini incelemeye çalışır. Bunları da bir şiir çözümlemesinden çok, bir roman incelemesi gibi yapar. Ancak söylediklerinin ne anlama geldiğini muhtemelen kendisi de bilmemektedir. Kullandığı muğlak ve kaypak ifadelerle bilimsel değerlendirme yaptığını sanmaktadır. İddiamıza örnek olarak yazara ait şu değerlendirmeyi verebiliriz: "Nazım'ın Taranta-Babu'ya mektuplar adlı roman denemesi birinci, altıncı ve sonuncusu (?) nesir olmak üzere manzum değil şiir ve nesir tarzında yazılmış mektuplardan oluşmaktadır" (s. 65). Bu satırlardaki bilgilerin karışıklığını sanırım farketmişsinizdir. Özellikle "manzum değil şiir ve nesir tarzında" ifadesi oldukça ilginçtir. Manzum olan metin şiir tarzında yazılmıştır. Oysa manzum değil şiir ve nesir tarzında diyerek bir anlamsızlığa sebep olmuştur.

Sayın Aktaş, daha önce örnekleri görüldüğü gibi yine büyük bir hata yaparak Nazım'ın 1940 sonrasında yazdığı şiirlerine yer verir. Bu da şiirde ve geniş anlamıyla edebiyatta bir dönemleme yaparken araştırmacıların dikkat etmesi gereğine işaret eder. Ne yazık ki sayın Aktaş buna dikkat etmemiş ve kendi yaptığı sınırlamayı yine kendisi ihlal etmiştir. Nazım‘la ilgili incelemesinin sonunda 1951-59 yılları ve sonrasında yazdığı şiirlerden bahsetmesi bunun en açık kanıtıdır.

İncelemenin en son parafında ise ilginç bir değerlendirme göze çarpar. İbret alınacak bir örnek olması bakımından buraya aynen alıyorum: "Nazım Hikmet'in edebiyat ve şiirimizdeki yeri ve değeri konusunda bugün yazılanlar subjectif kanaatlerin ifadesidir. Beklemek gerekir…" (s. 71).

Edebiyat bilimi açısından bu ifadelerin tamamı önyargılı değerlendirmelerdir. Herşeyden önce bir yazar veya şair hakkında yapılan bütün değerlendirmeleri subjectif saymak yanlıştır. Şayet bu mümkünse ve doğru bir yaklaşımsa o zaman kendi yazdıkları da subjectiftir. Bir diğer husus ise "beklemek gerekir" ifadesinde yatar. Neyi, kimi, niçin, nasıl beklemek gerekir sayın Aktaş. Nazım hakkında daha yetkin bir araştırma okumak için sizin ordinaryüs olmanızı mı bekleyeceğiz? Yoksa Nazım'ın kendisi mi mezarından kalkıp şiirini ve dünya görüşünü anlatacaktır? Asıl subjektif kanaatlar ve peşin hükümler bunlardır. Bu köhne zihniyet kırılmadıktan sonra, edebiyat tarihinde bırakın Nazım'ı, bir başka şairi bile doğru şekilde anlamak mümkün değildir.

Ercüment Behzat LAV: Şiirlerinden ziyade tiyatro çalışmaları ile tanınmasına rağmen Prof. Aktaş, Lav‘ı, geniş ve detaylı bir özgeçmişle tanıtıma başlar. Dedesinin edebiyat şinas olduğunu, babasının ise mürettep bir divanı bulunduğunu belirtir. İlginç bir ayrıntı da B. Lav'ın Tanzimat edebiyatını dedesinden, Servet-i Fünun'u ise babasından öğrendiğinin belirtmesidir. Bununla yetinmeyen Aktaş, şairin hocalarının ve arkadaşlarının da isimlerini zikreder. Bu noktada sayın Aktaş'a birkaç soru sormak gerekir. Acaba bir özgeçmişte neler üzerinde durulmalıdır? Şairin özgeçmişi mi önemlidir, şairlik yönü mü? Bu özgeçmişlerde ne tür ayrıntılar verilmelidir? Behzat Lav'ın veya bir başka şairin arkadaşlarının isimleriyle sayılması okur için önemli midir?

Bütün bu sorular diğer şahıslar için de geçerlidir. Ancak bunların üzerinde fazla durmadan incelemeyi sürdürmek yararlı olacaktır. Prof. Aktaş'ın şair hakkında verdiği bilgiler yaklaşık 148 satırdan ibarettir. Bunun da yarısından fazlası (80 satır) kaynaklardan aynen alınmıştır. İlginç olansa yapılan alıntıların büyük bir kısmının Lav'ın şairlik yönü değil tiyatroculuk yönüyle ilgili olmasıdır. Bu nedenle, yazarın yaptığı alıntılar bakımından isabetli davranmadığını söyleyebiliriz.

Nazım Hikmet hakkında 20 sayfa inceleme yapan Prof. Aktaş, ne hikmetse B. Lav hakkında yalnızca dört sayfa değerlendirme yapar. Bu dört sayfa bibliyografik hatalarla doludur. Örneğin, Doğan Hızlan tarafından hazırlanan esere, I. Baskı vurgulaması yapılması yanlıştır. 74. sayfada ise "a.g.e" denilmektedir. Bu Behzat Lav'ın mı, yoksa Doğan Hızlan'ın eseri midir belli değildir. 75. sayfada madde adı gösterilmeksizin Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi'ne işaret edilmiştir. Oysa, hangi madde olduğu tırnak içinde belirtilmeliydi.

Prof. Ş. Aktaş, incelemenin sonuna doğru şairin 1950-62 yıllarında yazdığı şiirlerine değinerek, yine çalışmasının dönemini aşar. Yazar, incelemesinin en sonunda tekrar 1926 yılına dönerek takdim-tehir hatası yapıp daha önce söylemesi gerekenleri, daha sonra söyler. Kısacası, yazar Behzat Lav'ın şairlik yönünü tanıtmakta başarısız olur.

Ömer Bedrettin UŞAKLI: Antolojide yer alan bu şair hakkında üç sayfalık bir inceleme vardır. Âdet olduğu gibi incelemenin yaklaşık 1/3 kısmı diğer kaynaklardan alınır ve bu kez şairin özgeçmişine yer verilmez. Yazının başında bulunan şu ifadeler dikkat çekicidir:

"Ömer Bedrettin, 'Memleket Edebiyatı' söz grubunun ifade ettiği edebiyat anlayışı çevresinde değerlendirilebilecek şairlerden biridir" (s. 76) Burada ifade edilen 'Memleket Edebiyatı' sıradan bir söz grubu mudur, yoksa bir dönemin adı mıdır? Şayet böyle bir dönem veya akımın adı ise "söz grubu" nitelemesi yanlıştır. Dolayısıyla Ş. Aktaş'ın bu ifade ile neyi kastettiği ve neyi anlatmak istediği belirsizdir.

Aynı sayfada yazar uzun bir alıntı yaptıktan sonra hem birinci, hem de ikinci elden kaynakları gösterir. Oysa bu gibi durumlarda bilginin alındığı kaynak belirtilmelidir. Diğer bir söyleyişle, yazar o makaleyi nerden almışsa o kaynağa gönderme yapmalıdır. Ancak bu yapılmamış, alıntı metin sayın Aktaş tarafından bulunmuş ve gün ışığına çıkarılmış izlenimi verilmiştir. Bu tam anlamıyla bilimsel bir aldatmacadır.

Bu kısa incelemede en fazla göze çarpan hata ise 77. sayfada yer alır. Yazar Ömer Bedrettin'in şiirlerinde kullandığı dilden bahsederken şöyle der: (…) "Bütün bu parçalarda hayat ve tabiatla ilgili dikkatler, tesbit, gözlem ve intibaların 1911'den sonra sadeleşmeye başlayan Türkçe'nin Milli Edebiyat Dönemi'nde kazandığı imkanlarla şiirleştirme gayreti hissedilir" (s. 77). Bu satırlar içinde altı çizilmesi gereken çarpıcı ifade Türk dilinin 1911 yılından sonra sadeleşmeye başladığıdır. Bu tamamen yanlıştır. Çünkü Türk dili zaten sade bir haldeydi. Halk kendi arasındaki konuşmalarında, yazılarında ve şiirlerinde bu dili sade, açık ve anlaşılır bir şekilde kullanmaktaydı. Karışık olan ise Türk yazı dili, daha doğrusu aydınların kullandığı dildi. Bu nedenle sayın Prof'un Türk dili 1911'den sonra sadeleşmeye başlar demesi yanlıştır. Kaldı ki Türk yazı dili de 1911 yılında değil, Tanzimat döneminde gazetelerin ortaya çıkması ile sadeleşmeye başladı. Dolayısıyla, yazarın Türk dilinin gelişmesi ve değişimi konusundaki bilgilerini yeniden gözden geçirmesi gerekir.

Yine incelemenin 78. sayfasında Ş. Aktaş incelediği şairin şiirlerinin üç gruba ayrılabileceğini belirtir. Bu gruplandırmayı şöyle yapar:

1. Denizle ilgili şiirler

2. Memleket edebiyatı fikrinden kaynaklanan şiirleri

3. Ailesiyle ilgili şiirler.

Burada belirtilen ilk iki grubun birbiriyle ilintili olduğu açıktır. Zaten Uşaklı’nın şiirleri incelendiğinde deniz ve memleket arasında fazla bir ayrım yapılmadığı göze çarpar. Şair, mevcut olmayan veya hayali bir denizi değil, memleketinin bir parçası olan denizi şiirlerinde işlemiştir. Birbirinden ayrılmaması gereken bu benzer temlerin farklı gösterilmesi hatalıdır. İşin bir diğer ilginç yanı, Aktaş’ın bu gruplandırmayı yaparken yalnızca deniz şiirlerini açıklama gereği hissetmesidir. Nedense diğer iki gruba hiç temas edilmez. Ayrıca, bu gruplarda kaç adet şiirin bulunduğu, bunlardan belli başlılarının hangileri olduğu belirtilmez. İncelemenin en sonunda yer alan bibliyografik künye de noksandır. Kaynak olarak kullanılan eserin yayınevi ve yayın yeri gösterilmez. Bu da yine metodik bir hata olarak göze çarpar.

Arif Nihat ASYA: Yazarın 11 sayfa ayırdığı şairlerden biridir. Arif Nihat yine aşırı ayrıntılı bir özgeçmişle tanıtır. Bu bilgilerin genişçe bir kısmı Saadettin Yıldız'ın çalışmasından aynen veya küçük değişiklikler yapılarak alınır. Prof. Aktaş, yukarıda değinildiği gibi, bu kitabında bir biyografide nelerin verilip verilmeyeceği konusunda kararsızdır. Örneğin, şairin dedesinin adı, babasının askerde hastalanması, annesinin daha sonra Abdurrezzak adlı biriyle evlenip Filistin'e gitmesi, dedesi tarafından büyütülmesi, dört yaşında alfabeyi öğrenmesi, halasının kızlarıyla aynı okula devam etmesi vs. gibi çoğu dedikoduya dayanan bilgilere yer vermesi ilginçtir. Çünkü bunlardan bir kısmının şairin sanatçı yönüyle uzak yakın bir alakası yoktur. Ne hikmetse, sayın yazar asıl konuyu değil, şairin özgeçmişini önplana çıkarmaya çalışır.

Biyografiyi verirken Sadettin Yıldız'ın eserini aynı sayfada, ard arda kullanması da metodik bir hatadır. Bu yazarın hem metod bilmediğini, hem de aktarmacı bir zihniyete sahip olduğunu gösterir. Şayet, Sadettin Yıldız, bu çalışmayı yapmamış olsaydı, muhtemelen Şerif Aktaş bu bilgileri de sunamayacaktı. 11. 5 sayfadan ibaret olan incelemenin yarısından fazlasının bu araştırmadan kritize edilmeden alınması da garip bir durumdur.

Alıntılar dışında kalan sayfalar ise fahiş hatalarla doludur. Örneğin, "Mürşitleri irşat etmeye gelen vaizlere münkir ve mürted diye çatar" (s. 80) değerlendirmesi hatalıdır. Bu cümlede kullanılan "mürşid" kavramı zaten irşad eden anlamındadır. Dolayısıyla mürşid yerine mürit denilmesi gerekirdi. Yazarın, muhtemelen dalgın bir kafa ile kaleme aldığı bu satırlar traji komik bir hata olarak karşımıza çıkar.

Türk edebiyatında üslup problemleri ile ilgili çalışmalarıyla da tanınan Ş. Aktaş, muğlak ifadelerle bu alandaki maharetini gösterir. Örnek olarak Arif Nihat'ın iç sıkıntılarından bahsederken Tanzimat dönemi metinlerinde olduğu gibi üslup abidesi sayılabilecek şu cümleyi kullanır:

"Sadettin Yıldız böyle bir çıkışın yirminci asrın eşiğinde ya da ilk yıllarında doğan sanatkârların çoğunda bulunduğuna dikkat çektikten sonra bu ruh halinin Arif Nihat Asya’da günahkârlık hissi, ölüm düşüncesi, intihar arzusu ve iman sarsılması olarak baş gösterdiğini; şâirin kader ve zamandan şikayete varacak derecede gerçeklerden kaçarak içine ve yalnızlığına kapanmasına sebep olduğu; dolayısıyla şâirin şehevî hislere kapıldığı, ancak yine de vatan ve milletin geleceğine dair fikirlerini muhafaza ettiğini belirtir" (s. 83).

Bu cümlenin anlamsızlığını görmek farketmek için usta bir üslupçu, hatta bir akademisyen olmaya gerek yoktur. Anlatımın temel özelliklerinden olan açıklık, duruluk ve tutarlılığın zerresi bile bu cümlede bulunmamaktadır. Gevşek bir yapı arzeden cümledeki değerlendirmeler de yanlıştır. Örneğin: "20. asrın ilk yarısında doğan sanatkarların çoğunda…" ifadesinden kimlerin kastedildiği belli değildir. Bu yazarın incelediği konuyu kapalı ve üstün körü bir üslupla kaleme aldığını gösterir.

1943 yılında dönemin Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel ile tartışan Arif Nihat'ın öğretmenlikten uzaklaştırıldığı bilinmektedir. Yazar bu olaya kısaca değindikten sonra şöyle der: "Birbuçuk ay açığa alındıktan sonra aynı okulda edebiyat öğretmeni olarak bırakılır" (ss. 83-84). Bu son hükmün hangi akademik üsluba uyduğunu gerçekten merak etmekteyim. Şair bir kundak bebeğinin cami avlusuna veya parka bırakılması gibi okulda öğretmen olarak bırakılmıştır. Sayın Aktaş bu ifadeleri ile şair Arif Nihat'ı bir eşyaya benzetmiştir. Oysa, aynı okula edebiyat öğretmeni olarak atanmıştır veya görevini sürdürmüştür denilmeliydi. Anlı şanlı üslupçu bir Prof. böyle hatalar yaparsa, sıradan insanlar neler yapabilecğini bir düşünün…

Bilindiği gibi Arif Nihat da şiirlerinin büyük bir kısmını 1940 yılından sonra yazar. Ş. Aktaş bunu bile bile bu eserlerden söz etmez ve yine kendi belirlediği sınırı aşar. Bu da dönemlendirmedeki tutarsızlığı bir kez daha ortaya koyar. Yazar, incelemesinin sonlarına doğru yine kendisi gibi bir edebiyat araştırmacısı olan Prof. Dr. Necat Birinci'den alıntılar yapar. Yaklaşık 11 satırlık alıntıda iki önemli hata göze çarpmaktadır. Aktaş'ın bunları görmemesi hayret vericidir. Bu hatalardan ilkinde N. Birinci şunları söyler: "Şiirleri arasında ebced hesabıyla tarih düşürdüğü manzumeler de önemli bir yer tutar" (s. 88) Bu değerlendirmede haşviyat vardır bu nedenle hatalıdır. Tarih beyitleri zaten ebced hesabı dışında yazılamaz. Bu nedenle Prof. Birinci'nin bu ifadelerden birini kullanması gerekirdi. Diğer yanlış değerlendirme ise şöyledir: "Arif Nihat'ın rahat, özentisiz ve sade bir üslubu vardır" (s. 88). Bu cümledeki özentisiz sıfatı pejoratif anlam içermektedir. Bir şair veya edebiyatçı için övücü değil yerici bir ifadedir. Şairin şiirlerini özenmeden yazdığını, dağınık ve tutarsız olduğunu belirtir. Bu ise bir şair için yapılabilecek büyük hakaretlerden biri olsa gerekir.

Ş. Aktaş, yaptığı bu alıntıların kaynağını şöyle gösterir: (Necat Birinci, "Arif Nihat Asya" maddesi, TDV İslam Ansiklopedisi, c.III, İstanbul, 1991, s. 543). Bir Yüksek Lisans talebesi çalışmasında böyle bir bibliyografik künye kullansa normal karşılanabilir. Ancak, bunun bir Prof. tarafından kullanılması önemli bir hatadır. Bu künyenin aslı şöyle olmalıydı: Necat BİRİNCİ, "Arif Nihat Asya", Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c. III, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı, 1991, s. 543.

Bu iki künye gösterme arasında toplam dört fark vardır:

1. Yazar tırnak içinde olduğu halde maddesi ifadesini gereksiz yere kullanmıştır.

2. Ayrıca kitabında kısaltmalar kısmı bulunmadığı halde TDV kısaltmasını yapmıştır.

3. Yazının yayımlandığı yeri italik dizmemiştir.

4.Ansiklopedinin hangi yayınevi tarafından çıkarıldığı gösterilmemiştir.

Ne diyelim? Bir künye göstermede dört hata yapmak için de sayın yazar gibi uzman veya üstad olmak gerekirmiş.

Hüseyin Nihal ATSIZ: Türk milliyetçiliğinin önde gelen isimlerinden olan yazar-şair Nihal Atsız, 7 sayfalık bir inceleme ile antolojide yer alır. Prof. Aktaş, şairi tanıtırken yine gereksiz ayrıntılarla dolu bir biyografi verir. Örneğin, babasının ve annesinin sülalesi, okuduğu ve ayrıldığı okullar, askerliğini tecil ettirmesi gibi detaylara değinir. 1931 yılında çıkardığı Atsız Mecmua'yı "Türkçü ve Köycü" sloganıyla yayımladığını belirtir. Burdaki slogan yanlış kullanılmıştır. Zira basın incelemelerinde slogan değil, motto kavramı kullanılır. Hemen ardından gelen şu paragraf ise üslupçu yazarın kullandığı müthiş güzel ifadeler içeren bir yapı ile oluşturulmuştur:

"1932 yılında Ankara’da yapılan I. Türk Tarih Kongresi’nde, hocası Zeki Velidi Togan ile Reşit Galip arasında çıkan tartışmada, Hüseyin Nihâl, bir grup arkadaşıyla birlikte hocasını savunarak Reşit Galib’i protesto ettiği için Fuat Köprülü ve fakülte yönetimi ile arası açılır ve Reşit Galib, Hikmet Bayur ve Hasan Ali Yücel’in desteği ile üniversiteden atılır. Üniversiteden atıldıktan bir kaç gün sonra, Fakülte dekanı Ali Muzaffer Beyi Tokatlıyan’da yakalayıp yüzlerce kişinin önünde döver" (s. 90).

Görüldüğü gibi paragrafın ilk cümlesi beş satırlık bir uzunluktadır. Çok gevşek ve tutarsız ifadeler içeren cümlede, "ve" bağlacı üst üste üç kere, "ile" bağlacı ise dört kere kullanılmıştır. Dilbilgisi kurallarına uysa bile söz konusu cümle retorik açıdan hatalıdır. Yazarın kısa, açık ve anlaşılır cümleleri tercih etmesi gerekirdi.

Yine aynı paragrafın son cümlesi ise içerik olarak hem edebiyat tarihine, hem de bir şiir antolojisine yakışmayacak niteliktedir. H. Nihal Atsız'ın militan bir kişiliğe sahip olduğunu gösterir. Oysa, şiir sanatının en hoşlanmayacağı işlerin başında, militarizim ve saldırgan tavırlar gelir. Çünkü şiir temelde duyulara ve duygulara hitap eden estetik bir bilgidir. Bu estetik bilgi ise ancak ve ancak estetik bir tavırla açıklanabilir. Adam dövmenin, hırçınlık yapmanın bırakın estetik, pratik-maddi bir tarafı bile yoktur. Ş. Aktaş'ın bu birbiriyle uyumsuz hareketler arasında ilgi kurması sanırım kasdi bir davranıştır.

Yazar, Atsız'ı anlatırken onun şiiriyle hiçbir ilgisi olmayan gereksiz bilgileri sayfalarca sürdürür. O kadar ki yazının yarısı Atsız'ın biyografisi ile ilgilidir. Yine bu biyografinin yarıdan fazlası Ahmet Bican Ercilasun ve Osman Fikri Sertkaya'nın çalışmalarından aynen alınmıştır. Özellikle 95 ve 96. sayfaların tamamı, noktasına ve virgülüne kadar Ercilasun'un makalesine dayanır. İlginç olan şudur ki, bir şiir antolojisi hazırlayan Aktaş'ın, diğerlerinde olduğu gibi, Nihal Atsız için de söyleyebileceği hiçbir yeni sözü bulunmayışıdır. Farkedilmemiş bu hata, belki de eserin en önemli eksiğidir. Yazar, hakkında bilgi bulduğu şairleri genişçe incelemeye çalışır, bulamadığını ise geçiştirir.

Bu kısımda göze çarpan bir diğer hata ise, biyografik künyelerin eksik ve yanlış verilmesidir. Metod bilmemeden kaynaklanan bu yanlışlık için birkaç örnek verebiliriz. A. Bican Ercilasun ve O. Fikri Sertkaya'nın makalelerinin yayın yerleri italik dizilmeliydi. Ayrıca, makalelerin hangi sayıda yayımlandığı belirtilmeliydi. Bütün bunlar yapılmamıştır. İncelemenin son sayfasında yapılan alıntı için ise şu şekilde kaynak gösterilmiştir:

"Bu alıntıya A. Bican Ercilasun'un Türk Edebiyatı dergisinin Aralık 1985 tarihli sayısında yayınlanan "Atsız‘ın Şiiri Üzerinde Düşünmek" adlı makalenin delâletiyle ulaşmış bulunuyoruz" (s. 96). Bu uzun ifade yerine kısaca zikreden denilmeli ve alıntının yapıldığı kaynak belirtilmeliydi. Yazar, delâletiyle gibi gereksiz ifadelerle yine metodik olmayan bir hata yapar.

İncelemenin sonunda, Atsız'ın şiirlerini 1946 yılında "Yolların Sonu" adı altında topladığı belirtir. Bu eserin nerde, ne zaman, hangi yayınevi tarafından yayımlandığı ve kaç sayfa olduğu gösterilmez. Oysa, bir şiir antolojisinde mutlaka bulunması gereken eserlerin başında şiir kitapları olmalıdır. Ne yazık ki Prof. Aktaş bunu yapmamış ve kolaycı bir yol seçmeyi tercih eder.

Necip Fazıl Kısakürek: Biyografisi hakkında tek bir satır bile bulunmayan Necip Fazıl, 12 sayfalık bir incelemeyle eserde yer alır. Bu açıklamaların büyük bir kısmı yazarın hocası Prof. Dr. Orhan OKAY'ın 1987 yılında yayımlanan eserinden alınır. Geriye kalan tesbitler ise Necip Fazıl'ın Poetikası'na ve şiirlerine dayanarak yapılır.

Ş. Aktaş, bu kısımda şairin özellikle "saf şiir" hareketi içinde yer aldığını belirtir. Yalnız, saf şiirin ne olduğunu iki satırla dahi olsa açıklamaz. Bilindiği gibi saf şiir (poese pure) bir fikrin, bir görüşün, bir bakış açısının veya ideolojinin sözcülüğünü yapmayan şiirdir. Konuya impressyonist açıdan bakıldığında karşımıza daha farklı bir durum çıkar. Süje ve obje arasındaki birliktelik şiir, resim, müzik vs. gibi sanat eserleri yoluyla sağlanır. Örneğin, tabloda görülen bir yüz resmi aslında yüz değil boya ve bezden oluşmuş bir nesnedir. Oysa, bize yüz izlenimi vermektedir. Bunun gibi şiirdeki dünya da bize gerçeği yansıtmaz, hayali bir dünya izlenimi verir. Necip Fazıl da şiirlerinde korkularla örülmüş bir hayattan kurtulmanın yolunu gösterir. Diğer bir deyişle o korkuları ile mücadelede imanı ön plana çıkarır. Onun iman anlayışını yansıttığı için, şiirlerini "saf" olarak değerlendirmek yanlıştır. Çünkü saf şiirde amaç estetik bir değer sunabilmektir. Buna karşı N. Fazıl, beğenilsin-beğenilmesin bir dünya görüşünü şiirlerinde öne çıkaran bir şairdir.

Yine saf şiirde “şiirsel duyuş“ asıl unsurdur. Şiirsellik, seslerin, sözcüklerin belirli bir duygu yoğunluğu ile bir araya gelmesiyle sağlanır. Semboller ve gizemli söyleyişlerle şair duygularını ifade eder. Duyguların kaynağı ise akıl-gönül arasındaki korelasyona dayanır. Bir başka söyleyişle ne akıl ön plana çıkar, ne de gönül. Her ikisinin de uyumlu bir şekilde kullanılması esastır. Bu yüzden şiir ne tebliğe, ne de telkine kalkışır. Bu açıdan bakıldığında, Necip Fazıl'ın şiiri bir tebliğ ve telkin vasıtası olarak kullandığını görürüz. Şair yaşanılan dünyayı her açıdan eleştirel bir gözle değerlendirir. Ona göre sıkıntılardan kurtuluş mutlak hakikate, yani Allah’a ulaşmakla mümkün olacaktır. Ölümü ve yokluğu kaçınılmaz bir kader olarak gören şair, insanların varlığa bağlanmalarını eleştirir. Bütün bu eleştirileri ve öngörüleri yüzünden onun şiirlerine "saf" demek büyük bir safdillik olsa gerekir.

Ş. Aktaş incelemesinin bir başka yerinde N. Fazıl'ın sosyal konulu şiirler yazmadığını iddia eder. Oysa şair ben ile biz arasında önemli bir ilgi kurar. Hele ki, poetikası incelendiğinde onun cemiyetten soyutlanmış bir sanatkar olmadığı görülür. Sanırım Prof. Aktaş, yanlızca Çile adlı eseri ele almış, onu da üstün körü bir şekilde değerlendirmiş ve bu sonucu çıkarmıştır. Halbuki N. Fazıl'ın Çile dışında da şiir kitapları vardır. Onlarda ise İslamcı bir kollektif bilincin canlı örnekleri bulunmaktadır. Ancak ne hikmetse yazar bunları görmez ve kulaktan dolma bilgilerle N. Fazıl'ı değerlendirmeye çalışır.

Bu bağlamda yazarın şu ifadeleri oldukça ilginçtir: "Yani 1900-1910 yılları arasında doğan insanlar, ilk gençlik ve gençlik yıllarında işlenmeye hazır şiir dilini, kendilerini ifade edecek sesi, tema zenginliğini ve bütün bunları ihtiva eden şiir muhitini hazır bulurlar" (s. 97).

Bu cümlede yer alan, "ilk gençlik ve gençlik yılları" ifadesi yanlıştır. Bir insanın gençlik dönemini ilk, orta ve son gençlik diye ayırmak mümkün değildir. Ancak sayın Prof. yeni bir keşif yapar gibi bu yanlışlığı eserinde gayet rahat bir şekilde kullanır. Yine cümlenin sonunda yer alan "ve bütün bunlar" ifadesi ise gereksiz kullanılmıştır. Üslup konusunda üstad olarak bilinen bir insanın bu tür haşviyatları yapması yadırganacak türdendir.

Eserin 98. sayfasında yazar Necip Fazıl’ı bir "terkip" olarak belirtir. Bilindiği gibi terkip kelimesi Türkçe’de karışım şeklinde kullanılmaktadır. Örneğin bir ilacın, bir yiyeceğin, bir meşrubatın terkibi onu oluşturan elementlerin bir araya gelmesiyle oluşur. Su iki hidrojen, bir oksijen terkibinden oluşur. Terkibi oluşturan elementleri analiz etmek her zaman mümkündür. Oysa bir insanın farklı elementlerden oluşan bir terkip olarak algılanması mümkün değildir. Diğer bir söyleyişle, insanı insan yapan özellikleri birbirinden ayırıp, daha sonra birleştirerek yeniden insan elde edemeyiz. Terkibi maddelerde ise geriye veya ileriye dönüşler her zaman mümkündür. Bu nedenle, Prof. Aktaş'ın Necip Fazıl'ı bir terkip olarak nitelemesi yanlıştır. Öyle anlaşılıyor ki, yazar, Mehmet Kaplan'ın Necip Fazıl'ı incelerken psikolojik anlamda kullandığı komplekskavramını deforme ederek yeni bir buluş gerçekleştirmiştir. Oysa M. Kaplan söz konusu kavramı psikolojik anlamda kullanmış, Ş. Aktaş ise terkibi hangi açıdan kullandığından bahsetmemiştir.

Yazar, incelemesinin birkaç sayfasında N. Fazıl'ın poetikasından yaptığı alıntılara yer verir. Bunların hiç eleştirilmeden olduğu gibi alınması ve uzun uzun üzerinde durması Ş. Aktaş'ın şiir bilgisi açısından önemli bir olumsuzluktur. Örneğin, N. Fazıl'a göre: "fikir tasası çekmeyen şair, bence kuyruğu kıstırılınca ağlayan hayvancıktan farksızdır“ (s. 99). Bu tam anlamıyla kişisel bir görüştür ve bilimsel olduğu iddia edilen bir antolojiye alınamaz. Şair, zaten cümlesinde "bence" diye ifade etmiş bulunmaktadır. Bunun doğru kabul edilmesi hatadır.

Bir diğer husus, şiirin fikir tasası içerip içermeyeceği konusudur. Bilindiği gibi şiir estetiğin alanına giren, entusiastik bilgiye dayanan ve duygularla algılanan bir özelliğe sahiptir. Duyular ise test edilebilen bilgileri analiz eder. Bu nedenle fikrin kaynağı aklidir. Epistemolojik alanı ise felsefi veya bilimsel bilgidir. Bütün bunlardan yola çıkarak, her şiirin fikir içermesi veya her şairden fikir tasası çekmesi beklenemez. Oysa, Ş. Aktaş, N. Fazıl'a ait bu "görüşleri" hiç eleştirmeden alarak onun bu görüşlerine katıldığını kanıtlar. Bu da onun kolay angaje olabilen bir kafa yapısına sahip olduğuna işaret eder.

Bu sayfalarda yazar, Necip Fazıl'ın şiirini ve şairlik yönünün artistik, ancak içi boş cümlelerle niteler. İşte bunlardan birkaçı:

*O, (N. Fazıl) şiiri cemiyet, sanatkâr ve maşeri ruhun oluşturduğu üstün bir tertip olarak görür (s. 102).

*Temel endişesi kendi varlığının şiiridir. İşte N. Fazıl bu noktada şairdir (s. 106).

*O karanlığın insanıdır. Aydınlık onu boğar (s.107).

*O bir korkunun, bir endişenin şairidir, bir nasihat olur (s.107).

*O, aynadaki hayalini değerlendirirken bile ölüm fikrisabitinden (doğrusu fikr-i sabitinden) kurtulamaz (s.107).

Bütün bu değerlendirmelere bilimsel bir gözle bakıldığında, ne kadar muğlak ve içi boş ifadeler olduğu anlaşılır. Yazar, Necip Fazıl hakkında estetik ve analitik tesbitler yapmak yerine, muğlak ifadeleri tercih eder. Bu da onun henüz şiir çözümleme konusunda yetkin bir donanıma sahip olmadığını gösterir.

Bu cümleler arasında özellikle "o, karanlığın insanıdır, aydınlıklar onu boğar" değerlendirmesi üzerinde durulması gereken talihsiz bir değerlendirmedir. Bilindiği gibi karanlık (darkness) insan düşüncesinde olumsuzlukları, kötülükleri ve şeytani özellikleri yansıtır. Bu tür olumsuzlukların şaire birkaç şiirinde kullandığı gece, karanlık, gölge gibi sözcüklerden yola çıkarak yüklenmesi yanlıştır. Kaldı ki, Necip Fazıl'ın şiirlerinde kullandığı sözcüklerin nicelik ve nitelik değeri belirlenmeden, dizinsel ve model bağıntıları gösterilmeden bu türlü değerlendirmeler yapmak büyük cesaret ister. Ş. Aktaş'ın dizginlenemez cesaretinin onu nasıl yanlışlara sürüklediği açıktır.

Edebiyat biliminde verilecek her hüküm verilere dayandırılmalıdır. Soyut, muğlak ifadeler veya felsefe kırıntıları ile akademik araştırma yapmak söz konusu olamaz. Bunlar yapılmadığı takdirde, yapılan çalışmaların kısa zamanda değer yitireceği ve sabun köpügü gibi etkisiz olacağı bilinmelidir.

Yazar, N. Fazıl'ın bir şiirinden bahsederken "doldurma mısra" konusuna değinir. Bilindiği gibi, doldurma mısraya halk şiirinde sıkça rastlanır. Şairler asıl söylemek istediklerini, dörtlük formunda söyleyebilmek için gereksiz ve mantıksız görünen iki dizeyi doldurma olarak kullanabilirler. Örneğin Aktaş’ın eserini hazırlarken bulunduğu Erzurum yöresine ait:

Sabunu koydum leğene

Gör başıma ne gele

Kız oğlanın yanında

Şıppır şıppır terleye,

türküsünde geçen ilk iki dize doldurmadır. Asıl vurgu ise üç ve dördüncü dizelerde yapılır. Şerif Aktaş, buna benzer bir durumun N. Fazıl'ın şu şiirindeki ilk dizelerde bulunduğunu iddia eder (s. 106). Necip Fazıl gibi söz oyunları yapmaktan hoşlanan ve bu konuda son derece yetenekli olan bir şairin şiirlerinde doldurma mısraya yer verdiğini iddia etmesi yanlıştır. Çünkü, söz konusu şiirde kullanılan dizelerin hiç biri doldurma veya gereksiz değildir. Prof.'un doldurma diye nitelediği dizeler şöyledir:

"Bir gündü mevsim bayat

Ve esnemekte hayat…"

Bu dizelerde hayat kişileştirme yoluyla bir insana benzetilir. Sıradan, geçip giden günler, eskiyen ve bayatlayan bir zaman durağanlığa işaret eder. İşte bu durağanlık, aniden köşede beliren bir tabut tarafından bozulur. Ölümün hareketi durağanlığı yok eder. Şair omuzlarda taşınan tabutun içinde daha önce tanıdığı bir kadının bulunduğunu düşünür. Onu bu düşünceye sevkeden etkense üç adamın nazik bir ahenk ve endamla tabutu taşımalarıdır. Şair hayatı aniden hareketlendiren bu sahneyi "anlık" bir değişim olarak algılar. Bu hüzün veren ve onu ağlamaya sevkeden bir değişimdir. Artık incecik kadın, bu sakin ve bayatlayan hayattan ayrılmıştır. Onun yokluğu şairi bir köşede ağlamaya sevkeder. Göz yaşları belki de ondaki ızdırabı dindirecektir… Şiire bu estetik tavırla bakınca, kullanılan hiçbir sözcüğün yersiz, hele ki doldurma olmadığını söyleyebiliriz.

Ş. Aktaş'ın yalnızca Çile adlı şiir kitabından yola çıkarak N. Fazıl'ı değerlendirmesi yanlıştır. Çünkü Çile, şairin bütün yönlerini yansıtmaz. Onu bir fikrin bayraktarı yapan şiirleri de vardır. Gelin görün ki yazar bunlara hiç temas etmez. Bırakınız teması, Çile dışındaki şiir kitaplarının isimlerini bile zikretmez. Bu nedenle yapılan inceleme hem eksik, hem hatalıdır. Önceden de belirtildiği gibi bir şiir antolojisinde, şairlerin bütün şiir kitaplarının künyeleri verilmelidir. Hatta, bunlar açıklamalı bibliyografya şeklinde gösterilmelidir.

Bir şair olarak N.Fazıl'ın kemiklerini sızlatabilecek olumsuz değerlendirme, incelemenin sonunda yer alır. Sayın Aktaş, belki de şairin teorisine ve pratiğine hiç uymayacak bir görüşü ona yakıştırır: "Necip Fazıl sosyal problemler üzerinde duran birisi değildir. Toplum meselelerinden dolayı ıstırap (doğrusu ızdırap olmalı HD) duyan bir kalbi de yoktur. Bu insan gaipten gelen bir sesin emrindedir… (s. 107).

Yazarı, Necip Fazıl'ın sosyal konularla ilgilenip ilgilenmediğini tesbit için, yine kendi gibi bir akademisyen olan sayın Pof. Dr. Mehmet Kaplan'ın Şiir Tahlilleri II. Cildi'ni okumaya davet ediyoruz. Buradan şairin sosyal yönünü açık bir şekilde öğrenmesi mümkündür. Kaldı ki şair için "sosyal problemler üzerinde duran birisi değildir" demek, onun hedonist, yani zevk-perest olduğuna işaret eder. N. Fazıl ise ömrünün her döneminde problem şuuruna sahip bir insan olarak bilinir. Sayın Aktaş'ın ne anlama geldiği belli olmayan bir takım soyut ifadelerle insanları karalaması bilim etiğine yakışmaz bir davranıştır.

Paragrafın sonundaki "gaipten gelen ses" imajı da eleştirilmeye muhtaç bir değerlendirmedir. N. Fazıl'ın şiirlerini başka bir varlığın etkisiyle yazdığına işaret eder. Bir diğer söyleyişle, Aktaş‘a göre N. Fazıl bir vahiy şairidir. Üstün güç, yani Tanrı, onun şiirlerinin tek kaynağıdır. Bu gülünç, gülünç olduğu kadar da seviyesiz bir değerlendirmedir. N. Fazıl veya bir başka şair şiirlerinde Tanrı'yı esas konu olarak işleyebilir. Bu pek çok şair için de geçerlidir. Ancak, Tanrı'nın ona vahiy yoluyla şiir indirmesi tam anlamıyla saçmadır. Çünkü vahiy ancak peygamberlere indirilebilir. Oysa, Necip Fazıl ne bir peygamber, ne bir veli, ne de keramet sahibi bir insandır. O şiir sistemini iyi bilen, zengin duygu, düşünce ve hayallerini dili kullanarak aktarabilen bir sanatkardır. Peygamber veya mucizevi bir varlık olarak algılanması ancak Şerif Aktaş'a has bir fantaziden ibarettir.

Sabahattin Ali: Hakkında 6 sayfa bilgi bulunan Sabahattin Ali'nin önce biyografisine yer verilir. Bu sayfalarda gereksiz, hatta onur kırıcı ayrıntılara değinildiği görülür. Örneğin, şairin aldığı cezalar, affedilişi, Nihal Atsız'dan dayak yiyişi gibi gereksiz bilgiler ön plana çıkarılır. Buna karşın, şairlik yönü ve şiirlerinin değeri geçiştirilir.

Yazar, S. Ali'nin bir şiirinin farklı yorumlarından yola çıkarak onun 1926'da maneviyatçı, 1931'de mefkureci (ülkücü) olduğunu belirtir. Yine garip bir değerlendirme ile 1931'de toplumdan kaçan, sonraki yıllarda ise sosyal gerçekci olan bir şair olduğunu söyler. Bu değerlendirmelerle şairin dönek bir kişiliğe sahip olduğu vurgulanır. Ayrıca, 1931 yılında hem mefkureci, hem toplumdan kaçan biri olarak belirtilmesi ise çelişkili bir hükümdür.

Bu oldukça taraflı değerlendirmeyi delillendirme zahmetinde bile bulunmayan Ş. Aktaş, daha sonra sözü Atilla ÖZKIRIMLI'ya bırakır. Tamamı tamamına 1,5 sayfa süren uzun bir alıntı yapar ve Özkırımlı'nın değerlendirmelerine yer verir. Bu tarz bir alıntı yapmanın hangi yönteme, hangi metoda ve hangi bilim ahlakına dayandığını tesbit mümkün değildir. 6 sayfalık bir yazının yarıdan fazlasını bu tür alıntılara ayrılması bilimsel kriterlere uymamaktadır. Ancak, Ş. Aktaş gibi eski zihniyetle yetişmiş akademisyenlerin tercih edecekleri bu yöntemin, hiçbir bilimsel yönü yoktur.

Üslup konusunda iddialı olduğunu her zeminde dile getiren yazarın bu yazıda da üslupsuzluğu başarılı bir şekilde uyguladığı görülür. Örneğin 109. sayfada arka arkaya "bir yıl sonra" ifadesini kullanır. Kronolojik düzeni aksatan bu muğlak ifade hatalıdır. 110. sayfada "Askerliğini müteakiben ise" ifadesini kullanır. Bu cümledeki "ise" edatı gereksiz yere kullanılmıştır. 110. sayfada "Sabahattin Ali birçok soruşturma geçirir" cümlesinde birçok yerine çok sayıda ifadesi kullanılmalıydı. Aynı sayfada "Zincirli Hürriyet adlı gazetede yazdığı bir yazı sebebiyle" cümlesinde, gazetede yerine gazeteye ifadesi kullanılmalıydı. Buna benzer olarak "Sabahattin Ali 2 Nisan 1948 tarihinde kaçakçı bir kişi tarafından öldürülmüştür." cümlesi de yanlıştır. Buradaki "kaçakçı" sözcüğü zaten kişiyi çağrıştırmaktadır. Türkçe’de kaçakçı deyince hiç kimse tavşan, mutfak, soba borusu gibi bir nesneyi anlamaz. Bu nedenle cümlede "bir kaçakçı tarafından öldürülmüştür" denilmeliydi.

Yazarın, sık sık "söz grubu" ifadesini kullanması da yanlıştır. Örneğin "Hülagu-yı zaman" ifadesini söz grubu (s. 110) veya "melankoli, istek, ağlamak, kudurmak, firar, deli gönül, kara yazı gibi kelime ve söz gruplarıyla ifade eder" (s.112). Görüldüğü gibi burada söz grubu diye kastedilen ilk ifade bir terkip, diğer ifadeler ise kelimedir. Aktaş'ın bu temel kavramları kullanmayıp, ne olduğu belirsiz "söz grubu" ifadesini kullanmasındaki mantık anlaşılmamaktadır. Bu tarz bir yaklaşım hem yazı dilini daraltır, hem de kavramların unutulmasına sebep olur. Sayfa sayısı bakımından az olan bu temel kavramların üslupçu bir yazar tarafından kullanılmaması tam anlamıyla ironik bir durumdur.

Yine bu kısımda sunulan bilgiler arasında bibliyografik hatalar göze çarpar. Örneğin, S. Ali'den yapılan alıntının hangi eserden alındığı açıkca belirtilmemiştir. 1.5 sayfalık uzun alıntı ise yanlış olarak:

(Atilla Özkırımlı, "Sunu", Sabahattin Ali'nin Bütün Şiirleri, Can Yayınevi, İstanbul, 1988, s.7-8). şeklinde gösterilmiştir. Buna göre eserdeki sunu kısmı bir makale olarak değerlendirilmiştir. Oysa, bu eseri hazırlayanın verdiği bir ön bilgi olup eserle beraber ele alınmalıydı. Ayrıca, eser ismi italik dizilmeli, yayımevi ise yayınevi şeklinde yazılmalıydı. Bir lisans veya yüksek lisans talebesinin bile yapmayacağı bu hataların, mutfağı zengin bir akademisyen tarafından yapılması oldukça düşündürücüdür. Bu aynı zamanda, ülkemizdeki akademik unvanlı edebiyat araştırmacılarının kalitesini göstermek açısından da ibret vericidir.

Behçet Kemal ÇAĞLAR: Atatürkçü ve Anadolu insanını şiirlerinde yoğun olarak işleyen B. Kemal, 5 sayfalık bir incelemeyle antolojide yer alır. Şairin biyografisi hakkında kısa bilgiler veren Aktaş, özellikle onun şiirlerinde işlediği konulara yönelir. Ancak, aynı değerlendirmeleri farklı söyleyişlerle tekrar edip durur.

İncelemenin daha ilk satırlarında göze çarpan "Anadolu gerçekliği" ifadesinin ne olduğu açık değildir. Yazarın, Anadolu'nun o dönemdeki yoksulluğunu mu, değişimini mi, tutuculunuğunu mu kastettiği belirtmeliydi. Yine, "Behçet Kemal çocukluk ve ilk gençlik yıllarını Bolu, Konya, Kayseri ve İzmir gibi Anadolu şehirlerinde geçirir" (s. 115) cümlesindeki ilk gençlik yılları ifadesi yanlıştır. İnsanların gençlik yıllarını ilk, orta, son diye ayırmak mümkün değildir. Bunun doğrusu gençliğinin ilk yılları olmalıydı. Ardından gelen "Bolu, Konya, Kayseri ve İzmir gibi Anadolu şehirleri" ifadesi de yanlıştır. Bu şehirlerin Anadolu'da olduğunu bilmeyen veya farklı bir coğrafyada olduğunu iddia eden yoktur. Bu nedenle yazarın yalnızca şehirleri sayması yeterli olacaktı.

Buna benzer hatalar alt satırlarda da yapılır. Örneğin: Aile (B. Kemal'in ailesi) II. Meşrutiyet'i takip eden yıllarda Anadolu insanının yaşadığı acıları yakından değil, içinden görmüş ve yaşamıştır" (s. 115). Bu cümlede vurgulanmak istenen ailenin acılara maruz kalması ve olayları bizzat yaşamasıdır. Ancak, üslupçu yazar Ş. Aktaş "yakından değil içinden görmüş" gibi garip bir ifadeyi tercih etmiştir. Herhalde bu bizim bilmediğimiz ancak üslupçu hocaların bileceği bir incelik olsa gerek…

Behçet Kemal'in edebiyatla olan ilgisini belirtmek için yapılan alıntının kaynağı 1935 yılında yayımlanan Yücel dergisidir. Ancak, Ş. Aktaş alıntıyı bizzat görmemiş, E. Naci Gökşen'in eserinden almıştır. Her iki yayını da kaynak olarak vererek söz konusu makaleyi kendi bulmuş gibi bir izlenim yaratmıştır. Oysa asıl makaleyi bulanın sayın Gökşen olduğu daha net bir şekilde belirtilmeliydi. Kaldı ki yazının Yücel dergisinin hangi sayısında, hangi ay, kaç sayfa olarak yayımlandığı da belli değildir. Bütün bunlar yazarın kaynaklara tam anlamıyla hakim olmadığını gösterir.

Yazar, Behcet Kemal'in hem halk şiirinden, hem de milli edebiyat dönemi şiirinden yararlandığını belirtir. Bu şiirlerin ses ve zevkini yansıttığını söyler. Özellikle "şiir ses ve zevki" diye kullanılan ifade görüldüğü gibi net değildir. Şiirde sesin önemi herkesçe bilinir. Ancak zevkin ne olduğu belirsizdir. Bu değerlendirmelerin arkasından gelen cümle ise adeta havada kalmıştır: "Onun şiirin temel bu iki kaynağından gelen unsurlar, duygularını haykırma ihtiyacı etrafında birleşir." (ss. 115-116) Ben bu cümleyi defalarca okudum ancak hiç bir şey anlayamadım. Buna benzer anlamsız bir cümle de hemen altında yer alır: "Bu haykırışın, bu seslenişin sesi, daha yerinde bir ifadeyle formu olarak ya da millî edebiyat dönemi şiirinin sesi veya halk şiirine has söyleyiş tarzını benimsemiştir(s.116).“ Şayet siz sayın okurlar, bu cümleleri okuyup anlıyorsanız lütfen ne anladığınızı bana da iletin. Her halde benim üslup bilgim veya dil konusundaki yeteneğim üstad-ı ekrem efendimiz hazretlerinin engin bilgisine ulaşmakta yetersiz kalıyor. Bundan dolayı kendisinden alenen özür diliyorum.

Bilirsiniz, günlerce suyun kaldırma gücüne kafayı yoran Arşimed, bir gün hamamda yıkanırken bunu tesbit edince çocuklar gibi sevinmiş. Çırıl çıplak dışarı fırlamış ve buluşunu halka duyurmuş. Bunun gibi sayın Ş. Aktaş da edebiyattaki bir buluşunu bu incelemede gerçekleştirir. Edebiyat alemine "Halkevi Şairi" diye yeni bir kavram hediye eder. Bu buluşun bütün Türklük alemine ve edebiyat dünyasına hayırlı olmasını diliyorum. Halk Şairi, Tekke Şairi, Divan Şairi der gibi bundan böyle “Halkevi Şairi“ de denilmesi bu buluş sayesinde olağan sayılacaktır. Hatta bunu biraz daha zorlarsak: Çocuk Esirgeme Şairi, CHP Şairi, MHP Şairi, Belediye Şairi gibi yeni kavramlar da uydurabiliriz. Bilmem ki sayın Prof. buna ne diyecektir?

Yazar, incelemesini adeta üslupçuluğunun tuzu biberi sayılabilecek uzun bir cümle ile sonlandırır. Altı satır süren ve yaklaşık 60 sözcükten oluşan bu paragrafın, bir akademisyen tarafından kaleme alındığını düşünmek mümkün değildir. Bir sürü fiilimsiler, bağlaçlar gereksiz yere ard arda kullanılmıştır. Bir biriyle paralelliği olmayan ifadelerin yer aldığı bu uzun cümleyi, bir ibret belgesi olarak eleştirimize aynen alıyoruz:

"Bütün bu yönleriyle Behçet Kemâl, XX. yüzyıl Türk şiirinde vatanın biriliği, bütünlüğü ve güzelliği bütünleşen Atatürk ve Cumhuriyeti terennümü içten gelen kaçınılmaz görev kabul eden bir Cumhuriyet aydını; millî edebiyat dönemi şiir zevki, anlayışı, eşiliğinde Halkevleri tarafından benimsenen memleket severlik zihniyeti ve ölçüsüyle bu görevini, coşkulu bir ses ve yer yer hitabet edasıyla yerine getirmek isteyen bir şâirdir“ (s. 119).

Ahmet Muhip DIRANAS: Yazar Ahmet Muhip hakkında 6 sayfalık bir inceleme yapar. Tahmin edilebileceği gibi bu kısımda verilen bilgilerin yarısı diğer kaynaklardan alır. İlginç olan taraf, yazarın bu kısımda şiir örneklerine hiç yer vermemesidir. Bu da Aktaş'ın şairleri belirli bir metoda göre değerlendirmediğini gösterir.

Dıranas'ın biyografisi hakkında verilen bilgilerde çelişkiye düşülmüştür. Önce, şiir yazmaya ilk okul sıralarında Abdullah Cevdet'i tanıdığı yıllarda başladığı belirtilir. Hatta bu yıllarda ölen dayısı için yazdığı şiirin Abdullah Cevdet'in dergisinde yayımladığına dikkat çekerek: "Ahmet Muhip, ölümün kapısından şiir dünyasına girer" (s. 120) gibi artistik bir cümle kullanır. Ancak, bu değerlendirmenin hemen ardından Dıranas'ın şiire başlamasının lise yıllarına dayandığını ileri sürer. Lisede okurken şiirlerini Ahmet Hamdi Tanpınar’a gösterdiğini ve onun da bunları beğendiğini belirtir. Ayrıca: "Ahmet Muhip Dıranas'ın lise öğrenciliği yıllarında şiire başladığını gösterir" (s. 121) diye bir sonuç çıkarır.

Bir önceki sayfada söylediğini bir sonraki sayfada reddetmek herhalde üstadlığın şanından olsa gerek. Sayın Ş. Aktaş karar vermelidir. Dıranas, şiire ilk okulda mı başladı, yoksa lisede mi? Bunu açıklığa kavuşturursa, edebiyat dünyası rahat bir nefes alacaktır. Bu çelişen değerlendirmelerin ardından gelen paragrafın ilk cümlesi şöyledir: "O liseden sonra iki yıl kadar Hukuk Fakültesi'ne devam eder." (s. 121). Farkedilceği gibi, cümle yine belirsiz bir ifadeyi içermektedir. "O" ile kastedilenin Ahmet Muhip'in kendisi mi, yoksa okuduğu lise mi olduğu belli değildir. Benzer ifade hataları ilerleyen sayfalarda da devam etmektedir. Özellikle "Acaba" ile başlayan, ancak cevabı verilmeyen sorularla inceleme zorlama bir şekilde genişletilir. Prof. Aktaş'ın burada verdiği hükümler de ilginçtir:

"O, tasvir ve tanıtmaya has fazlalıkları şiirine has ritme bağlı kalarak ayıklıyor, duyan insan, duyulan tabiat bu seste bütünlüğe ulaşıyor… " (s.125). Bu cümleyi sıradan bir insan yazmış olsa her halde üstüne gülerler. Çünkü cümle hem gramer, hem de içerik açısından yanlıştır. Ahmet Muhip'in şiirlerinde "tasvir ve tanıtmaya has fazlalıklar" olduğunu söyleyen yazar, Dıranas'ın bunları ritm yoluyla ortadan kaldırdığını söyler. Bilindiği gibi tasvir ve tahlil sesten ziyade anlamla ilgili özelliklerdir. Bir şairin, anlam problemini ritmle çözdüğünü düşünmek, ancak Sayın Aktaş’a özgü bir fantazi olsa gerek.

İncelemesine devam eden yazar, incelediği diğer şairlerin ölümüne yer vermezken, Dıranas'ın vefatını şöyle anlatır: "21 Haziran 1980’de 72 yaşında öldü. Cenazesi Sinop’a götürüldü"(s. 123) Bu kısımda da kaynak gösterme ve yazım hataları öne çıkar. Örneğin, Erdal Öz'ün makalesinin Milliyet Sanat dergisinin hangi sayısında yayımlandığı, kaç sayfa olduğu belli değildir. Ayrıca, derginin adı italik dizilmeliydi, bunun da yapılmadığı görülür. Aynı hatalar O. Numan Baranus'un makalesinde de yapılmıştır. Bu da yazarın kaynakları ya bizzat görmediği, başka yerlerden aldığı veya bibliyografya gösterme metodunu bilmediğine işaret eder. Yarıdan fazlası başka kaynaklardan alıntılardan oluşan 6 sayfalık bir incelemede, haddinden fazla yanlış yapılmıştır. Bir edebiyat hocasının bu tür hataları fark etmemiş olması düşünülemez. Bunlar yazarın dağınık, savurgan ve titiz olmadığını gösteren önemli kanıtlardır.

Mustafa Seyit SUTÜVEN: Yazdığı birkaç şiirle antolojilere ve ders kitaplarına girmeyi başaran Sutüven, bu eserde de 5 sayfalık bir incelemeyle yer alır. Yine yarısı diğer eserlerden aynen alınan bilgilerle yazarın kısa bir özgeçmişi verilir. Burada ilginç olan şairin hocasının ismine de değinilmesidir. Böylece "Ruhi Naci Sağdıç" ismi, Yeni Türk Şiir Tarihi‘ne geçmiş olur.

Aktaş'ın, Mustafa Seyit'i Cahit Sıtkı, N. Fazıl, A. Muhip, A. Hamdi gibi önemli şairlerle aynı düzlem içinde ele alıp değerlendirmesi önemli bir hatadır. Ancak, yazar konusuna eleştirel yaklaşmadığı ve kitabın hacmini genişletmek düşüncesinde olduğu için bu tür hataları sık sık yapar.

Bilindiği gibi, edebiyat tarihleri veya antolojiler her önüne gelen tarafından yazılamayacağı gibi, her önüne gelenin de yer alamayacağı türden eserlerdir. Ne yazık ki aynı yanlışa Prof. Aktaş da düşer. İkinci, hatta üçüncü sınıf şahısları eserine alma gafletini gösterir. Bu aslında büyük bir süpriz değildir. Çünkü mevcut antolojilerin kötü bir kopyası olan eserde bu tür bir inceliğin uygulanamayacağı açıktır. Bu nedenle, biz eleştirimizde Sutüven‘le ilgili yapılmış hataları geçerek, dönemin önemli bir şairi olan Tarancı üzerinde durmak istiyoruz.

 

Cahit Sıtkı TARANCI: Şair, Sutüven’den daha değersiz görülmüş olmalı ki, dört sayfalık bir inceleme ile antolojide yer alır. Verilen bilgilerin yarısı Asım Bezirci ve Gültekin Samanoğlu'nun çalışmalarından alınmıştır. Şairin biyografisi hakkında hiçbir bilgi verilmemiş, özellikle şiirlerinde ölüm temasını işlediği belirtilmiştir. Bunun sebebi de şairin yaşadığı yalnızlık ızdırabına bağlanmıştır.

   Cahit Sıtkı'nın şiir özellikleri veya şairlik yönü hakkında doyurucu bilgilerin bulunmadığı inceleme, birkaç artistik değerlendirme ile geçiştirilir. Söylenişi güzel, fakat içereği boş olan bu cümlelerle, şiir tarihinin önemli simalarından biri tanıtılmaya çalışılır. Bunlardan birkaçını örnek olarak verebiliriz:

* Hayatını şiirle birleştiren ve şiire yalnızca şiir olduğu için değer veren Cahit Sıtkı, hayata şiire has bir dikkatle bakan insanlardandır (s.131).

*Cahit Sıtkı'da kelime boş bir kalıp değil ferdi mitin taşıyıcısıdır (s. 131).

*Şiiri bu perspektiften gören ve değerlendiren Cahit Sıtkı'nın saf şiirden yana bir şair olduğunu söylemek bile fazla (s. 132).

Yazarın yaptığı bu tarz harcı alem ve havada kalan değerlendirmelerde yine kendisiyle çelişkiye düştüğü görülmektedir. İncelemenin bir yerinde Cahit Sıtkı'nın ölüm gerçeği karşısındaki tutumu şöyle belirtilir: "(…) çaresiz ızdırabını ve yalnızlığını tabii güzellikler, aşk ve alkol gibi haz kaynaklarıyla dindirmeye gayret eder. (…) Böylece şiirinde dünya zevkine bağlı bir kişinin ölüm-yaşama sevinci arasında gidiş-gelişi mısralaştırılır" (s.133). Bir başka yerde aynı ifadeler şu şekilde kullanılır: "Ne aşk, ne Cem'in kadehi, ne de tabii güzellikler bu yalnızlığın ızdırabını dindirmeye yetmez" (s. 134)

Bu birbiri ardına gelen hükümler arasındaki ince çelişkinin sayın Aktaş tarafından fark edilmemesi ilginçtir. Cümlede geçen "alkol düşkünlüğü"nün yazarı yanıltmış olduğunu sanırız. Bunlar dışında dört sayfalık incelemede okurun karşısına çıkan ifade hataları üslupcu bir yazara yakışmayacak niteliktedir. İşte size bu konuda iki örnek cümle:

*"O [C. Sıtkı], belli bir nazım şekline ve vezne bağlı bir sanatkar değil, nazım şekilleri vezinler ve kafiye düzenindenşiire her sese göre yararlanmasını bilen bir şairdir (ss. 132-133).

*Böylece de şair mevcut alandan hareketle kendişiirini vücut verir (s.133).

Bu iki cümledeki hataları sıradan bir lisans öğrencisi yapsa hoş görülebilir. Ancak bunları üslupçu bir yazar yapınca iş değişmektedir. Hata olmaktan çıkıp tam anlamıyla bir akademik cehalet örneği oluşturmaktadır.

İncelemede göze çarpan hatalar arasında yine bibliyografik yanlışlıklar ön plana çıkar. Yazar yararlandığı kaynakları eksik künyeleriyle gösterir. Örnek olarak bir sayfada: "Ziya‘ya Mektuplar, s.101" diye künyeyi belirtirken, hemen arka sayfada aynı künyeyi şöyle yazar: "Ziya'ya Mektuplar, İstanbul 1957, s.110". Bütün bunlar yazarın bibliyografik künye göstermeyi bilmediğine işaret etmektedir. Edebiyat bilimi araştırmalarının temel konularından olan bu tür sistematik bilgilerin bir bilim adamında görülen eksikliği, maalesef ülkemize has ironik gerçekler arasında yer alır.

Yedi Meşaleciler: Sanırım bu ara başlığı görünce, nereden çıktığını merak edeceksiniz. Doğrusu sizin gibi ben de merak ettim ve okumaya başladım. 1920-1940 yılları arasında Türk şiirini şahıslar bazında inceleyen sayın Aktaş, birden bire Yedi Meşaleciler arabaşlığını koyar. Eserin bu kısmına kadar hiçbir edebi grup veya oluşumdan bahsetmeyen yazarın niçin böyle bir işe gerek duyduğu açıklanmamıştır.

Yazarın Yedi Meşaleciler hakkında verdiği bilgiler ise orijinal değildir. Bilgilerin çoğu, Yrd. Doç. Dr. Hüseyin Tuncer'in yaptığı araştırmalardan alınmıştır. Bu kısma başlarken kullanılan bir paragraf uzunluğundaki cümle yine üslupçu hocanın abidevi üslup güzelliklerinden biri olarak karşımıza çıkar. Bu abidevi cümleyi örnek ve ibret alınması için noktasına, virgülüne, imlasına dokunmadan aynen alıyorum:

"1930'lu yıllara doğru, bir taraftan milli edebiyat dönemi şairleri bir bakıma Cumhuriyet'in getirdiği yeni tekliflerle de zenginleşerek eserlerini vermeye devam etmekte, bir taraftan Nâzım Hikmet çevresinde yeni bir şiir hareketinin başladığı iyiden iyiye hissedilmekte; bir taraftan da II. Meşrutiyet’i takip eden yıllarda Yahya Kemâl ve Ahmet Haşim çevresinde olgunlaşan saf şiiri arama faaliyetleri Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl Kısakürek gibi şâirlerin gayretleriyle sürdürülmekte; Ziya Gökalp çevresinde başlayan şiir hareketi sadeleşen dil, benimsenen yeni âhenk ve genişleyip derinleşerek zenginleşen yeni temalarla gerçek şiire has mısraya ulaşmak üzeredir" (s. 135).

Görüldüğü gibi cümle bu haliyle anlaşılmaktan bir hayli uzaktır. Batılıların gevşek cümle (loose centenses) dedikleri türden bir özelliktedir. Anlatılmak istenenler net olarak belirtilmemiş, bir sürü söz yığını mantıksız bir şekilde bir araya getirilmiştir. Burada şair Nazım Hikmet'in adının ve soyadının küçük harfle yazılması ise bir yanlışlığa değil, kasti bir tutuma işaret etmektedir. Böylece şair ve onun çevresinde gelişen edebi açılımlar aşağılanmaya çalışılmıştır.

Yazar, Yedi Meşaleciler'in grup, akım veya edebi bir cereyan olup olmadığını tartışmamaktadır. Yalnızca birkaç kaynaktan aldığı bilgiyi olduğu gibi vermeyi yeğlemektedir. Bu da yazarın sentezci değil, aktarımcı bir kafa yapısına sahip olduğunu göstermektedir.

Yedi Meşale grubundan kısaca söz ettikten sonra, Aktaş tekrar eski bakış açısına devam ederek şairler üzerinde teker teker durmaya çalışır. Her ne hikmetse Yedi Meşaleciler içinden yalnızca dört tanesine antolojisinde yer vermiş, Vasfi Mahir Kocatürk, Kenan Hulusi Koray ve Muammer Lütfü’den hiç bahsetmemiştir. Her ne kadar Kenan Hulusi hikayeleri ile bilinse de beş şiir kitabı , üç manzum oyun yazmış olan Vasfi Mahir’i kitabına niçin almadığı belli değildir.

Bu grupta ele aldığı ilk şair Sabri Esat Siyavuşgil'dir. Şair hakkındaki bilgiler iki sayfa halinde verilir. Birkaç klasik değerlendirme dışında, ne anlama geldiği belli olmayan hükümlere geçilir. Örneğin: "Siyavuşgil'in arayışları hayret verici, orijinal ve dikkate değerdir" (s. 139). denilmektedir. Bu arayışların ne olduğuna ve hangi açılardan hayret verici orjinallikler taşıdığına değinilmez.

Bu kısımda verilen ikinci şair, Cevdet Kudret Solok'tur. Hakkında 1 sayfa bilgi bulunan şairin Yedi Meşaleciler içindeki yeri üzerinde durulur. Yine birkaç klişe değerlendirmeden sonra uzun bir alıntıya yer verilir. İlginç olansa alıntının asıl kaynaktan değil de başka bir üçüncü el kaynaktan alınmış olmasıdır. Hilmi Yavuz'un Solok hakkında yaptığı değerlendirmeyi yazar doğrudan onun 1993 yılında yayımlanmış eserinden değil, Ahmet Oktay'ın çalışmasından alır. Oysa, söz konusu eser hemen her kütüphanede veya kitapçıda bulunabilecek bir eserdir. Hilmi Yavuz'dan alıntı yapılacaksa ona saygı gösterilmeli ve kendi eseri kullanılmalıydı. Bu yapılmayarak tam anlamıyla akademik bir tembellik örneği sergilenmiştir.

Sekiz satırlık bir paragraftan oluşan alıntıda "kızıl bir fener gibi yanan akşamlar" ifadesi, yanlış olarak "fener gibi yaman akşamlar" şeklinden verilmiştir. Ş. Aktaş, yaman bir hata yaptığının farkına varmadan alıntısını sürdürür ve son cümlede ise bunların üstüne mucizevi bir tüy diker: "Ahmet OKTAY, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, 1993, s. 509; Ahmet Oktay‘ın yukarıdaki satırları (?!) Hilmi Yavuz'un adı belirtilen eserinden iktibas edilmiştir" (s.152).

Bu da gösteriyor ki sayın Aktaş, başkasından yaptığı alıntıları bile nasıl göstereceğini bilmemektedir. Şayet yaptığı alıntı orijinal olarak Hilmi Yavuz'un ise bunları nasıl "Ahmet Oktay'ın satırları" şeklinde nitelediği belli değildir. Böyle bir hatanın bir edebiyat araştırmacısı tarafından yapılması hiç de hoş karşılanacak bir durum değildir. Yazarın en azından doğrudan doğruya fikrini aldığı kaynaktan yararlanması beklenirdi.

Yaşar Nabi Nayır antolojide yer alan bir başka Yedi Meşaleci şairlerdendir. Ş. Aktaş 1,5 sayfalık bir değerlendirme yazısıyla Nayır’ı tanıtmaya çalışır. Bu 1,5 sayfanın yarısı Cemal Süreya’dan aynen iktibas edilmiştir. Verilen bilgilerde şair hakkında ayrıntı göze çarpmaz. Lise veya orta okul öğrencisinin hazırlayacağı ödevler gibi klişe hükümleri içerir "Yaşar Nabi bazı şiirlerinde sosyal konuları ele alır; bunlara düşünce şiiri diyenler vardır; bazı şiirlerinde ise aşk, duygu ve izlenimlerini anlatmaktadır" (s. 142) gibi emin olmadığı değerlendirmeler yapar.

Antolojide yer alan son şair Ziya Osman Saba'dır. 2.5 sayfalık bir inceleme ile şairin çocukluk ve okul yıllarının şiiri üzerindeki etkilerine değinilir. Yazar bu kısımda yine alışkanlığını sürdürür. İkinci elden değil, üçüncü, hatta sıralamaya girmeyecek eserleri kullanır. Örneğin, Varlık (Şubat 1970) dergisinde yayımlanan bir yazıyı bizzat görmez, o yazıdan bahseden bir başka kaynağa gönderme yapar. Bütün bunlar, yazarın gerçek anlamda bir "araştırmacı" kimliğine sahip olmadığının açık delillerdidir. Çünkü bu tür araştırmalarda önemli olan, orijinal kaynakların bizzat kullanılmasıdır.

Ziya Osman'ın Sebil ve Güvercinler adlı eserini zikretmesine rağmen bunun nerde, ne zaman yayımlandığı belli değildir. Bibliyografya kısmında da eserin künyesinin bulunmamasından kitabın Aktaş tarafından hiç görülmediği sonucunu çıkarır. Yine bu kısımda göze çarpan başka hatalar da vardır. Aşağıya alınan örnek cümlede bu hatayı açık bir şekilde görmek mümkündür: "Onun şiiri, bizi tehdit ve belirleme, bir diğeri sığınma olarak yorumlanabilecek iki asli unsur arasında derinleşmeyen bir duyarlılığın ifadesi durumundadır" (s. 145). Bu cümlede kullanılan "bizi" ifadesi "biri" şeklinde olmalıdır. Öyle sanırız ki sayın Aktaş bu çalışmayı yayın aşamasında bile okuma zahmetine katlanmamıştır. Bu yüzden bariz ve basit hataları hiç görememiştir.

Yazarın, Ziya Osman'ı "1940'lı yılların şiir lehçesiyle konuşan bir Yunus Emre" şeklinde göstermesi de yanlıştır. Bilindiği gibi "lehçe" kavramı bilimsel olarak dilin bireysel değil, toplumsal değişimine işaret eder.[4]Dolayısıyla bu yanlış değerlendirme, sayın yazarın lehçe-şive-ağız-üslup vs. gibi temel kavramları bilmediğine işaret eder.

1920-1940 yılları arasındaki şairler hakkında yukardaki değerlendirmeleri yapan Şerif Aktaş, çalışmasının ikinci bölümünde şiirlerden oluşmuş bir antolojiye yer verir. Esere ismini veren bu ikinci bölümle ilgili eleştirilerimize geçebiliriz.

II. Bölüm: Antoloji

İncelememizin giriş kısmında da belirttiğimiz gibi bir antoloji temelde fonksiyonel olmalıdır. Diğer bir söyleyişle okurlar tarafından kolay ve rahat bir şekilde kullanılmalı, işe yaramalıdır. Oysa, şairlerin birinci bölüme, şiirlerin ise ikinci bölüme alınması bu fonksiyonelliği engeller. Bu bölümde okunan şiirin kime ait olduğu belli değildir. Bunu belirleyebilmek için ek bir çaba harcamak gerekir.

Kitabın 147-348. sayfaları arasında yer alan bu bölümde verilen şiirlerin şairlere göre sayısal dağılımını şöyle gösterebiliriz:

Şairler

Şiir sayısı

Sayfa sayısı

Şairler

Şiir sayısı

Sayfa sayısı

Arolat

6

4

S. Ali

16

12

Tanpınar

19

13

Çağlar

5

5

Tecer

16

10

Dıranas

10

9

Gökyay

10

8

Sutüven

11

14

N. Hikmet

17

13

Tarancı

46

23

Lav

14

9

Siyavuşgil

10

7

Uşaklı

15

14

Solok

9

10

Asya

12

12

Nayır

6

4

Atsız

6

7

Saba

17

11

Kısakürek

20

14

 

 

 

 

Bu sayılar da göstermektedir ki yazar seçtiği örnek metinler arasında hiçbir orantıya dikkat etmemiştir. Oysa, "antoloji" demek yapılan seçimin bir düzen, denge ve orana göre yapılması demektir. Ne yazık ki sayın yazar bu özellikleri göz ardı etmiş ve ortaya bir gariplikler antolojisi çıkarmıştır.

Yazarın antolojiye aldığı şiirleri neye göre belirlediği, hangi özelliklere göre seçtiği belli değildir. En önemlisi bu şiirlerin hangi kaynaklardan alındığı gösterilmemiştir. İnceleme kısmında üzerinde önemle durulan şiirlere bu kısımda yer verilmemiştir. A. Kutsi Tecer'in poetik dünyasında Ağaç şiirinin çok mühim olduğu defalarca vurgulanmasına rağmen, antoloji kısmına bu şiir alınmamış, alınan şiirlerde ise çok sayıda yanlışlıklar yapılmıştır. Örneğin, Ziya Osman Saba’nın “Geçen Zaman” şiirinin 20. dizesi, muhtemelen şiirin tamamı internetten alındığı için, “Rengine doymadığım o sema” dizesi, “Ahengine doyamadığım o sema” şeklinde fazladan  yazılmıştır (s. 340).

Bütün bunlar yazarın çalışmasını teorik bir zemine oturtmadığına işaret eder. Oysa bu tür araştırmalarda amaç ve hedef öncelikli olarak belirlenmeli, araştırmalar buna göre yoğunlaştırılmalıydı. Yazarın, maddi çıkar sağlamak için bu tarz sıradan bir antolojiye ismini koyması gerçekten hüzün verici bir durumdur.

III. Bibliyografya

Antolojinin kaynaklar kısmı 4 sayfadan oluşmaktadır. Yazar soyadına göre yapılan düzenlemede verilen kaynakların sayısı 112’dir. Kullanılan kaynaklarda araştırmaların, makalelerin, şiir kitaplarının hepsinin bir arada verilmesi karışıklığa yol açar. Örneğin, Kenan Akyüz'ün edebiyat tarihi kitabını, Arif Nihat Asya'nın şiir kitapları izlemektedir. Oysa araştırma eserleri ve şiir kitapları farklı başlıklar altında değerlendirilmeliydi.

Yazar, eserlerin künyesini verirken alışılmış sistematik yolu takip etmemiş, kafasına göre bir düzenleme yapmıştır. Bu da aşağıda sıraladığımız eksikliklerin doğmasına yol açmıştır:

*Eserlerin bir kısmında yayınevleri gösterilirken, bir kısmında buna gerek duyulmamıştır.

*Bazı kitaplarda gereksiz yere "1. Baskı" ifadesine yer verilmiştir.

*Kullanılan makalelerin dergilerin hangi cilt, hangi sayı ve sayfalarda yer aldığı belirtilmemiştir.

*Armağan kitaplarının isimleri yazar soyadı gibi büyük harflerle dizilmiştir.

*112 kaynak arasında bir adet lisans tezi kullanılmıştır. Muhtemelen kendisinin yöneticisi olduğu tez dışında, Türkiye üniversitelerinde bu dönem şairleriyle ilgili tezlerin hiçbirine değinilmemiştir.

*Başkaları tarafından hazırlanan eserlerin künyeleri gösterilirken hata yapılmıştır.

*Eserde kısaltmalar kısmı bulunmadığı halde, bibliyografyada kısaltma kullanılmıştır.

*Ansiklopediler kaynak olarak gösterilirken "maddesi" sözcüğü gereksiz olarak verilmiştir.

Bunların dışında bibliyografyada göze çarpan en önemli hata ise şiir kitaplarıyla ilgilidir. Şerif Aktaş, bazı şairlerin birden fazla şiir kitabına kaynaklarda yer verirken, bazılarına hiç temas etmemiştir. Örnek olarak A. Nihat Asya'nın yedi kitabını zikrederken, Arolat veya Ziya Osman Saba gibi pek çok şairin şiir kitaplarını göstermemiştir. Necip Fazıl'ın ise yalnızca Çile adlı şiir kitabı alırken, Nazım Hikmet'in on kitabının ismini vermiştir.

Bütün bunlar sayın Aktaş'ın bibliyografya oluşturmada başarılı olmadığına işaret eder. Oysa bibliyografya bir araştırmacının mutfağının en mühim kısmını oluşturur. Eserlerin bu kısımda gösterilmemesi, yazarın yaptığı seçkiyi orjinal kaynaklarla değil, ikinci, hatta üçüncü el kaynaklara dayandırdığını gösterir. Bu da, araştırmaya ciddiyetten uzak ve düzensiz bir nitelik katmaktadır. Zaten, yaptığımız eleştirinin sonuç kısmında bu hatalar daha net olarak gösterilmektedir.

Sonuç

Sonuç kısmına geçmeden önce bir Vahşi Batı öyküsüne yer vermek istiyorum. Amerikalı ünlü bir ressam tablolarını sergilemektedir. Salonda on-onbeş kişilik kalabalığın bir tablosunun önüne toplandığını ve yakasında şerif rozeti bulunan bir adamın yorumlarını dinleyip hayrete düştüklerini görür. Ak saçlı, kamburu çıkmış adam, önündeki tabloyu gösterip bir şeyler anlatır ve ressamın yanlış yaptığını söyler. Ressam araya girip kendini tanıtır ve tablodaki hataların neler olduğunu sorup öğrenmek ister.

Ak saçlı şerif tabloda yer alan atın üstündeki kovboyun çizmelerini göstererek:

"-Bakınız“ der. Bu tabloda 1870’lerdeki bir manzara anlatılıyor. Oysa o dönemde kovboylar böyle çizmeler giymezdi. O yıllarda çizmeler körüklü değildi. Çizmelerin körüklü olmasına 1890’ların sonunda başlandı. Çizmedeki mahmuzların yıldızı da öyle köşeli değil, köşesiz olmalıydı…"

Ressam bu yorumlara çok şaşırır ve hayretle adamı dinleyip kim olduğunu anlamak ister. Adam: "-Ben Sherrif Whitestone, deyip kendini tanıtır ve kasabanın emekli olmaya hazırlanan şerifi olduğunu söyler. Babasının doğuda bir köyde, eski bir çizme ustası olduğunu belirtir ve çizmeler konusundaki bilgisinin kaynağını açıklar.

Genç ressam bu açıklamalardan sonra şerifin hakkını tam teslim edecekken adam eleştirilerine devam edip kovboyun giydiği pantolonun da yanlış olduğunu belirtmek isterken ressam atılır:

"-Dur“ der. Sakın çizmeyi aşma!..“

        Bu öyküde olduğu gibi incelediğimiz kitapta da sayın Şerif Aktaş çizmeden bir hayli yukarı çıkmak istemiştir. Bu da söz konusu antolojinin bir hatalar yumağına dönüşmesine yol açmıştır. Bu hataları üç grup altında toplamak yararlı olacaktır.

a.   Metod hataları

Giriş bölümünde de belirttildiği üzere antolojiler belirli metodlarla hazırlanması gereken çalışmalar olmalı ve mutlaka teorik bir zemine dayanmalıdır. Ancak Ş. Aktaş’ın bu çalışmasında teorik bir zemin olmadığı gibi, “tamamen duygusal davranmak dışında“, belirlenen bir hedef de yoktur. Bazı bölümlerin akademik düzeyi nispeten yüksekken, çoğu bölümler sıradan hazırlanmış izlenimi verir. Örneğin özgeçmiş verme konusunda yazar tutarsız davranır. Bazı şairlerin göbek adı, anne adı, baba adı, hoca ve arkadaşlarının adını verirken, bazılarında hiçbir biyografik bilgi vermez. Bunun gibi bazı şairleri aşırı derecede ayrıntılı anlatırken, bazılarında konuyu geçiştirir.

        Metodsuzluğun en açık göstergesi belirgin olmayan kıstasların kullanılmış olmasından kaynaklanır. Sayın Aktaş sanki bazı şairlere torpil yapmış gibi davranır, onlar hakkında genişçe bilgiler verir. Bazılarında ise hiçbir bilgi vermez. Örneğin, Yedi Meşalecileri anlatırken Vasfi Mahir’e hiç temas etmez. Bu yanlı bakış açısı sebebiyle 1920-1940 yılları arasını, ihale eder gibi, 19 şairin omuzlarına yükler ve kenara çekilir.

b.   Değerlendirme hataları

Yazarda önemliyi önemsizden ayıramama gibi mühim bir kusur vardır. Bilgi yetersizliğine dayanan hatalar yüzünden yaptığı değerlendirmeler çok yerde yanlış, hatta komiktir. Örneğin Türkçedeki sadeleşme sürecinin 1911 yılından yaşandığını belirtir (s. 77), öncesinden hiç söz etmez. Ön yargılı ifadeler kullanarak, sözüm ona, bazı şairlerin değerini düşürmeye çalışır. Nazım Hikmet, Necip Fazıl, Sabahattin Ali’yi anlatırken bu yanlı bakış açısı kendini açıkca hissettirir. Özentisiz sıfatlar kullanarak bir şiir antolojisine yakışmayan ifadelere yer verir.

        Aktaş, değerlendirmelerinde klişe ifadeler kullanmaktan hoşlanır. Bilimsel etiğe ve şiir estetiğine sığmayan basit ifadeleri kullanmakta bir mahzur görmez. Bu da onun değerlendirmelerinde kolaycılığı seçen bir yola girmesine sebep olur. O kadarki “Şerif Aktaş Fantazisi (ŞAF)“ diye nitelendirilecek çıkarımlarda bulunur.

c.   Dil ve Anlatım hataları

Prof. Aktaş,akademik camiada dil ve üslup çalışmaları ile tanınan bir araştırmacıdır. Gelin görün ki hazırladığı bu antolojide üslupsuzluğun zirvelerini zorlamış, hatta kendi çapında bu konuda tavan yapmıştır. Sıkça karşılaşılan anlatım hataları, kitabın bir edebiyat profesörü tarafından değil de şiire meraklı bir lisans öğrencisi tarafından yazıldığı havasını verir. Geniş, uzun, tutarsız cümleler, titizlikten uzak ifade hataları, birbiriyle uyumsuz zaman kullanımı, özne–yüklem uyumsuzlukları ilk göze çarpan anlatım hatalarıdır.

        Eserin ilk baskısını okursanız bu hatalardan mebzul miktarda bulabilirsiniz. Her ne kadar ikinci baskıda bu yanlışlardan bazıları düzeltilmişse de tamamen ortadan kaldırılamamıştır. Hatta, antoloji kısmına alınan şiirlerin yazımında bile hatalar yapılmıştır. Örneğin Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Şiir“ başlıklı eserinde bir mısrayı yanlışlıkla şöyle yazmıştır: “Acılar kardeşin, teselli kışın (s. 153), bu mısranın doğrusu “Acılar kardeşin, teselli kızın olmalıdır. Yine Ahmet Kutsi Tecer’in “Vadi“ şiirinde yer alan: “Ufukta dallan kızıl bir orman“ ( s. 170) dizesi, “Ufukta dalları kızıl bir orman“ şeklinde olmalıdır. Ercüment Behzat’ın “Serez“ şiirindeki: “Altın ravaklı göbekleri şıpıl şıpıl“ (s. 201) dizesi, “Altın revaklı göbekleri şıpıl şıpıl“ olmalıdır. Ömer Bedrettin’in “Eteğinde Aşil’den ses veren Trova’lar“ (s. 211) dizesi, “Eteğinde Aşil’den ses veren Truvalar“ şeklinde olmalıdır. Şüphesiz daha dikkatli incelendiğinde bu tür yazım hatalarının sayısı artacaktır. Bütün bunlar yazarın titiz davanmadığını gösteren somut kanıtlardır.

        Kısacası Prof. Dr. Şerif Aktaş’ın kaleme aldığı çalışma, 1920-1940 yılları şairlerinin şiirlerini içermesine rağmen, eski kafayla hazırlanmış bir çalışmadır. Yukarıda inceleme ve sonuç kısmında saydığımız hataların asıl sebebi kitabın tek bir kalemden çıkmamasına dayanır. Bu konuyla ilgili ayrıntılı bilgiyi ileride vermeyi düşünüyorum. Ancak konuyu merak edenlere Atatürk Üniversitesi Kâzım Karabekir Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim elemanlarından, 1990’lı yılların başında harıl harıl hangi konuyu, kimin için araştırdıklarını öğrenmelerini öneriyorum. Ayrıca merhum Nazir Akalın’ın kimler tarafından nasıl hoyratça kullanılıp işi bittikten sonra kenara atıldığı ve intihara sürüklendiğinin öyküsünü öğrenmeye davet ediyorum. O zaman bir insanın göz yaşı ve kanıyla yazılan kitabın, bir başkasına mutluluk getirmeyeceği gerçeğini daha iyi göreceklerini düşünüyorum.

Kaynaklar

ABRAMS, M. H., A Glossary of Literary Terms. New York: Harcourt Brace College Publishers, 1993.

Dilbilim ve Dilbilgisi Terimleri Sözlüğü, (Haz: Berke Vardar vd.), Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 1980.

TUNALI, İsmail, Sanat Ontolojisi, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1984.

Türkiye'de Halk Ağzından Derleme Sözlüğü,c. VIII, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1975.

WELLEK, Rene-Austin Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (Çev: Ahmed Edip Uysal), Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1983.


*Prof. Dr., Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi.

[1]İmaj kavramı ve edebiyatta kullanımı için bkz: Wellek, 1983: 247-251; Abrams, 1993: 86-88. Edebi eserlerdeki soyut duyguları somut hâle dönüştürmekte yararlanılan imajlar genelikle şu amaçlar için kullanılmaktadır: (1) Kinaye, mecaz, istiare, benzetme gibi edebi sanatlar vasıtasıyla edebi ürünlerdeki soyut duyguları nesnel hâle dönüştürmek. İnsanların beş duyu organıyla algılayabilecekleri bir yapı içinde eseri işlemek. Örneğin dokunma, sıcaklık, koklama, tat alma veya içsel duyum (kinesthetic) yolu ile eserdeki soyut durum veya duyguları görülebilir ve hissedilebilir bir yapıda okuyucuya sunmak. Böylece anlam tabakasını gerçeğe yaklaştırmak. (2) Yalnızca görülebilecek nesne ve sahneleri işaret etmek ve açıklamak için kullanılır. Bu metod esere visüel açıdan estetik bir değer yükler. (3) Son zamanlarda imajlar benzetmeler ve simgeler vasıtası ile daha çok mecazi bir dili (figurative language) belirlemek için kullanılır. Ayrıca imajlar sanatkarların kendilerine özgün üslup edinmelerine de yardımcı olur. İmajlar temelde soyut kavramları somuta indirgemekte kullanıldığı gibi, sosyal ve siyasal izdüşümleri açıklığa kavuşturmak için de kullanılırlar. Örneğin, edebi eserde zengin veya fakir bir karakter imajı verebilmek için, sosyal statü veya yaşam şekilleri arasındaki farklar üzerinde durulur. Böylece, karakter yalnızca duygu ve düşünceleri ile değil, içinde bulunduğu çevre ile birlikte okuyucuya sunulur. Zengin bir karakterin konuşmaları, davranış şekli, oturduğu ev, kullandığı aletler, alışkanlıkları vs. gibi destekleyici elemanlar, bu imajı güçlendirecek şekilde seçilir. Tıpkı bunun gibi, karakterin psikolojik bunalımları da imajlar yoluyla belirginleştirilir. Dolayısıyla imajlar, karakterlerin kimliklerini belirlemek için kullanılan izlekler olarak edebi eserlerde yerlerini alır.

[2]Tunalı, 1984: 104 vd.

*“dahi” anlamına gelen “de” nin ayrı yazılması gerekirdi. Ancak Prof. Aktaş bunu bitişik yazmıştır.

[3] Derleme sözlüğüne göre kotarmak sözcüğünün birkaç anlamı bulunmaktadır. Bunları şöyle gösterebiliriz: 1. Bir kaptan başka kaba yemek boşaltmak, yemeği kaplara dağıtmak; 2. Yemeği hazırlayıp yenecek duruma getirmek; 3. Bir işi bitirmek, başarmak; 4. Tutumlu kullanmak; 5. Koşarak gelmek; 6. Konuşmak, söylemek. (Türkiye'de Halk Ağzından Derleme Sözlüğü, c. VIII, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1975, s.2936.

[4] Lehçe'nin dilbilimdeki tanımı için bkz: Lehçe [Alm. Dialekt] [Fr: dialecte] [İng. dialect]: Bir dilin tarihsel, toplumsal, ekinsel nedenlerle zaman ya da uzamda söyleyiş, dilbilgisi ve sözlük açılarından ayrımlaşmış biçimi (ör. Çuvaş lehçesi) (Diyalekt de denir.) // Birçok ülkede çeşitli lehçeler vardır ve taşra ağızlarıyla bunlar arasındaki ayrılıkları, toplumsal ölçütlere başvurmadan belirleyebilmek çoğu kez olanaksızdır. Lehçelerin oluşumu, bir dili konuşan çeşitli toplulukların birbirlerinden uzaklaşmasıyla açıklanır. Değişimler, anlaşmanın olanıksızlaşmaya ve toplumsal-siyasal koşulların etkisiyle ayrı dillerin ortaya çıkması sonucunu da verebilir. (Dilbilim ve Dilbilgisi Terimleri Sözlüğü, (Haz: Berke Vardar vd.), Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 1980, ss. 109-110).

Comments Off

Filed under Şiir

Hilmi Yavuz-Elem Çiçkeleri 2

Hilmi Yavuz

"Bir çeviriyazı perişanlığı: 'Elem Çiçekleri' (2)"

(Hilmi Yavuz)

Erzurum Atatürk Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü'nden Prof.Dr.Ali İhsan Kolcu'nun, Alişanzade İsmail Hakkı Bey'in 1927 yılında eski harflerle Charles Baudelaire'den yaptığı 'Elem Çiçekleri' çevirisini yeni harflere aktarırken yaptığı sayısız ve vahim hatalara, geçen haftaki yazımda dikkati çekmiştim;- devam ediyorum.

'Paçavracıların Şarabı' ['Le Vin des Chiffoniers '] şiirinde, Alişanzade'nin 'tahammürlerle' diye çevirdiği kelimeyi Kolcu 'tahmîrlerle' diye, 'gaseyanı' kelimesini 'gusyanı' diye, 'vâhî' kelimesini 'vâhiy' diye; 'Aşıkların Şarabı' ['Le Vin des Amants'] şiirinde 'gevşeklikle' kelimesini 'kuşaklıkla' diye; 'Tahrip'['La Destruction'] şiirindeki 'iğfalkârının' kelimesini 'iğfaliklerinin'(?) diye; 'Lesbos' şiirinde 'şehkâ' kelimesini 'şahika' diye, 'nîm-mer'î' kelimesini 'nîm-mürrî' diye; 'Merdûd Kadınlar' ['Femmes Damnées'] şiirindeki 'hayalet' kelimesini 'hayat' diye, 'tabahhurat' kelimesini 'tahaccürat' diye, 'tâliinizi' kelimesini 'dalganızı' diye; İkinci 'Merdûd Kadınlar' şiirinde 'korulukların' kelimesini 'kurultuların' (?) diye, 'kapları' kelimesini 'kabirleri' diye; 'La Béatrice' ['Beatris'] şiirindeki 'yeşilliksiz' kelimesini 'yeşilliğiniz' diye okumuştur. Burada bir parantez açarak şunu da belirtmeliyim: Kolcu, Alişanzade metnini, Baudelaire'in özgün metniyle de karşılaştırmak zahmetine katlanmamıştır. Mesela, Bu son şiirde ['Beatris], 'kirli'[Fr.'sale'] kelimesi, Alişanzade metninde bir dizgi yanlışı olarak 'gizli' biçiminde yayınlanmıştır. Kolcu, Alişanzade metnindeki bu yanlışı, Baudelaire'in 'Les Fleurs du Mal'iyle karşılaştırmadığı için, atlamış görünüyor. Dahası, Alişanzade metninde yer yer, dizelerin birbirine karıştığı, ama Kolcu'nun, Fransızca metinle karşılaştırıp, bir dipnotla düzeltmesi gerekirken bunu yapmadığı anlaşılıyor.

Devam edelim: 'Hortlağın Tahavvülâtı' ['Les Metamorphoses de Vampire'] şiirindeki 'Innîn' kelimesini 'aynı diye', 'kalıbın' kelimesini 'kalbin' diye; 'Siter Adasına bir Seyahat' ['Un Voyage a Cythere'] şiirindeki 'şehikatı' kelimesini 'şehkatı' diye, 'Kerih' kelimesini 'girye' diye, 'gaseyan' kelimesini 'isyan' diye; 'Aşk ve Kafatası'['L'Amour et La Crane'] şiirindeki 'küre' kelimesini 'güruh' diye, 'dimağımdır' kelimesini 'damağımdır' diye; 'Revolté' [İsyan'] şiirindeki 'gerilmiş' kelimesini 'kırılmış' diye, 'kâffesini' kelimesini 'kafasını' diye; 'Hâbil ile Kâbil' ['Abel et Cain'] şiirindeki 've ye'yi 'veya' diye, 'yurdunda' kelimesini 'yürüdüğünde' diye; 'Günün Sonu' ['La Fin de la Journée'] şiirindeki 'müferrih' kelimesini 'müreffeh' diye; 'Seyahat' ['Le Voyage'] şiirindeki 'remmaller' kelimesini 'rimaller' diye, 'okuyorum' kelimesini 'okuyamam' diye, 'içinde dere'yi 'içindedir' diye, 'şirin' kelimesini 'şiirin' diye; 'Kapak' ['Le Couvercle'] şiirindeki 'cevval' kelimesini 'çuval' diye, 'Krezüs' kelimesini 'kara Zeus' diye; 'Nâ-geh Zuhur' şiirindeki 'hâlıkını' kelimesini 'halkını' diye; 'Gece Yarısı Muayenesi' [L'Examen de Minuit'] şiirindeki 'kâselis' kelimesini 'kâse leys' diye, 'abd-i müstahakkı' kelimesini 'ebed-i müstahakkı' diye; 'Hatırlatıcı' ['L'Avertisseur'] şiirindeki 'yerleşmiş' kelimesini 'birleşmiş' diye; 'Ses' ['La Voix'] şiirindeki 'ötesinde' kelimesini 'üstesinden' diye; 'Na't' ['Hymne'] şiirindeki 'meserretim' kelimesi 'sermestim' diye okumuştur.

Bu yanlışlıklar ve dizgi yanlışlıkları listesini daha fazla uzatmaya gerek yok. Bir defa daha belirteyim: Bir Yeni Türk Edebiyatı Profesörünün Osmanlıca okuma konusunda bu kertede vahim bir konumda olabileceğini havsalam almıyor…

Not: Kolcu'nun, bu konuda gazeteye gönderdiği 'zorunlu bir cevap'ı okudum: Bu olsa olsa 'zorunlu' değil 'zoraki' bir cevap olabilir. Zira Kolcu'nun özrü kabahatinden büyük! Götürdüğü minareye kılıf arıyor, ama beyhude! Kolcu, kitabın 'basım aşamasında', 'ham metnin' baskıya girdiğini, 'düzelttiği nihaî metnin' bu olmadığını iddia ediyor. Öyleyse şunları sormak gerek:(i) 'ham metnin' matbaada ne işi var? (ii) 'ham' metin 'baskıya girdiğinde'(!) yanlışlık fark edilmedi mi? (iii) Baskı bittikten sonra, kitap piyasaya verilirken de mi fark edilmedi? (iv) Elde düzeltilmiş (!) bir 'nihaî metin' vardı da, 2005 yılından bu yana niçin , 'ham metnin' geçersizliği duyurularak sözkonusu 'nihaî metin' yayımlanmadı?

Ali İhsan Kolcu'ya uyarım şu: Zırva, te'vil götürmüyor! Yok 'ham metin' miş de, 'talihsizlik eseri' baskıya verilmişmiş de, 'nihaî metin' hazırmış da… Olmuyor, sayın profesör, olmuyor! Bu perişanlığı, bu 'zorakî' açıklamayla kimseye yutturamazsınız!

 

h.yavuz@zaman.com.tr
09 Şubat 2011, Çarşamba tarihli Zaman Gazetesi’nden alınmıştır.

Comments Off

Filed under Şiir

Ali İhsan Kolcu-Hilmi Yavuz’a Cevap

Ali İhsan Kolcu

"Hilmi Yavuz'a zorunlu bir cevap"

(Prof. Dr. Ali İhsan KOLCU)

Dünkü Zaman gazetesinin Kültür-Sanat sayfasında Sayın Hilmi Yavuz benim 2005'te eski yazıdan çevirip yayımladığım Elem Çiçekleri kitabı üzerine okuma yanlışlarını listeleyen bir yazı yayımladı.

Alişanzade İsmail Hakkı'nın Baudelaire'den çevirip 1927'de eski harflerle yayımladığı kitap, tarafımdan yeni yazıya aktarılmıştır. Fakat basım aşamasında kitabın başına bir talihsizlik geldi. Benim düzelttiğim nihai metin değil ham metin baskıya girdi. Böylece içinde birçok düzeltilmesi gereken yanlışlar olduğu gibi kaldı. Bunlar yayın dünyasında olmayan şeyler değil!

Bu durumdan ne kadar üzüldüğümü Sayın Hilmi Yavuz, Erzurum'a geldiğinde kendisiyle yaptığımız sohbette dile getirmiştim. Kitabın yeni baskısının hazır ve ilk baskının halen piyasada olduğunu belirterek belli bir süre geçtikten sonra yayımlanacağını belirtmiştim. Kaldı ki Sayın Hilmi Yavuz bu konu üzerinde Zaman gazetesindeki sütununda geçmişte iki ayrı yazı yazmıştır. Hal böyleyken yani kitabın başına gelen talihsizliği birinci ağızdan öğrenmişken Sayın Hilmi Yavuz tekrar aynı konuya dönerek nasıl bir kazanç elde etmek istemiştir bilemiyorum.

Sayın Hilmi Yavuz benim eski yazıyı bilip bilmediğimi öğrenmek için kendisine de hediye ettiğim doktora tezim Türkçe'de Batı Şiiri (1859-1901) Tanzimat ve Servet-i Fünûn Devirlerinde Batı Edebiyatından Yapılan Şiir Tercümeleri Üzerine Bir Araştırma adlı kitabımla eski yazılı dönemi kapsayan, Türk Şiirinde Yokluk Fikri ve Âkif Paşa'nın Adem Kasidesi, Alphonse de Lamartine, Alfred de Musset, Tercüme Şiirler Antolojisi gibi kitaplarımla makalelerime bakabilir. Şimdiye dek 48 kitap yayımladım. İki kitabım da baskıdadır. Elli kitap yazmış bir akademisyen olarak Sayın Yavuz'un kimi yazılarından yararlandım. O da kimi yazı ve konuşmalarında benim eserlerimden alıntılar yaptı, yazılarımın ruhundan faydalandı, televizyon programlarında göndermelerde bulundu. Sayın Yavuz'a Elem Çiçekleri'nin beklediği yeni baskısını yakında sunacağım.

Son dönemde Türk şiirinin ustalarının poetikalarını inceleyen 20 kitap yayımladım. Beklerdim ki Hilmi Yavuz bu kitaplarım üzerinde bir şeyler yazsın da kamuoyu yeni şeyler öğrensin. Polemiklere ayıracak vaktim yok!

03 Şubat 2011, Perşembe tarihli Zaman Gazetesi’nden alınmıştır.

Comments Off

Filed under Şiir

Hilmi Yavuz-Elem Çiçekleri 1

Hilmi Yavuz

"Bir çeviriyazı perişanlığı: 'Elem Çiçekleri'"

(Hilmi Yavuz)

Alişanzade İsmail Hakkı Bey'in, 1927 yılında eski harflerle yaptığı Baudelaire'in 'Elem Çiçekleri' çevirisi, Erzurum Atatürk Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı öğretim üyesi Prof. Dr. Ali İhsan Kolcu tarafından, 2005 yılında yeni harflere aktarılarak yayımlandı.

Hemen belirtmeliyim ki, vahim okuma yanlışlarıyla perişan edilmiş bir Alişanzade metni! Ali İhsan Kolcu'nun 'Elem Çiçekleri'ni okurken, bir edebiyat profesörünün, basit düzeyde Osmanlıca bilenler tarafından bile irtikâp edilmesi mümkün olmayan okuma yanlışlarını, hayretle izliyorsunuz.

Üşenmedim, oturdum ve tam dört yılın yaz ayları boyunca Kolcu'nun 'Elem Çiçekleri'ndeki 166 şiiri, hem Alişanzade'nin Osmanlıca metniyle hem de Baudelaire'in 'Les Fleurs du Mal'i ile tek tek karşılaştırdım. Sonucun bazı örneklerini aktarmak istiyorum:

Benediction [Takdis] şiirinde 'hâlıka' (yaratıcıya) kelimesi, 'halka' diye, 'meleğin' kelimesi 'mesleğin' diye, 'günlükle' kelimesi 'gönlünle' diye; 'Spleen et Ideal'in V. şiirinde 'heykellerini' kelimesi 'hikayelerini' diye, 'aşklı sema' kelimesi 'eşkâl-i sema' diye, 'ısırmaları' kelimesi 'sırmaları' diye; 'Le Mauvais Moine' [Fena Rahip] şiirinde 'İsa'nın tohumları' 'İsyanın tahammülleri' diye; 'La Vie Antérieure' şiirinde 'künhüne' kelimesi, 'günahına' diye; 'Don Juan Aux Enfers' [Don Juan Cehennemde] şiirinde 'kol' kelimesi 'kavl' diye; 'La Chevelure' [Saçlar] şiirinde 'kuvvetli' kelimesi 'kıymetli' diye; 'matara' kelimesi 'mutarra' diye; 26.no.lu şiirde 'bir dehaet' terkibi 'bir daha et' diye; 'Sed Non Satiata' şiirinde 'sâhire' kelimesi 'sahra' diye; 'Le Serpent Qui Danse' şiirinde 'yelkenleri' kelimesi 'yılanları' diye; 'Le Vampire' şiirinde 'muin' kelimesi 'muayyen' diye; 'Le Lethé' [Nisyan] şiirinde 'güzeli' kelimesi 'gözlü' diye, 'baldıran' kelimesi 'bulduran' diye; 'Remords Posthume' [Öldükten Sonra Azab-ı Vicdanî] şiirinde 'hal' kelimesi 'hadd' diye, 'matrud' kelimesi 'muttarid' diye; 'Duellum' [Düello] şiirinde 'garezle' kelimesi 'arzla' diye; 'Le Portrait' [Tasvir] şiirinde 'katili' kelimesi 'katlı' diye; 'Tout Entiere' [Hep Birden] şiirinde 'havassımın' kelimesi 'hevesimin' diye; 44.no.lu şiirde 'lütûf' kelimesi 'latif' diye; 'Confession' [İtiraf] şiirinde 've tannan âletten' terkibi 'vatanın altında' diye; 'Ciel Bouillé' [Bulanık Gök] şiirinde 'gönülleri' kelimesi 'günleri' diye; 'Le Chat' [Kedi] şiirinde 'kürkünden' kelimesi 'görünenden' diye; 'Le Beau Navire' [Güzel Gemi] şiirinde 'sahire' kelimesi 'sahra' diye, 'tavır' kelimesi 'tur' diye; 'A Une Madone' [Bir Meryem Timsaline] şiirinde 'topukların' kelimesi 'toprakların' diye, 'kalıp' kelimesi 'kalp' diye; 'Les Chats' [Kediler] şiirinde 'ilmin' kelimesi 'alemin' diye, 'belleri' kelimesi 'billurî' diye; 'Une Gravure Fantastique' [Mevhum bir Resm-i Mahkûk] şiirinde 'hanedan' kelimesi 'handan' diye, 'şuaatı' kelimesi 'saati' diye; 'Spleen' [Melâl] şiirinde 'yakındaki' kelimesi 'yıkandığı' diye, 'Spleen' [Melâl] şiirinde 'modalar' kelimesi 'mevtalar' diye, 'umkunda' kelimesi 'amakında' diye…

Ali İhsan Kolcu, 'Horreur Sympatique' [Sevimli Dehşet] şiirinde, Latin şairi Ovidius'u, 'Üveyd' diye çeviriyor. [Acaba Araplar Ovidius'a 'Üveyd' mi diyorlardı!!!]. 'A Une Passante' [Geçen Bir Kadına] şiirinde 'ebediyette' kelimesini 'edebiyatta' diye, 'teshir' kelimesini 'tesir' diye; 'Le Squelette Laboureur' [Toprak Belleyen İskelet] şiirinde 'ayağımızın' kelimesi 'ağzımızın' diye; 'Le Crépuscule Du Soir' [Akşamın Alacakaranlığı] şiirinde 'câninin' kelimesi, 'canının' diye, 'söylemeksizin' kelimesi 'sevilmeksizin' diye; 'Danse Macabre' şiirinde 'kalıbın' kelimesi 'kalbin' diye, 'kavîleri' kelimesi 'kuyuları' diye, 'raksının' kelimesi 'rakkasenin' diye; 'L'Amour Du Mensonge' [Yalan İbtilâsı] şiirinde 'gözlerini' kelimesi 'güzellerini' diye, 'kule' kelimesi 'kola' diye; 102. no.lu şiirde 'evimizi' kelimesi 'omzu' diye, 'örtüsüne' kelimesi 'ortasına' diye, 'oyduğu' kelimesi, 'uyuduğu' diye; 'Reve Parisien [Paris Rüyası] şiirinde 'akislerine' kelimesi 'askerlerine' diye…

[Bitmedi, daha yarısına geldik. Devamı haftaya!]

h.yavuz@zaman.com.tr

02 Şubat 2011, Çarşamba tarihli Zaman Gazetesi’nden alınmıştır.

Comments Off

Filed under Şiir