Tag Archives: ELEŞTİRİ

Bir Kuram Üzerinden Türkiye İddianamesi…

Bir Kuram Üzerinden Türkiye İddianamesi

Hüseyin Bülent OSKAY

(Kader, KONUK, Doğu-Batı Mimesis- Auerbach Türkiye’de, (Çev.: Can EVREN), İstanbul: Metis Yayınları, 2013, 322 s.)

“Türkiye’nin en önemli üniversitesinin modernleşmesiyle ilgili temel fikirleri kısaca hatırlayacak olursak, reformların Doğu ile Batı arasındaki kültürel farkları aştığı ölçüde başarılı sayılan bir ulusal gündemin parçası olduğunu söyleyebiliriz.” Modernleşme reformları bir taraftan Batı Avrupa’ya benzemeyi desteklemiş, diğer taraftan da milletin özgüllüğü anlayışını muhafaza etmiştir. Bu nedenle Türkiye’nin tek taraflı yakınlaşmasını, yani Avrupa’ya yaklaşmasını, bir tür kültürel Mimesis sahnelemek diye düşünmeyi öneriyorum. (…) burada reformcuların ortak amacının bir taraftan Türkleri Avrupalılara dönüştürmek, diğer taraftan da salt taklitçiliğin sorumluluğunu üstünden atmak olduğunu göreceğiz. Modern ulusal özne oluşturmanın başlıca amaçlarından birinin bu olduğunu iddia ediyorum.”[1]

Edebiyat Kuramcıları ve Mukayeseli Edebiyat mütehassıslarının ilgi ile beklediği kitap nihayet çevrilip yayınlandı. Nazi Dogu-Bati-Mimesis-AuerbacAlmanyası’ndan Türkiye’ye sığınan ve bir yandan da dolaylı-dolaysız Türk Üniversiteleri’nde reform çalışmalarına katkı sağlayan 1935 – 1945 arası, çoğunluğunu Yahudi bilim adamlarının oluşturduğu 45 kişilik kadrodan biri “Avrupa Edebiyatı Tarihçisi” Romanist Filolog Erich AUERBACH şahsında “Türk Modernleşmesi”ne yapılan oryantalist bir deneme çalışması.

Kitap, dikkatle okunduğunda, “Avrupa Edebiyatı Tarihi”ni Odysseus’dan V.Woolf’a edebî anlatım üzerinden inşa etme metedolojisini “Mimesis” adını verdiği kuramla açıklayan Auerbach’dan ziyade; Auerbach’ın Türkiye yıllarının monografisi eşliğinde “Kemalist Kültür İdeolojisi’ni Eleştiri” ile karşılaşacak okurlar.

Yukarıda alıntı yapılan paragraf, alıntının yapıldığı 116. sayfaya kadar yazarın onlarca “iddia”sından yalnız biri.

  • Ermeni “soykırımı”[2]
  • Asimilasyon, Osmanlı Mirasının reddi.[3]
  • İlk Cumhuriyet kadrolarının “salt taklitçiliğin” sorumluluğunu mülteci bilim adamlarını atma endişesi. (s. 117)
  • “Türkiye’deki antisemitizm, Rumlara, Ermenilere, Kürtlere zulmün üstünü örtüyor.”[4] Kitaptaki “bilimsel” tespitlerden yalnız birkaçı.

Genel anlamda “edebiyat kuramları” için kişisel düşüncem; “niyete göre değil fincana göre fal bakmak gerekliliğidir.” Esere yaklaşımın, güdülenmiş ve her eser için uygulanır genel geçer bir kuram üzerinden değil, eserin retorik ve tema’sının işaret ettiği açıdan yaklaşılmasını savunurum hep. Bir nevi metodlararasılık da denilebilir buna. Mevcut eser de maalesef kendisini “tarihsel okumaya mecbur” kılıyor. İddiaları ve iddialarını pekiştirmek için verdiği veriler arasındaki tarihî ve mantıkî paradoks”lar ise mecburen insanda (maalesef edebiyat dışı) cevap verme ihtiyacı doğuruyor.

Platonik Yorum

Doğu – Batı – Mimesis, kuram okuması zannıyla ele aldığım ve fakat Auerbach üzerinden, Auerbach’ın doğrudan veya dolaylı hiç de dillendirmediği 1936-1947 arası İstanbul ve Türk Siyasi yapısına “öyle keskin”, “öyle öznel”, “öyle angaje” çıkarımlarla dolu ki Auerbach okusaydı; sanırım “mimesis”in Aristovari yorumuna değil; Platonik yorumuna hak verirdi.

kaderkonuk

Eser, Giriş hâriç, toplam 5 kısımdan oluşuyor. Bir de son söz eklenmiş. “Giriş” kısmı “iddianame” tarzında. Bölümler ise “esas hakkında mütelâa” gibi. 5 başlıkta ise inşâ edilmeye çalışıldığına ve bunun için Alman Yahudilerinin kullanıldığına inandığı salt taklitçi “Türk Ulusal Kimliği”nin (ifadeler-iddialar yazarın) Auerbach’ın İstanbul’daki yaşam pratiği üzerinden eleştirisi. Sonuç kısmı ise Orhan Pamuk’a ayrılmış bir savunma ve hatta iade-i itibar. İhtiyacın nereden kaynaklandığını henüz anlayamadım.

Auerbach’ın kuramına son kısımda, “19. Yüzyılda Avrupa’da Gerçekçilik (s. 265-277)”, “Edebiyat ve Harp” (s. 278-289) başlıklı iki ders notu ile tesadüf ediyoruz.

Yazar sık sık “Türk Ulusal Kültürü’nün” inşasındaki “paradoksları” anlatırken yan yana iki sayfada, hem de dizgicinin cilvesi “paradoks”a düşüyor. Aşağıdaki alıntı bunun güzel bir örneği olur sanırım:

(s. 88)

“Auerbach hümanizmi aslında tam da Avrupa’dan Sürüldüğü zamanda yeni yuvası olan İstanbul’da bulmuştur. Bu bölümde, 1930lar Türkiyesi’ndeki modernlik kavramının bütünüyle Avrupa ilmine, özellikle de Hümanist geleneğe dayandığını ortaya koyacağız. Bu görüş, mevcut yaklaşımları alt üst ediyor. Ama böyle bir iddiada bulunarak Batı Avrupa muhayyilesine yer etmiş Şarklı Türkiye klişesini hafife almış olmuyorum. Örneğin Srinivas Aravuma’dan Meyda Yeğenoğlu ve Reina Lewis’in çalışmaları, Avrupalıların Osmanlı İmparatorluğu ve Modern Türkiye hakkındaki düşüncelerinin ırkçı ve cinsiyetçi söylemlerle şekillendiğini açıkça ortaya koyuyor. Benim asıl vurgulamak istediğim nokta ise; Türkiye deneyiminin Auerbach’ın İstanbul hakkındaki görüşlerini daha karmaşık biçimlerde beslemiş, bu görüşlerin şekillenmesini düşünülenden daha fazla etkilemiş olması.”

(s. 89)

“Boğazın büyüleyici güzelliği… çoğu harap durumdaki alılarıyla kıyı boyunca uzanan tepelerden, câmilerden, minarelerden, mozaiklerden, minyatürlerden ve kaligrafilerdenkaynaklanmıyor sadece. Çeşit çeşit hayat tarzlarıyla insanların, ağızlara lâyık sebze ve balıkların, kahve ve sigaraların, İslâmî kalıntıların ve bu formların mükemmelliğinin de payı var bu güzellikte. İstanbul esasen Helenistik bir şehir hâlâ; Arap, Ermeni, Yahudi ve şimdi hâkim durumda olan Türk ögeler muhtemelen o eski Helenistik kozmopolitliğin bir arada tuttuğu bir kendiliğin potasında eriyip gidiyor veya bu kendilikte yan yana varlığını sürdürüyor.”

Auerbach’ın 1937’de Walter

Benjamin’e yazdığı

mektuptan.

  1. Bölümde Türk Modernleşme hareketinin “Hümanist” kaynağını onaylayan yazar; hemen devam eden satırlarda Oryantalistlerin “ırkçı ve cinsiyetçi” eksende değerlendirdiği Osmanlı – Modern Türkiye Modernleşmesi paradigmasını “hafife almadığını” sanki özür diler bir şekilde ifade ediyor. Hatta Kader Konuk’a göre bu tür oryantalistler, “ırkçı – cinsiyetçi” Türk modernleşmesini “açıkça ortaya koyuyor”.
  1. Bölümde Avrupa Edebiyatı Tarihi’ni metinler aracılığıyla ortaya koymayı “mimesis” ile metodlaştıran Auerbach’ın mektubu “1937” de –Kemalist devrimlerin iyiden ivme yitirdiği dönem- dahi yazarın başlangıçta alıntıladığım tezinin aksini dile getiriyor. (“…burada reformcuların ortak amacının bir taraftan Türkleri Avrupalılara dönüştürmek, diğer taraftan da salt taklitçiliğin sorumluluğunu üstünden atmak olduğunu… Modernleşme reformları bir taraftan Batı Avrupa’ya benzemeyi desteklemiş, diğer taraftan da milletin özgüllüğü anlayışını muhafaza etmiştir.”… Modern ulusal özne oluşturmanın başlıca amaçlarından birinin bu olduğunu iddia ediyorum.” (s. 117)

 Auerbach, özgüllüğü olan “modern ulusal özge”den değil düpedüz kozmopolitlikten bahsediyor.

Hasan Âlî YÜCEL’e Övgü

Bir başka ilginç kısım ise, salt taklitçilik, Osmanlı mirasını red, tek taraflı modernleşme… diye nitelediği Cumhuriyet Modernleşmesi’nde, Tercüme faaliyetlerinin mimarı Hasan Âlî YÜCEL’den övgüyle bahsetmesi. Hasan Âlî Bey, sanki Cumhuriyet reformlarının ateşli, içten ve aksiyoner bir taraftarı değil de münferid biri. “Anadolu’da entelektüel bir elit yetiştirmeyi amaçlayan Köy Enstitüleri’ni kurmuştur.” (s. 112) Üniversite reformlarını yapan aynı hükümet, Alman Bilim adamlarını çağıran aynı hükümet, birden Hasan Âlî YÜCEL şahsında “salt taklitçi, tek taraflı, milletin özgüllüğü anlayışını koruyan modern ulusal özne” değil de “entelektüel elit yaratma” kaygısına düşüyor. Ya Hasan Âli 1939 -1942 CHP Milli Eğitim Bakanı değil; ya da kabine üstü bir teknokrat!

Bu “gayretkeşliğin” sebebini ithaf kısmında anlıyoruz: “Teyzem Elife ve hümanist Köy Enstitüleri’nde yetişip öğretmen olan eniştem Mahmut Oluklu’ya karşılıksız sevgileri için…” (s. 12)

 

Gülünç Demagojiler

Amerika’yı yeniden keşfetmiş gibi tarihî “demagoji”ler ise kitapta onlarca yerde geçiyor. Mimesis’in Mimesis’ini Türkiye bağlamında, hem de Amerika’dan okuyunca çıkarımlar da “gülünç” olabiliyor:

“1924’de gerçekleşen zorunlu nüfus mübadelesine ve iki ulus arasında süregelen husûmete rağmen, önde gelen Türk entelektüelleri ve hükümet yetkilileri çok geçmeden, modern Türk edebiyatını, Antik Yunan, Roma ilmini temel alarak geliştirmeyi savunmuşlardır. Bu süreçte Osmanlı, Fars, Arap mirası çiğnenip geçilmemiştir belki ama Antik Yunan, Roma klasikleri onlarla aşık atar hâle gelmiştir. Bir zamanlar yalnızca Divân Şiiri çalışan öğrencilerin müfredâtına Platon, Sophokles ve Homeros’un eserleri de girmiştir.

Öyleyse; Türkiye’nin bir taraftan antik Yunan, Roma mirasıyla yeni bir ilişki kurarken, bir taraftan da Rum vatandaşlarını sınırdışı etmesi gibi aykırılığı nasıl açıklayacağız?” (s. 18-19)

Nev-Yunanîlik akımını destekleyen aynı zamanda da “Eğil Dağlar” ve “İstanbul’u Fetheden Yeniçeriye Gazel”i yazan Yahya Kemâl’i nasıl açıklıyorsak öyle hanımefendi.

Venizelos ve Konstantin ile İngiliz emperyalizmin maşası olarak Anadolu işgaline giren Yunanistan’ı, Sophoklesler, Platonlar, Homerlere yakıştırıyor da, İlyeda ve Odesa’yı Türklerin okumasını hazmedemiyor.

“İstanbul Üniversitesi rektörü Cemil Bilsel, nihayetinde Batı Avrupa ile Türkiye arasındaki jeopolitik ve kültürel ilişkileri etkileyeceği ümidiyle, Auerbach’a Türk öğrencileri hümanist gelenekte eğitme görevi vermişti. Kendi mesleğini icra etme hakkını elinden alan bir ülkeden geldiği için, bu görev Auerbah’ta illa ki çatışma yaratacak diye bir şey yoktu. İkircikliğinin sebebi daha ziyade Türk modernliğinin insanların en derinlerine işlemiş ırk temelli inançlar ve her tarafta iyice nüfuz etmiş bir antisemitizm tarafından şekillendirilmiş olması; ayrıca, 3.bölümde de göreceğimiz gibi, Auerbach’ın da bu antisemitizmin acısını bizzat yaşamış olmasıydı. (s. 117)

  • “Irk temelli inançlar” üzerine şekillenmiş Türk Modernizmi, bir de antisemitizm ile pekiştiriliyor. 40 Yahudi bilim adamına da “gelin Hümanist eğitim verin çocuklarımıza” deniliyor. Kürsü başkanlığı ve Bebek’te konformist bir yaşam ile Türk bilim adamlarının üç katı maaş da cabası. Bizim Tanpınar da Narmanlı Han’da kalıyor aynı dönemde.
  • Kitabın tümünde, Auerbach’ın Almanya, İtalya ve muhtelif yerlerdeki arkadaşlarına yazdığı mektuplardan yapılan alıntılarda yukarıdaki faraziyeleri destekleyen “tek” cümle yok. Ama şöyle bir mektup var:

“… konumu harika ama aynı zamanda nahoş ve hoyrat bir şehir burası, iki farklı parçadan oluşuyor. Tarihsel coğrafyasının pasını büyük ölçüde hâlâ koruyan Antik Yunan ve Türk kökenli eski Stambul ile 19. yüzyıl Avrupa sömürgeciliğinin adeta karikatürü, miadını doldurup çökmeye başlamış hâli olan yeni “Pera”. Aşırı derecede lüks eşya dükkânlarının kalıntıları, Yahudiler, Yunanlar, Ermeniler, envâi çeşit dil, grotesk bir sosyal hayat var. boğaz boyunca yıkılmış ya da yıkılmaya yüz tutmuş, tam müzelik 19.yüzyıl konakları, yarı oryantal yarı rokoko tarzı Sultan ve Paşa konakları göze çarpıyor.” (s. 86)

Bu alıntıdan ben bir şey kırpmadım. Aynen bu kadar alıntı. Yazarın iddia ettiği “her tarafa nüfuz etmiş ırk temelli inançlar ve antisemitizm”i Auerbach’ın tasviri böyle. Eminim ki, Kader Konuk’un “varsayım”larını destekleyecek bir şey olsaydı Auerbach’ın mektuplarında yazılacaktı, “maalesef” yok!

“Türk hükümeti, faşizm mağdurlarına yardım etmiş olabilir, fakat söz konusu dönemde hükümetin kategorik açıdan Yahudi yanlısı olarak tanımlanamayacağını belirtmemiz gerekiyor. Bunun önemli göstergelerinden biri, Nazi zulmü mağdurlarına genel ilticâ hakkı tanınmamış olmasıdır…” (s. 117)

  • 1935 konjonktürünü, 2013’te hümanist yaklaşımla ele alınca işte böyle garabetler de kaçınılmaz oluyor. “Yahudi yanlısı olmak ya da olmamak” 1911 Trablusgarp- 1912 – 13 Balkan, 1914-1918 I.Dünya Savaşı, 1919-1922 Kurtuluş Savaşı yapmış, küllerinden doğup yeni Devlet tesisi etmiş Türkiye; henüz devletleşme sürecinin başında, bir de Nazi Almanyası ile çatışacak! Türkiye, Churchill ve Roosevelt, Stalin ile de mesafelidir yalnız Almanya ile değil. İsmet Paşa, bugün Abdülhamit için söylenen “Kurtlarla Dans”ı hakkiyle yaparak milletini, meselemiz olmayan savaştan korumuştur.

“ … toplama kamplarında çok daha müşkül durumlarda kalan adı sanı bilinmeyen insanları düşünelim. Türk yetkililer, tek tek her başvuruyu, başvuran kişinin arzu edilirliğine ve ülkenin modernleşmesine yapabileceği potansiyel katkıya göre değerlendirmiştir. Bir başka deyişle Alman bilimcileri insanlık namına kurtardıkları söylenemez…” (s. 117)

  • “İyi ki Yahudi soykırımını Türklere yüklememiş yazar” diyeceği geliyor insanın. Elbette, tek tek tüm Yahudi sığınmacıları davet edemezdik ülkemize. Hem siyasi hem ekonomik şartlar yüzünden ve elbette pragmatik olacaktık. Dârülaceze değildi o yıllar Türkiye. Konuk düşündü mü acaba; kitabın ithaf bölümünde adını andığı 30’a yakın kurum/kuruluş, onların kültürel ve politik faaliyetlerine yapabileceği potansiyel katkıya göre kendisini değerlendirip 2 ödülle takdis etmiş olmasın? Konuk’luğun bedeli vardır sanırım.

Yahudi Sığınmacılardan Ermeni Meselesine

1965 yılı, Ermeni meselesi için bir miladdır. Sovyet Rusya, Erivan’da ilk soykırım anıtını dikmiştir. 1878 Berlin Konferansına taraf olarak davet edilen Bogos Nubar Paşa ile kürt tarafı temsilcisi kürt Şerif Paşa, bu iki etnik unsuru beynelmilel arenada ilk kez temsil ediyorlardı. Lozan’da ise bertaraftırlar. 1923- 1965 Türkiyesi’nin, hele Auerbach dönemi Türkiye Cumhuriyeti’nin (1936 – 1947) böyle bir sorunu yok. Fakat konu “mimesis” olunca, tarihin anlatıma dayandığı tezi de destek verince “yansımalar” da çoğalıyor.

YAHUDİ sığınmacılar meselesinden Ermeni meselesine o kadar ışık hızı ile ve bağlam dışı bir geçiş yapıyor ki Kader Konuk, okurken donakalıyorsunuz. Daha Giriş kısmının 17. sayfasında:

“15.yüzyıl sonlarında Osmanlı İmparatorluğu, İber yarımadası’nda gördüğü zulümden kaçan Sefarad Yahudilere kucak açmıştır. 1923’te kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin de bu geleneğe dayanarak Avrupalı Yahudileri buyur etmesi şaşırtıcı değil öyleyse. Ama aynı Osmanlı İmparatorluğu’nun kendi topraklarında yaşayan etnik ve dinî azınlıklara karşı düşmanca tavır takındığını da unutmamak lâzım. Zirâ, I.Dünya Savaşı sırasında zulüm gören tehcîr edilen ya da öldürülen Ermenilerin sayısı bir milyondan fazladır.

Yukarıdaki satırlar, Orhan Pamuk daha insaflıymış dedirtiyor insana. O, hiç değil 1 milyonda durmuştu. “zulum gören” mi, “tehcîr edilen” mi, “öldürlen” mi 1 milyondan daha fazla, yoksa hepsi 3 milyon mu kafalar hâlâ karışık.

Yazar, dipnot da vermiş: (s. 17, 4. dipnot)

“Türkiye, hâlâ bu suçu inkâr etse de, uluslar arası câmia Ermenilerin maruz kaldığı kötü muameleyi soykırım addediyor. Örneğin ulusaşırı (uluslar arası herhalde) faaliyet gösteren bir akademisyen olan Taner Akçam, I.Dünya Savaşı sırasındaki Ermeni ölümlerinin soykırım olduğunu iddia ediyor. Bkz. Taner Akçam, A Shameful Act: The Armenian Genocide and the Question of Turkish Responsibility, New York Metropolitan Books, 2006.”

  • Hüküm verilmiş yazar tarafından: “Türkiye bu suçu inkâr etse de…”
  • Yazarın bu konu hakkındaki tek kaynağı, Taner Akçam. “Ulusaşırı faaliyet gösteren” bilim adamı. Sanırsın Etna Yanardağı. Belki hâlâ faaliyettedir.

Talat Paşa Suikastı

Auerbach’ın Berlin’in Charlottenburg semtinde çocukluk ve ergenlik devresini yaşadığını anlatan Konuk, birden Talât Paşa’nın da burada Hardenbergstraẞe ile Fasanenstraẞe’nin kesiştiği köşedeki Steinplatz’da güpegündüz öldürüldüğünü hatırlıyor.

“Zanlı, intikam peşinde bir Ermeni öğrenci olduğu için, bu olay yerel ve uluslar arası düzeyde geniş yankı buldu. Talat Paşa, bugün artık pek çok ülkenin tanıdığı Ermeni soykırımını azmettirenlerin başında geliyordu.”(s.78)

DİKKAT edelim. Talat Paşa, Osmanlı eski Dâhiliye Nâzırı ve sonra eski Sadrazam olduğu için değil de “Zanlı, intikam peşinde bir Ermeni öğrenci olduğu için, olay, yerel ve ulusal basında geniş yankı buluyor. Kim demiş “mimesis” !

Bir de 94. dipnot var: “Talât Paşa’nın Ermeni soykırımındaki rolü için bkz: Taner AKÇAM, A Shameful Act: The Armenian Genocide and the Question of Turkish Responsibility, New York Metropolitan Books, 2006.”

* 17. sayfadaki 4. dipnottan kestim-kopyaladım-yapıştırdım.

Teşekkür kısmındaki “maddi manevi desteğini esirgemeyen” onlarca kurum/kuruluş ve yüze yakın isim, yazardaki bilgi birikimi, konuya hâkimiyetini, geniş entelektüel çevresini yansıttığı gibi, bu zenginliğe kitabın İngilizce yazılışı da eklenince karşılığını bulmuş: “ German Studies Association En İyi Germanistik ve Kültürel Araştırmalar Kitabı Ödülü – 2012”, “American Comparative Literature Associaton – Rene Wellek Prize, 2013”

“Polemik” Kapıları

Elbette yazar, Auerbach’ı ele almakta ve onun metodolojisini Türkiye bağlamında değerlendirmekte özgürdür. Fakat, eser tarih üzerine çıkarımlarla dolu olunca, bu çıkarımlar da belge mihverli rasyonel tarih değil de şaşmaz bir şekilde Diaspora ve Ilımlı Liberal kitlenin 30 yıllık korosuna eşlik edince kuramdan ziyade “polemik” kapıları açılıyor.

Auerbach, “Avrupa Edebiyat Tarihi’ni, anlatım temelinde yansıtmak istiyordu. Konuk, mimesis’in mimesisini Türk Siyaset Tarihine nimesislemiş. Uzun uzadıya konuşmaya da gerek yoktu oysa. Elif Şafak’ın “Baba ve Piç”i üzerinden 1915 Tehcirini mimesis’leseydi, Piçliğimiz alanen meydana çıkacaktı. İnsafı için teşekkür borçluyuz kendisine.

Alman Konsolosluk yetkilileri ve Türkiye’de açılan Alman Sivil Toplum örgütleri ile Auerbach arasında olan ilişkileri, Türk siyaseti gibi yansıtma ya da pek itibârî ve sisli yorumları genele teşmil etme de kitaptaki su götürür yanlardan.

Alman Gezi Kulübü ( Deutscher Ausflugsverein – DAV)

Alman Emek Kulübü ( Deutsche Arbeitsfront)

Alman Elçi Keller’in 8 Mart 1938 tarihli “Türkiye Hakkında Yıllık Kültürel Rapor I” başlıklı istihbarat raporunun bir kısmında:

“Kültürel etkimiz, dilimizin yaygınlaştırılmasıyla güçlendirilmeli. Fransız örneğinin açıkça gösterdiği gibi; bir ülkeye uzun vadede kültürel olarak nüfûz etmenin yegâne yolu dilin yaygınlaştırılmasıdır. Alman dilinin savaş sayesinde burada yaşadığı canlanma, her türlü araçla desteklenmeli ve geliştirilmelidir.” (s. 179 – 46.dipnot)

Marburg Üniversitesi’nden emekli maaşını almakta devam eden Auerbach, Nazi kontrolünde Türkiye’de faaliyet gösteren bu derneklere üye olmakta beis görmüyor. Türkiye’de antisemitizm’in yaygınlaştığını söyleyen yazar; İstanbul Üniversitesi yerleşkesi civarına birbiri ardına açılan: Deutscher Buchverein (Alman Kitap Kulübü), Verein für das Deutschum im Ausland (Yurt Dışındaki Almanlar Cemiyeti) , Verein der Asienkämpfer (Asya Savaşçıları Derneği) adlı derneklerin özelde Alman propagandası yaptığı açık.

“1938’de okuma odasının başında bulunan Alman öğretmen Stumvoll, buraya gamalı haç şeklinde bir lamba asmayı kendine vazife bilince, Türk basını için iyi bir haber malzemesi ortaya çıkmıştır. Haber gazetesi, Türk halkını Nazi propagandasını ihbar etmeye çağırmıştır.”

(s.180 – 49. dipnot: Haber, 1 Ocak 1938 – Türkiye’de Nazi propagandası yapılması karşısında lakayt kalamayız! Nasyonal Sosyalist propaganda yatakları üniversitemizin yanı başına kadar sokuldu.)

“Stumvoll’un bir Türk lisesinde çalışıyor olması yangını iyice körüklemiştir. Türk polisi tarafından sorgulandıktan sonra, Stumvoll, tahrik edici Alman gazeteleri odaya sokmayı bırakmış, kamuoyundan gelen baskı karşısında başka ödünler de vermiştir.” (s. 180)

“Artan antisemitizm ve milliyetçilik”in olduğu ülkede 1938’de durumun bir yansıması bu.

Çelişkili Sonsöz

Yazar, Sonsöz’ünde (245-262. sayfalar), önceki sayfalarda dile getirdikleri ile çelişkiye düşüyor:

“Modernleşme reformları bir taraftan Batı Avrupa’ya benzemeyi desteklemiş, diğer taraftan da milletin özgüllüğü anlayışını muhafaza etmiştir. Bu nedenle Türkiye’nin tek taraflı yakınlaşmasını, yani Avrupa’ya yaklaşmasını, bir tür kültürel Mimesis sahnelemek diye düşünmeyi öneriyorum. (…) burada reformcuların ortak amacının bir taraftan Türkleri Avrupalılara dönüştürmek, diğer taraftan da salt taklitçiliğin sorumluluğunu üstünden atmak olduğunu göreceğiz. Modern ulusal özne oluşturmanın başlıca amaçlarından birinin bu olduğunu iddia ediyorum.” (s.116)

“Elinizdeki kitap, kışkırtıcı bir sav ortaya atıyor: Modern Türk kimliğinin yalnızca Kemâlist kadrolar tarafından kurulmadığını; sığınmacıların, yani Türkiye toplumu

(çünkü Türk toplumu diye bir şey yoktur, olmamalı, olamaz!) içerisindeki ayrıcalıklı yabancıların bu kimliğin inşasında önemli bir rol oynadığını öne sürüyor.” (s.18)

116’daki sözler “perhiz” ise; 18 sayfadaki sözler “lahana turşusu” oluyor bu durumda.

Hatta, salt taklitçi, milletin özgüllüğü anlayışını muhafaza eden (aradaki tezat ayrı bir mesele) , modernleşmedeki sorumluluğu üstünden atmak isteyen (?) ama ırkçı ve antisemit algının kapısını açarak Alman sığınmacı bilim adamlarını zor duruma düşüren ilk dönem Cumhuriyet modernleşmesinin, bakınız kitabın Sonsöz’ünde nasıl medhiyesi yapılıyor:

“ Soğuk Savaş yıllarında bilimciler ve yazarlar, laikliği ve toplumsal âhengi savunmak için Türkiye’nin hümanist mirasına başvurmuştur. 1970lerde aşırı milliyetçilerle solcular arasındaki şiddetli çatışmalar, Türkiye’nin akademik elitini derinden etkilemiş, mesela klasikçi Suat Sinanoğlu’nu Cumhûriyet’in ilk yıllardaki idealini savunmaya itmiştir. … Ne var ki; siyâsî hizipçiliği aşıp Türkiye’nin ilk yıllardaki vizyonunu diriltme çabası kısa ömürlü oldu.” (s. 248)

248. sayfa ile yazar, okura 3 kıble sunuyor:

1-    Cumhuriyet kültür reformları, salt taklitçi, Avrupa Hümanitesi merkezli, Osmanlı ve İslâm mirasının reddi esasına dayalıdır. Gerektiğinde sorumluluğu onlar üzerine atmak için, Türk Modernleşmesi İnşasında Yahudi Alman bilim adamları çalıştırılmıştır.

2-    Her ne kadar, Alman sığınmacılar eşliğinde olsa da hümanist reform“Modern Ulusal Özne”yi hedef alan milliyetçi ve antisemit nosyonla oluşturulmuştur. (Hasan Âlî Yücel ve faaliyetleri hâriç. Çünkü o, Kripton Gezgeni Halk Şûrâsı Encümeni ve Türkiye’de “konuk” Maarif Vekili.

3-    “Yazık oldu Süleyman Efendi’ye” (s. 248’den mealen)

Esas Hakkında Mütâala

Kader Konuk, Sonuç kısmında “esas hakkında mütâala”sını veriyor. Önce pek “hümanist” bir cümle:

“Tarihin her zaman bir anlatının ürünü olduğu söylenebilir. Fakat taraflı anlatım bazen aşırıya kaçıyor.” (!!!)

Sonuç: Türkiye’deki Antisemitizmin, mültecilerin Türk sularında ölmesinde ülkenin oynadığı rolün kürt, Ermeni ve Rum vatandaşlara uygulanan zulmün örtbas edilmesidir.

1915 Ermeni soykırımının resmen tanınması, hâliyle Osmanlı tarihinin gözden geçirilmesi Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girebilmek için geçmesi gereken önemli bir sınav hâline gelmiş durumda.

Ermeni soykırımının fâili olarak Türkler fikrine karşı; Yahudi soykırımında kurtarıcı rolü oynayan Türkler imgesi koyuluyor. Bu imge, sözgelimi; Türkiye’nin eski Fransa Büyükelçisi Behiç Erkin’in yakın zamanda yayımlanan biyografisinde de karşımıza çıkıyor. Burada Erkin’in Fransa tarafından sınırdışı edilerek toplama kamplarına yollanacak binlerce Türkiyeli Yahudiyi kurtardığı söyleniyor. Türk yetkililer, Türk Schinidleri denilen böyle elçi ve konsolosları bulup uluslar arası camianın ilgisine sunmak için sürekli çaba harcıyor. Büyükelçi Erkin ve 1940lı yılların başında Türkiye’ye gelmelerine olanak sağlayarak on sekiz bin kadar Yahudiyi kurtarmada oynadığı rol hakkındaki bir Hollywood filmine sponsor olmak da bunlardan biri.

Geçmişin böyle siyasallaştırılması nâdir değil…(s. 253-254-255)

Onca Yahudinin katlinden hanidiyse Türkleri sorumlu tutacak. 18.000 Yahudi az, hepsini Hitler pençesinden neden kurtaramadınız hı? demeye getiriyor.

Nuri Bilge Ceylan’ın Kan Film Festivali’nde ödül alırken yaptığı teşekkür konuşmasındaki cümleyi hatırladım bunları okurken:

“Ödülü; bölünmüş, güzel ve yalnız ülkeme armağan ediyorum.”

Türkler… Ne Muhammed’e ne İsâ’ya, ne Musâ’ya yarandılar. Oğuz Atay haklı: “BAT DÜNYA BAT!”

TANPINAR : PAYLAŞILAMAYAN BİR GÜL…BU KARANLIKLARDA”

Tanpınar… romanları, makaleleri, mektupları ve anılarında her ne kadar “eşik”te kalmasının ızdırabını anlatsa da, her siyasî fraksiyonun kültür fikirlerini pekiştirmek için

kendisine gönderme ve atıflarda bulunduğu tükenmek bilmez bir membadır. Kader Konuk da Tanpınar’ın “Yaşadığım Gibi” deneme antolojisini “Anlamak İstediği Gibi”

bir kaynak addetmiş.

“Yabancı Diller Okulu başkanı unvânının kâğıt üzerinde kaldığı sonucuna varan Auerbach; hayâl kırıklığıyla görevinden istifâ etmiştir. Auerbach’a göre geçiş evresi bir boşluktan başka bir şey yaratmamıştır. Zîra; sorumsuzca ve acemîce yapılan deneyler, tüm süreci çok zorlamıştır. Bu eleştiriyi yapan yalnızca Auerbach değildir elbette. 3. bölümde açıkladığımız nedenlerden ötürü, görüşlerini alenen ifade etmekte daima zorluk çekmiştir. Buna karşılık İstanbul Üniversitesi modern Türk edebiyatı profesörü Ahmet Hamdi Tanpınar gibi Türk meslektaşları, Osmanlı’nın son dönemine ve Cumhuriyet’in ilk yıllarına damgasını vuran sayısız yeniden başlangıç ve kopuşa dâir eleştirilerini hiç sakınmamışlarıdır. Sonraki yıllarda reformlar hakkındaki görüşlerini yazan Tanpınar, kültür politikalarının süreksizliğinin toplumun geneline epey zarar verdiği sonucuna varmıştır.” (s. 198-199)

Dipnot da vermiş yazar: Yaşadığım Gibi, s. 32-33

Tanpınar’ın birçok denemesinde, Tanzimattan Cumhuriyete kültür reformlarındaki devamsızlıklardan muzdarip olduğunu okuruz.

  • Halbuki cemiyet hayatının en büyük sırrı, millî benlikteki devamdır.” (Edebiyat Üzerine Makaleler, Millî Eğitim Basımevi, İstanbul 1969, s.83)
  • “Hayatımıza kaç türlü zevk hâkim? Cemiyetimizin bence en büyük meselesi, ard arda medeniyet ve kültür değiştirmesidir.” (a.g.e. s. 550)
  • “De Bussy’i Wagner’i sevmek ama Mâhur Beste’yi yaşamak… Bu bizim tâlihimizdi!” ( Huzur, s.143 – 13.bsk. Dergâh Yay.)
  • “Birisi eski bir medeniyetin enkazı, öbürü yeni bir medeniyetin henüz taşınmış kiracısı olmasınlar. İkisi arasında kaynaşma lâzım.” (Huzur, s. 251)

Bu şikâyetler, Ahmet Mithat Efendi’den, Yahya Kemâl’e, Hâlide Edip’e , Yakup Kadri’ye, Peyâmî Safa’ya ve hatta Oğuz Atay’a kadar Türk enteljensiyasının en büyük varoluş problemlerinden biri. Tanzimatla başlayıp 2013 Türkiyesi’nde dahi oturmamış buhranı; Auerbach ve İstanbul Üniversitesi kesitinde ele almak ne kadar objektif olabilir?

    Daha garibi, Tanpınar’dan yapılan alıntının bağlamından koparılıp “amaca uygun hâle” sokulmuş olması.

“Âlî Paşa’yı Encümen-i Dânîş’i sessiz sadâsız kapatmaya sevk eden sebep ne idi? Niçin Reşit Paşa gibi Auguste Comte’un dostu olacak kadar entelektüel bir adamın eliye açılan Tanzimat, olduğu yerde bocaladı? Osmanlı Dârülfünûnu neden 1908’e kadar bocaladı? Niçin o kadar hızla şevkle başlayan hareketler hep yarıda kaldı? Ve neden onların yarıda kalması için, Cevdet Paşa’nın tabiriyle: “bahaneler” aradık?

“Bütün bu tereddüdler, ilgâlar, yeniden başlamalar, elindeki işin ortasında vazgeçmeler, sonra vazgeçilenin arkasından duyulan üzüntü ve pişmanlıklar, kültür ve sanat meselelerine hayattaki yerini bir türlü verememekten, onların lüzumunu ve istiklalini kabul etmemiş olmaktan ileri geliyor.” (Yaşadığım Gibi, s. 33)

Tanpınar, Tanzimat mihverinde genel bir panorama çiziyor kültür hayatımızdaki tembellik ve kaos üzerine. Bu kaosu, Auerbach’ın teşrih masasında neşter gibi kullanıp, organ nakli yapmak Kader Konuk’un bilim insanlığı ile alakalı.

Tanpınar aslında cevap da veriyor Kader Konuk’a:

“Tarihe bugünün hesapları arasından bakmazsan bu memleketin de herhangi bir memleket gibi yaşadığını kabul edersin. Aradaki fark, bizde orta sınıfın teşekkül edememesidir. Her an doğmak için hâdiseleri zorlamıştır. Fakat doğamamıştır. Ayrılık manzarası buradan gelir.” (Huzur, s. 252 – Mümtaz’ın (Tanpınar’ın) Orhan’a cevabı)

Ben, Auerbach ve kuramı üzerine bilgilenmek isteyenlere kuramdan daha fazlasıyla karşılaşacaklarına “hazırlıklı olmaları” bağlamında bunları yazdım. Edebiyat mı? Galiba o, ölüyor. Edeb Yâ Hû!

[1] A.g.e., s. 116

[2] s. 17-18-19-78

[3] s. 86

[4] s. 41

 

 

 

Comments Off

Filed under Araştırma

Sinema: Kitaba Geçen Sinema Eleştirileri

-Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), Nr: 142, Temmuz 1963-

Sinema:

Kitaba Geçen Sinema Eleştirileri

Sinema eleştirisinin kuramsal yönü, ilke­leri üzerinde kitap biçiminde yayımlanmış her hangi bir inceleme yoktur. Bu konudaki tek tük çalışmalar, tıpkı arada bir yapılan açık oturumlar, soruşturmalar gibi hep dergi say­falarında kalmış ya da sinemanın genel sorun­larını ele alan kitapların birkaç sayfasına sıkıştırılmıştır. Sinema eleştirisi bugün de bu konuda uzun soluklu bir araştırmayı göze alacak insanı bekliyor. Doğrudan doğruya sinema eleştirisi örnekleri için de yine çokluk, gazete ve dergi sayfalarına başvurmak gere­kiyor. Ama bu arada, eleştirilerini büyük oku­yucu kütlesinin ulaşamıyacağı eski-yeni bu gazete ve dergi sayfalarından kurtarmağı de­neyenler de yok değil. Bu yazıda da böyle bir denemeye girişen eleştirmenlerin yapıt­larından söz açacağız. Böylelikle, okuyucu daha kolaylıkla edinebileceği bu kitaplar yardımiyle hem sinema eleştirisinin uygulama alanındaki örneklerini görebilecek, hem de bu örneklerden sinema eleştirisinin ilkeleri üzerin­ de kendi kendine birtakım sonuçlara varabile­cektir.

Sinema eleştirisinin ilkeleriyle ilgili kitap gibi, bu eleştirinin tarihi üzerinde de her­ hangi bir kitap yoktur. Yalnız, René Jeanne ile Charles Ford'u n ortaklaşa hazırladıkları Le Cinema et la Presse, 1895-1960 (Paris, 1961) bu boşluğu hiç olmazsa Fransa için, doldur­ maktadır. Le Cinema et la Presse (Sinema ile Basın), konuyu şu üç açıdan ele almaktadır: Basında sinema, sinema basını, sinemanın bir haberleşme aracı olarak basınla yarışması. Görüldüğü gibi kitap doğrudan doğruya bir Fransız sinema eleştirisi tarihi değildir; fakat kitabın genişçe bir bölümü, Fransa'da günlük basında ve süreli yayınlarda sinemanın nasıl yer aldığını, sinema basınının, bu arada sine­ma eleştirmenliğinin nasıl geliştiğini anlatmağa ayrılmıştır. Konunun tarih yönünü araştıran bu yapıttan sonra, bugün artık tarih olmuş ilk sinema eleştirileriyle işe başlıyabiliriz. Bu alanda en tanınmış üç örnekten en eskisi,

S. A. Luciani adlı İtalyan eleştirmeninin 1921 de yayımlanan "Verso una nuove arte: 11 cinematografo ( «Yeni bir sanata doğru: Sinema», Roma, 1921) adlı yapıtıdır. 1950 de ölen Lu­ ciani, bu kitapta, 1911 yılında başladığı ve «II Tempo» ile «II corriere italiano» da yayım­ ladığı eleştirilerinden yaptığı seçmeleri top­ lamaktadır. Fransız eleştirmeni Louis Delluc'ün Cinéma et Cie. (Sinema ve ortakları, Paris, 1919) daha eski tarihlidir ama içinde yer alan eleştiriler Luciani'ninkilerden biraz daha sonradır. Sinema eleştirisinin kurucusu sayılan, 1916-21 arasında «Film», «Ciné-Club»,

«Cinéa» gibi sinema dergilerini yöneten Delluc, adı geçen kitabında bu dergilerde çıkan ya­zılarından bazılarını derlemiştir. İtalyan asıllı olan, fakat Fransa'da yaşayıp Fransızca yazan Ricciotto Canudo sinema eleştirisi kuruculuğunu Delluc'le paylaşabilecek çapta bir eleş­tirmen sayılır. «Yedinci sanat» deyiminin de bulucusu olan Canudo'nun 1923 teki ölü­müne kadar sinema üzerine yayımladığı eleştiri­lerden en önemlileri Fernand Divoire tarafın­dan toplanıp L'Usine aux images (Görüntü fabrikası, Paris, 1927) adıyla yayımlanmıştır. Fransa'da Delluc'tan sonra, kitap biçiminde yayımlanan eleştiri yazıları, tarih sırasına göre şöyledir: 1918 yılından beri sinema eleştirileri yazan, 1920-28 arasında zamanın en önemli edebiyat dergilerinden sayılan «Mercure de France»ın sinema eleştirilerini kaleme alan Léon Moussinac, bunlardan bazılarını Naissance du cinéma (Sinemanın doğuşu, Paris, 1925) da topladığı gibi, 1929 da ikinci bir eleştiri derlemesi olan Panoramique du cinéma (Sinemaya toplu bakış, Paris, 1929 )yı yayım­lamış, 1946 yılında da Age ingrat du cinéma (Sinemanın yeniyetmeliği, Paris, 1946) da ge­rek önceki kitaplarda yer alan, gerekse sonradan yayımladığı eleştirilerini bir araya getirmiştir. Sinema eleştirmenliğine Moussinac'la hemen hemen aynı yıllarda başlıyan Goncourt Akademisi üyelerinden Alexandre Arnoux da ses­ siz sinema çağından İkinci Dünya Savaşı sonra­ sına kadar yayımladığı eleştirilerden bir seç­meyi Du muet au parlant (Sessizden sözlüye, Paris, 1946) da okuyuculara sunmuştur. Yönet­menliğe geçmeden önce sinema eleştirmenliği yapan René Clair'in Réflexion faite (Olgun düşünce, Paris, 1951) kitabı bu yazıda sırala­nan sinema eleştirisi toplamalarından oldukça değişiktir. Clair bu kitabında 1922-35 arasın­daki eleştirilerinden örnekler alıyor, sonra her örneğin ardından o zamanki düşünceleriyle bunlar üzerinde 1950deki düşüncelerini karşı­laştırıyor. Roger Régent'in Cinéma de France (Fransa'nın sineması, Paris 1948) adlı kitabı, bu eleştirmenin Alman işgali sırasında, 1941-44 arasındaki yazılarını bir araya getiriyor. Bunu tarih sırasıyla 1945-46 arasındaki eleştirilerini toplıyan «Les Nouvelles Littéraires»in yazarı Goerges Charensol'ün Renaissance du cinéma Français (Fransız sinemasının yeniden doğuşu, Paris, 1946) izliyor. 1947den beri «Figaro Littéraire»in sinema eleştirmenliğini yapan ve tanınmış romancı François Mauriac'ın oğlu olan Claude Mauriac da bu eleştirilerinden seçmeleri VAmour du cinéma (Sinema aşkı, Paris, 1954) datoplıyarak Charensol'a katılıyor. Fransızca yayımlar arasında en son örnek, savaş sonrası Fransız eleştirmenlerinin en ün­ lüsü olan André Bazin'in 1958 yılında ölümün­ den az önce yayımlanmıya başlıyan, fakat ancak geçen yıl tamamlanan dört ciltlik eleştiri «külliyat»ıdır. Qu'est-ce que le cinéma? (Sine­ ma nedir?) genel başlığı altında yayımlanan bu ciltler şu adları taşımaktadır: /. Ontologie et langage (Varlıkbilim ve dil), //. Le cinéma et eles autres arts (Sinema ve öbür sanatlar), ///. Cin éma et sociologie (Sinema ve toplumbilim) IV. Une esthétique de la réalité: Le néo-réalisme (Bir gerçek estetiği: Yenigerçekçilik).

Kitap biçimindeki sinema eleştirileri ala­nında zenginlik bakımından İtalya, Fransa'yı izlemektedir. Üstelik bu toplamaların hemen hepsi 500-600 sayfalık hacimleriyle Fransa'daki örneklerini aşmaktadır. Bunların başında, Ma­ rio Gromo'nun «La Stampa»da 1931-55 yıl­ları arasındaki eleştirilerini topladığı Filmvisti (Görülmüş filimler, Roma, 1957) gel­mektedir. Bugünkü İtalyan sinemasının kuram­ sal yönden dayanakları olan «Cetro Sperimentale di Cinematografia» adlı enstitünün ve bu öğretim kurumunun yayın organı «Bianco e Nero» nun yöneticisi olan, «yenigerçekçilik» terimini ortaya atan Umberto Barbaro'nun çeşitli eleştirileri, 1959daki ölümü üzerine Lorenso Quaglietti tarafından bir araya getirilerek Servitu e grandezza del cinema (Sinemanın köleliği ve yüceliği, Roma, 1962) adı altında yayımlanmıştır. Barbaro'nun ar­ kadaşı olan Luigi Chiarini'nin 1954-57 arasında «II Contemporaneo» ile «Cinema Nuovo»daki yazıları da Panorama del cinema contempo­ raneo (Çağdaş sinemanın panoraması, Roma, 1957) başlığıyla yayımlanmıştır. «Cinema Nuo- vo» adlı derginin yöneticisi eleştirmen Guido Aristarco'da 1958-61 arasında bu dergide gerek kendisinin gerekse arkadaşlarının yayım­ladıkları eleştirileri // mestlere del critico (Eleş­ tirmenin işi, Milano, 1962) adlı kitapta bir araya getirmiştir.

İngiltere'deki bu çeşit yayımlar oldukça eski tarihlidir. Tanınmış sinema tarihçisi Paul Rotha'nın 1928-58 arasındaki eleştirilerinden seçerek meydana getirdiği Rotha on the Film (Rotha'nın filim üzerine düşünceleri, Londra, 1956); Forsyth Gardy'nin İngiliz belge-filim okulunun kurucusu John Grierson'un 1930-45 arasındaki eleştirilerinden seçerek meydana getirdiği Grierson on Documentary (Belge-filim üzerine Grierson'un düşünceleri, Londra, 1946) 1934-37 arasında BBC radyosunda sinema eleştirileri yapan İngiliz eleştirmeni Alistaire Cooke'un 1935 sularındaki İngiliz-Amerikan eleştirilerinden seçtiği örneklerle meydana ge­ tirdiği Garbo and the Night Watchmen (Garbo ile gece bekçileri , Londra, 1937); «The Ob- server» gazetesinin eleştirmeni C. A. Lejeune'ün 1936-47 arasındaki yazılarından derlenen Chestnuts in Her Laps (Kucağındaki kestaneler, Londra, 1947); James Agete'in iki ciltlik Around Cinemas (Sinemaların çevresinde,Londra 1946, 1948), hem eleştirmen hem karikatürcü olan ve eleştirilerini karikatürle süsliyen Ric­ hard Winnigton'un Drawn and quartered (Çizilmiş ve haftalık, Londra, 1948) 1943-48 arası eleştirileri bu ülkedeki bu çeşit yayımların tamamını kapsamaktadır. Birleşik Amerika'da ise, bu çeşit yayının ancak tek ör­neği vardır. Romancı ve sinema oyunculuğunu eleştirmenlikle birlikte yöneten James Agee'nin 1941-48 arasında «The Nation» ile «Time» dergilerinde yayımladığı eleştirilerden meydana gelen Agee on Film (Agee'nin filim üzerine düşünceleri, New York, 1958).

Nijat ÖZÖN

Leave a Comment

Filed under Araştırma

Öykü Eleştirileri

Comments Off

Filed under Öykü

Basın Eleştirileri

Basında çıkan eleştiri yazılarını buradan takip edebilirsiniz.

Leave a Comment

Filed under Basın

Aceleye Gelmiş Bir Kitap…

Üniversiteler İçin Türk Dili Kitabı

(Mehmet KAYA)

 

(Mehmet Sarı ve İnci Özgüven, Fakülte ve Yüksekokullar İçin Türk Dili,Afyon:Anıl Matbaası, 1998,  239 s.)

Üniversitelerde YÖK'ün 1983 yılında belirlediği çerçeve programa göre Türk Dili dersi ortak ve zorunlu olarak okutulmaktadır. Bu amaca hizmet etmek için çok sayıda kitap hazırlanmıştır. Türk Dili dersleri için hazırlanan kitapların sayıca çok olması, gençlerin kaynaklara kolayca ulaşabilmelerini sağlarken söz konusu kitapların neredeyse birbirinin kopyası durumuna düşmesine ve niteliksiz hâle gelmesine yol açmıştır. (Konuyla ilgili nitelikli ve emek verilerek hazırlanmış, ticari amaçlar için değil, gerçekten gençlerimize yararlı olmak düşüncesiyle yayımlanmış kitapları tenzih ediyoruz.)

Son zamanlarda bu konuda yayımlanan kitaplardan biri de Mehmet Sarı ve İnci Özgüven’in birlikte hazırladıkları Fakülte ve Yüksekokullar İçin Türk Dili adlı çalışmadır. Söz konusukitap, on dokuz bölüm hâlinde düzenlenmiş ve kimi bölümler kendi içinde alt başlıklara ayrılmıştır. Konu bütünlüğüne bakıldığında bunların sadece dört beş bölüm başlığı altında toplanabileceği görülür. Örneğin kitabın ilk dört bölümünü oluşturan Dil Kültür Münasebeti, Türk Dilinin Tarihi Dönemleri, Dünya Dillerinin Gruplandırılması ve Türk Dilinin yeri, Türkiye Türkçesi başlıkları tek bölüm çatısı altında ele alınabilir, adına da Dille İlgili Genel Bilgiler denebilirdi. On dokuz tane bölüm başlığından bazıları tuhaf gelmektedir. Mesela 11. Bölümü oluşturan Hatalı Metin Örnekleri ifadesi neyi anlatmaya çalışmaktadır? Yine 5, 6, 7 ve 8. bölümlerin başlıklarını oluşturan Ses Bilgisi, Hece Bilgisi, Kelime Bilgisi ve Cümle Bilgisi konuları tek bölüm başlığı altında toplanabilirdi.

On dördüncü bölümü oluşturan Türk Edebiyatından Örnek Metinler başlığı altında verilen metinlerin oldukça fazla olduğunu düşünmekteyiz. 239 sayfalık bu kitabın 165-239 sayfaları arasını teşkil eden ve bizde şişirme izlenimi oluşturan bu bölüm, ortalama olarak kitabın dörtte birini kapsamaktadır. Seçilen metinler arasında herhangi bir uyum göze çarpmaz. Türk edebiyatından belli başlı dönemlere ait metinler kronolojik sıraya uygun olarak verilebilirdi.

Kitabın dilinin son derece bozuk olduğunu düşünmekteyiz. Cümlelerde sıkça anlatım bozuklukları yapılmış, noktalama işaretlerine uyulmamış. Buna verilebilecek en çarpıcı örnek, kitabın önsöz kısmıdır. İlk cümleden itibaren asla kabul edilemez hatalar bizi karşılamaktadır: “Dil, insanoğlunun yer yüzüne çıktığı günden beri vazgeçilmez en önemli unsur olmuştur.“  “yeryüzü“ ifadesi bitişik yazılır. Ayrıca cümlede ciddi bir dolaylı tümleç eksikliği göze çarpmaktadır. Kim için? “-İnsan için“ elbette. Daha ilk cümleden böylesine basit hatalar yapılmamalıydı.

Kitabın birinci bölümü olan Dil-Kültür Münasebeti özgün bir metinden ibaret. Üzerinde kafa yoruldugu besbelli olan bu kısmın hakkını teslim etmek gerekmektedir.

İkinci bölümü oluşturan Türk Dilinin Tarihi Dönemleri adlı bölümde şive’nin tanımı yapılıp örnekler sıralanırken Kırgızca, Kazakça, Özbekçe, Azerice denilmiş. Bunlar müstakil birer dil adı olmadığına, Türkçe’nin birer şive adı olduğuna göre niye Kırgız Türkçesi, Kazak Türkçesi ifadeleri tercih edilmemiş, buna bir anlam veremedik. Acaba bu tercih bilinçli mi yapılmıştır, yoksa yazı ekibinin dalgınlığına mı vermek gerekir. Bu konu daha çok su kaldıracağından, şimdilik geçiyoruz.

Yine ikinci bölümde, Türkçe’nin Konuşulduğu Coğrafi Alanlar başlığı altında yer alan bilgilerde büyük eksiklikler görülmektedir. Türkçe sadece Türkiye, Kıbrıs ve diğer Türk Cumhuriyetleri‘nde konuşulan bir dil değil, Balkanlar’da, Kırım ve çevresinde, Irak ve İran’ın kuzeyinde, Doğu Türkistan’da ve Rusya içlerinde, Asya’nın kuzey batısındaki topraklara kadar uzanan bir coğrafyada konuşulan büyük bir dildir. Buradaki bilgi eksikliğini de en hafifinden yazarların acelesine bağışlayabiliriz.

Türkiye Türkçesibaşlığını taşıyan dördüncü bölümde yararlı bilgiler verilmiş, ancak Türkçemizin tarihi serüvenine değinilirken, meseleye en baştan yani Eski Türkçe döneminden başlanabilir, sırasıyla Orta Türkçe, Eski Anadolu Türkçesi ve Osmanlı Türkçesi dönemlerinden de kısaca bahsedilebilir, bu dönemlerin genel özellikleri kısa örneklerle verilebilirdi. Oysa kitapta konuya direkt olarak Türkiye Türkçesi’nden başlanmıştır. Öğrencilerde bir bütünlük oluşabilmesi için konunun başlangıçtan günümüze bir zincir halinde ele alınmasında fayda bulunmaktadır.

On üçüncü bölümde yer alan Anlatım Bozuklukları konusu son derece önemli olmasına karşın oldukça kısa tutulmuş. Türk dili derslerinin hedef aldığı temel sorunlardan biri olan anlatım konusu birkaç sayfa ile geçiştirelemeyecek kadar önemlidir.

Türkçenin Ses Özelliklerikısmı (s.46) daha da açılabilirdi. Mesela Türkçe kelimelerde f ve j seslerinin bulunamayacağı, yine Türkçe kelimelerin c, h, l, m, n, r, v ve z konsonantları ile başlayamayacağı belirtilebilirdi.

Kaynakları Bakımından Dillerüst başlığının Hint-Avrupa Dilleri Ailesi içinde Slav dilleri verilirken Bulgarca dilinden bahsedilmiş. Oysa bu dil, Ural-Altay dillerindendir. Hami-sami dilleri verilirken bu ailenin belki de en meşhur dili olan Arapça’dan bahsedilmemiş. Ural-Altay Dilleri Ailesi içinde, Ural kolunda yer alan Bulgarca ve Ugurca ile Altay kolu içinde yer alan Tunguzca, Japonca ve Kore Dillerinden hiç bahsedilmemiş.

Sonuç olarak Fakülte ve Yüksekokullar İçin Türk Dili adlı kitabın, çok ciddi biçimde yeniden gözden geçirilerek öğrencilerin ve dersi okutacak hocaların önüne çıkabilecek seviyeye getirilmesi gerekmektedir. Aksi takdirde önsözde belirtilen amaçlara ulaşılamayacağı gibi, öğrencilerin mevcut dil şuuru da dumura uğrayacaktır. Yapmaya çalıştığımız eleştirilerle, kitabın daha seviyeli ve Türkçeye yakışır hâle getirilmesine katkıda bulunabilirsek mutlu olacağız.  

Comments Off

Filed under Araştırma

Pazarlanan Mevlana

"Mevlâna'yı Pazarlama Stratejisi ve Çok Dilde Kayıp (Bir) Gül'ün Hikâyesi"

(Ahmet GÖZLER)

(Serdar ÖZKAN, Kayıp Gül, 2010, İstanbul: TİMAŞ Yayınları, 205 s.)

İnsanlık için Mevlâna’nın gönül enginliğine ulaşabilmek belki de nihai bir hedeftir. Bu sebeple, Mevlâna’nın sevenleri Kayıp Gül; Serdar Özkanarasında dünyanın her yerinden, 72 milletten insan vardır. İnsan sevgisi ve hümanizm denilince büyük düşünürün “Gel, gel, ne olursan ol, yine gel!” deyişi dillerde pelesenk oluverir. Gerçi bu sözün Mevlâna’ya değil de ondan önce bu yolun yolcusu olan büyüklerden birine ait olduğu söylenir. Ama kimin önce söylediği tartışması bir yana dursun, sözün büyüsü insanlığı yeterince sarmıştır. Keşke hepimiz doğrularıyla yanlışlarıyla insanı insan olarak kabul edip sevebilen bu ruh enginliğine ulaşabilsek.

Mevlâna Hazretlerinin Türk toplumu ve insanlık için ifade ettiği değer onun felsefesinde gizlidir. Onu tanımadan anlamak, onu yücelten misyonu kavramak mümkün değildir.

 “Büyük mutasavvıf ve düşünürümüz Mevlânâ Celâleddin Rûmî (1207-1273), XIII. yüzyılda, İslâm dünyasının çalkantılı bir döneminde, maddî olduğu kadar manevî yönden de sarsıntı geçiren insanlara ve özellikle Anadolu insanına yeni bir ruh kazandırmak için çırpınan, bu yolda onlara ümit ve cesaret telkin eden bir himmet ehli, bir gönül eridir.

Moğol istilalarının her tarafı kasıp kavurduğu bir dönemde, o; camilerdeki vaazlarıyla, medreselerdeki dersleriyle, söylediği şiirlerle, irşad faaliyetleriyle halkın dinî hayatını yeniden inşa etmeye, İslâm’la olan bağlarını güçlendirmeye çalışmış, asrının en başta gelen manevî dinamiklerinden biridir.

Mevlânâ, sadece kendi çağında ve yalnız Müslümanlar üzerinde etkili olmakla kalmamış, günümüze kadar çok geniş bir coğrafyada, farklı din ve inançlara mensup geniş kitleler üzerinde de etkili olmuştur ve hâlen de etkili olmaya devam eden müstesna bir şahsiyettir.[1]

Mevlâna’yı bir değer ve sembol olarak tüm dünyaya tanıtmak düşüncesi elbette ki önemli, önemli olduğu kadar da takdir edilecek bir düşüncedir. Ancak son dönemlerde bir grup sanatçı- yazar arasında Mevlâna ve felsefesinin pek bir rağbet görür olduğu dikkatlerden kaçmıyor. Türk müziğinin önemli siması Ahmet Özhan’la başlayan furya ile bu felsefenin Mazhar Alanson’dan Deniz Arcak’a, Mercan Dede’ye kadar pek çok sanatçıda yansımasını görür olduk. Öyle ki artık bu durum televizyon programlarında, gazete sayfalarında verilen röportajların temel konusu olmaya kadar uzanyor, kamuoyunun ilgisini ve beğenisini topluyor.  Anlaşılan o ki bu ilgiyi ranta çevirmek isteyenler tarafından şöyle bir pazarlama mantığı ile yaklaşılıyor meseleye: “Mademki burada bir reyting var ve bu malzeme halkın değişik kesimlerinin hatta yurt dışından insanların da ilgisini çekiyor. Öyleyse tüketene kadar kullanalım.”

Yukarıda ifade edilen hususlar çerçevesinde Mevlâna ve felsefesi bir anda bir ticari meta hâline geliverdi. İşte bu tavır, hem Hazreti Mevlâna’nın şahsına ve yüce felsefesine hem de Türk okuruna karşı takınılmış son derece yanlış bir tutumdur. Bu yanlış tutumun bir yansıması olarak Türk okuru, önce Orhan Pamuk’un “Kara Kitap”ı ardından da aynı yayın evinden (Doğan Kitapçılık) neredeyse eş zamanlı denilebilecek bir zamanlamayla yayınlanan iki eserin rüzgârına kapıldı; önce Ahmet Ümit’in “Bab-ı Esrar”ından geçip ardından Elif Şafak’ın “Aşk”ına tanık oluverdi. Bir anda gencinden yaşlısına hemen hepimiz, aşkın tezahürü farklı renkli kapaklarla basılmış bu eserle “Aşk”landık. “Bab-ı Esrar”, polisiye bir maceranın içine yerleştirilmiş, “Aşk” ise biraz daha derin bir araştırmanın ürünü “Mevlâna – Şems-i Tebrizî” muhabbeti üzerine kurulu iki eser. Türk okuru, bunları okuyup sindirmeye, tasavvufun felsefesini anlamaya çalışırken bir de daha önce pişirilip önüne konulan ancak pek rağbet görmeyen bir yemeğin, kurulan bu ziyafet sofrasında şaşaalı bir törenle yeniden servis edilişine şahit oldu. Neydi bu yemeğin adı? “Kayıp Gül”…

“Kayıp Gül” hangi mağazada kitap reyonuna uğrasanız çok satanlar bölümünün en başköşesine kurulmuş bir eserin adıdır. Bu eser, edebiyat camiasında adı pek duyulmamış, Robert Kolej mezunu genç bir yazarın, Serdar Özkan’ın ilk romanı. Öylesine iddialı ifadelerle basılmış bir kapağa sahip ki doğrusu okurun kayıtsız kalması mümkün görünmüyor. “34 Dilde, 40’ı Aşkın Ülkede…”, “Simyacı, Küçük Prenses ve Martı’yı sevenlerin mutlaka okumaları gereken bir kitap.”  ifadeleriyle Slovenya’dan Air Beletrina (her kim ya da ne ise) kapağı vasıtasıyla bu çok iddialı eserin çığırtkanlığını yapıyor. Yuvarlak bir çerçeve içinde daha da iddialı bir sayı kitapseverlerin gözünü alıyor, “İkinci 100.000”.  Kitabın arka tarafını çeviriyorsunuz, “Kayıp Gül” ön kapaktan daha cezb edici sloganlarla sizi kaybolduğu yerden kendisini bulmaya davet ediyor. Evet, “İşte bu! diyorsunuz. Bizim de bir romancımız sonunda bütün dünyada baskı yapıp satan bir romanla Türk edebiyatının gururu oluyor.Şu hususu samimiyetle ifade etmeliyiz ki bir yazarımızın adı, kimliği, mensubiyeti hiç önemli değil, gerçekten böylesi bir başarıya hakkıyla ulaşmış olması son derece gurur verici bir hadisedir. Artık bunca tezgâhtarlığa almamak olmaz diyorsunuz. Ödeyip ücretini alıyorsunuz. Sonra büyük bir şevkle okumaya başlıyorsunuz. Ancak pek çok okurun ortak İtirafı: “Birkaç saat içinde kesintisiz bir okumayla bitiriverdim kitabı. Anlayın işte birkaç saatte okunuverip tüketilen bir kitap.”  İşte bizde uyandırdığı intiba da bundan öte olmuyor. Peki, “Kayıp Gül” neyi anlatıyor? Kısaca özetleyelim;

Her nedense tıpkı yukarıda bahsedilen diğer romanlarda olduğu gibi bu romanda da yine yabancı bir roman kişisinin, San Fransisco’lu Diana’nın kaybettiği ikizini yani diğer yarısını bulma, başka bir deyişle kendini bulma, kendi olma macerası anlatılıyor. Kitabın başında William Blac’ten ve Yunus Emre’den alınmış iki şiir parçası yer alıyor. Kitap, ardından gelen Efes’ten, Artemis’ten, Hazreti Meryem’den ve zıtlıklardan bahsedilen “Öndeyiş” ile hikâyenin anlatıldığı 48 bölümlük tahkiye bölümünden oluşuyor.[2]

Annesinin vefatı sonrası bıraktığı vasiyet niteliğindeki mektupla bir ikiz kardeşinin olduğunu öğrenen roman kahramanı, kendini ikiz kardeşini arama macerası içerisinde bir şekilde İstanbul’da buluveriyor.

 Arama esnasında yolu İstanbul’a düşen Diana’nın Zeynep Hanım’la İstanbul’daki evin saklı bahçesinde geçirdiği birkaç gün ve orada güllerle aralarında geçtiği söylenen oldukça pedagojik nitelikli diyebiliceğimiz diyaloglar hayatını, düşünce tarzını ciddi olarak etkiliyor ve tekrar San Francisco’ya döndükten kısa bir süre sonra Mary’yi buluyor. Yani Diana, ikizini, kendini, asıl Diana’yı buluyor. Aslında bütün bunların annesinin planladığı bir “oyun”dan ibaret olduğu, bir ikiz kardeşin olmadığı, Diana’nın annesinin Mary’den kastının Diana’nın henüz bulamadığı ve eksikliğini hissettiği diğer yarısı olduğu ortaya çıkıyor. Diana işte bunu anlıyor, annesinin her fırsatta kendisine söylediği “Öykü yazarı olmalısın.” tavsiyesine uyarak bütün yaşadıklarını kaleme alıp bir roman yazmaya karar veriyor ve hayatının romanını yazıyor.

 Romanın başındaki “Öndeyiş” bölümünde Meryem ile Artemis (yani nam-ı diğer Diana’nın) hikâyesinin niçin verildiği böylece anlaşılıyor. İnsan ruhunun iki zıt tarafını temsil eden bu isimlerin birleşmesinden yani hırçın Diana’nın müşfik Mary ile karışıp katışmasından doğan yüce ve mükemmel varlık, kâmil insan ortaya çıkıyor. Zaten romanın temel tezi de bunun üzerine kurulu diyebiliriz. Bir anlamda modern zamanların en popüler konusu “Medeniyetler İttifakı”nı gerçekleştirmek, Antik Yunan’ın, Hıristiyanlık inancının ve İslam dininin bütün güzel değerlerini bir potada eritip geleceğin insanlık ideolojisini kurgulamak amaçlanmış denilebilir.

Romanda özetle bunlar anlatılıyor. Kitabın hikâyesinden ziyade ne söylemeye çalıştığına dair bir değerlendirme yapmalıyız ki bir şekilde pazarlamacılık harikası kapağının büyüsüne kapılıp okumak isteyen okurlara haksızlık etmiş olmayalım.

Öncelikle şu hususu belirtmekte yarar var; kitapta verilmek istenen mesaj son derece güzel, anlamlı ve takdire değer: “Her ne kadar zengin, güzel ve başarılı olsanız da hayatınızdan memnun değilseniz, sahip olduğunuz gerçek güzellik, zenginlik ve sizi mutlu edecek şeylerin aslında kendinizde saklı olduğunu unutmayın. Bir insan için ‘Kendi’ olmayı başarabilmek, hayattaki en büyük zenginlik ve mutluluk kaynağıdır.”

Romanda, bir yandan “Kendin olmalı, olduğun gibi davranmalısın!’” öğretisi yapılırken, diğer yandan “Ben bunu yaparsam başkaları benim hakkımda ne düşünür?” gibi aslında insanı hayattan, hedef ve isteklerinden koparan zararlı bir düşünceden uzaklaşılması gerektiği mesajı eğlenceli bir şekilde veriliyor.

Okuyucuya verilmek istenen mesajı önemsediğimiz gibi, bu mesajın uygulanabilir olmasını da önemsiyoruz. Zira kendi olmayı başaramamış insanların oluşturduğu toplumlar ve bu toplumlardan müteşekkil bir dünya aslında işte bugün içinde yaşadığımız sorunlar yumağı bir dünya oluveriyor. Yunus Emre’nin bu öğretinin bir anlamda şifresi sayılabilecek meşhur dizeleri hep başımızın tacı olmuştur; “İlim ilim bilmektir. / İlim kendin bilmektir. /Sen kendin bilmezsin,/ Ya nice okumaktır.”  Ama bilinmesi gereken odur ki bu yol zor ve zahmetli bir yolculuğu gerekli kılar.

Roman, oldukça sade bir dil ve üslupla kaleme alınmış. Okuduğum son iki romana kıyasla (“Bab-ı Esrar” – Ahmet Ümit ve “Aşk”- Elif Şafak) edebi sayılmayacak bir üsluba sahip denilebilir. Cümleler basit ve anlaşılır… Bu durum ilköğretim düzeyindeki okurlar için oldukça anlamlı olabilir, ancak dünyaca ünlü ve çok satan bir romanda daha edebi bir üslup arayanların hayal kırıklığına uğrayacakları da bir gerçek.

Romanda basit ve anlaşılır dil tercih edilmiş olması, eğitim ve kültür düzeyi yüksek okuyucular için okuma kolaylığından ziyade bir yavanlık hissi verdiği için bilakis zorluğa yol açıyor.  Zira kendinizi seviyenizin altında bir dil ve üslupla muhatap alınıyor hissediyorsunuz ve bu durum gerçekten bir rahatsızlığa yol açıyor. İlk yirmi bölümü sade, yavan dil ve üslubunun yanı sıra bir de olay bakımından durağanlıkla  birleşince gerçekten tahammül edilmesi güç bir okuma ameliyesi ile karşı karşıya bırakıyor okuru. Zira otuz dört dile tercüme edilmiş, kırktan fazla ülkede yayımlanmış ve uluslararası çok satanlar kategorisine girmiş bir kitabın her anlamda sıkıcı olmaması gerekir. Her bölümü “bir sonraki bölümde kitap açılacak” ümidiyle okuyan okurda derin bir gerilim meydana getiriyor. Bu bölümlerde anlatılanların büyük çoğunluğu çok gereksiz ve sanki kitabı hacim itibariyle kabartmak için kullanılmış izlenimi uyandırıyor. Bu ilk bölümlerde eğer yazarın amacı okuruna Diana’nın ruh hâli ve yaşadığı ortamı tanıtmaksa, böylesi ince hacimli bir kitapta bu kadar uzun tasvirlere  hiç gerek yoktu. Daha öz bir şekilde anlatılabilirdi.

Okurda uyanan “Roman, bir sonraki bölümde açılacak, iddiası nispetinde bir seviyeye ulaşacak.” düşüncesi ve beklentisi, eserin son bölümlerine doğru, özellikle Diana İstanbul’a geldikten sonra gerçekleşmeye başlıyor. Zeynep Hanım’la birlikte olaylar daha giriftleşmeye başlayor. Ama kitap kısa bir roman yahut uzun bir hikâye formatında olduğu için ilk yirmi bölümde oluşan olumsuz izlenimi giderecek ve okuru tatmin edecek bir düzeye ulaşamadan sona eriyor.

Roman okunurken varlık nedeni oldukca zayıf kalmış ve şeklî ve sunî bir biçimde kendine yer bulmuş izlenimi veren bir roman tipi ile karşılaşıyorsunuz. Diana’nın babasının da hayatta olduğu söyleniyor ama onunla ilgili pek bir ayrıntı göremiyorsunuz. Sadece, annesiyle görüştüğü ve kaybolan kızını bulması için yardım etmesini istediği belirtiliyor. Kitabın sonuna doğru babasıyla ilgili bir bağlantı yakalamayı umuyorsunuz ancak bu umudunuz boşa çıkıyor. Kanaatimce bu roman tipi kitaba konulma gerekçesini okurun zihninde haklı çıkarmıyor. Okuyucu, romana konan her karakter ve ayrıntı için bir bağlantı bekliyor ancak sonuç itibariyle bu bağlantıyı bulamayınca anlatılanlar boş bir ayrıntı gibi geliyor.

Kitabın eleştirilmesi gereken bir diğer  yanı ise iç tasarımı. Dış kapak çalışması ne kadar başarılı ise iç bölümdeki tasarım bir o kadar hayal kırıklığı kaynağı olacak şekilde karşınıza çıkıyor. Sanki sayfa sayısını artırmak için satır araları çok geniş tutulmuş, bölüm başlıkları neredeyse sayfanın ortalarına konmuş hissi uyandırıyor. Kitrap sadece birkaç bölümden oluşuyor olsa bu durum estetik bir kaygının neticesi olarak ortaya çıkmıştır düşüncesiyle kabul edilebilir. Ama kitap kırktan fazla bölümden oluştuğu için bu durum sanki kitabın hacmini kabartmak maksadıyla başvurulmuş bir hile izlenemi uyandırıyor.

Romanda anlatılanlar tam da bir Türk filmi kurgusuzluğunda başından sonu belli olacak şekilde olduğu hâlde, neden San Francisco yerine İzmir veya İstanbul’da geçmiyor diye düşünmekten kendinizi alamıyorsunuz. Gerçi yukarıda da ifade edildiği gibi son birkaç kitaptır aynı ayrıntıyla karşılaşıyoruz ancak yine de gerekçesini algılamakta güçlük çekiyoruz. Niçin başkarakterler hep yabancı oluyor?  Anlaşılan o ki bu da pazarlama stratejisinin bir parçası. Galiba, Anadolu’dan bir genç bayanın hikâyesi olsaydı bu, banal ve klişe olacaktı.  Roman’ın neden özellikle yabancılar üzerine kurguladığından başlayarak eleştirimizin esas nedenine gelmek istiyoruz. Zira yukarıda ifade edilen teknik hususlardan da anlaşılacağı gibi roman, Türk edebiyatının roman türünde verilmiş tüm eserlerini aşıp yurt dışında “34 Dilde, 40’ı Aşkın Ülkede…” basılıp satılacak  “Simyacı, Küçük Prenses ve Martı’yı sevenlerin mutlaka okumaları gereken bir kitap.”  şeklinde iddialı laflarla tanıtılacak yazınsal değeri haiz değil.  Ama bütün bunlara rağmen yazarla yapılan röportajlardaki ifadelere bakılırsa hedefe henüz ulaşılabilmiş değil. Zira yazar Akşam gazetesinde Sibel Ateş Yengin’e verdiği röportajında konuya ilişkin yöneltilen,

 “Kitabın birçok dile çevrilmesi hikâyesini anlatır mısınız?”sorusuna;

 “Yayıncılık dünyası iyi bilir ki, yurtdışında yayınevleriyle temaslar ajanslar vasıtasıyla olur. Bir ajans 'Kayıp Gül'ü değerlendirip temsil etmek istedi ve kitap yavaş yavaş diğer ülkelerdeki yayınevlerinden de ilgi gördü. Daha sonra kitap bestseller listelerine girdi. Kitabın satış başarısı, öykünün okura hitap etmesi ve eleştirmenler tarafından büyük övgü alması diğer ülkeleri tetikledi. Şu anda 40 ülkeyi geçti ve süreç devam ediyor. Biz 50 dile ulaşmasını ümit ediyoruz.[3]

şeklinde iddiasını daha da öteye taşıyan bir cevap veriyor.

Yazar, yine aynı röportajda kitabın 2003 yılında piyasaya sürülmüş olmasına rağmen o dönemde yeterince ilgi görmemesini, romanın kapak tanıtımında kıyaslandığı Simyacı ile örnekleyerek anlatıyor;

- Timaş'tan çıkan 'Kayıp Gül' romanınız daha önce de yayınlanmıştı; o zaman bu kadar çok ses getirmemesinin nedeni neydi?

Türkiye'de bazı şeylerin keşfedilmesi zaman alabiliyor. Bunu doğal karşılıyorum, her sene 1,500'den fazla roman piyasaya sürülüyor. 'Kayıp Gül' diğer ülkelerde çok geniş bir coğrafyaya yayıldığı için Türkiye'den daha önce keşfedildi ama şimdi keşif sırası Türk okurunda. 'Simyacı'nın serüveni de aynı şekilde olmuştu; kitap Brezilya'da sadece 900 adet satılmış sonra da durmuştu. Seneler sonra Amerika'da bir yayınevi kitabı bastı ve bütün dünyaya yayıldı.”[4]  Böylece kendi romanının nasıl olup da daha önce keşfedilemediğinden dem vurup bir kez daha yüceleşiyor okurunun gözünde, “Değeri sonradan anlaşılan büyük yazar!

Serdar Özkan, romanının 40’ı aşkın ülkede basılıp satılmasına ilişkin olarak da yine aynı röportajında şunları söylüyor: 

Kitabın birçok dile çevrilmesi hikayesini anlatır mısınız?

Yayıncılık dünyası iyi bilir ki, yurtdışında yayınevleriyle temaslar ajanslar vasıtasıyla olur. Bir ajans 'Kayıp Gül'ü değerlendirip temsil etmek istedi ve kitap yavaş yavaş diğer ülkelerdeki yayınevlerinden de ilgi gördü. Daha sonra kitap bestseller listelerine girdi. Kitabın satış başarısı, öykünün okura hitap etmesi ve eleştirmenler tarafından büyük övgü alması diğer ülkeleri tetikledi. Şu anda 40 ülkeyi geçti ve süreç devam ediyor. Biz 50 dile ulaşmasını ümit ediyoruz. “[5]

Eğer bir eserin edebî kıymeti, Türk edebiyatındaki yeri ve başarısı sadece satış rakamları ve kaç dile çevirilip yayınlandığı ile ölçülür olursa işte bu ve benzeri pazarlama hileleri ile daha çok karşılaşacağız diyebiliriz. Zira biraz paraya kıyıp bir tercüme bürosu aracılığıyla farklı dillere çevirttiğiniz bir çalışmayı çeşitli ülkelerde temas ettiğiniz kişi ya da kuluşlar aracılığıyla satış endişesi olmaksızın yayınlatabilirsiniz. Sonra da siz toptan satın alırsınız ve böylece onlarca dile çevrilmiş ve onlarca ülkede satılmış bir kitabınız olur. Ardında da getirip bunu Türkiye’de en çok satanlar listesinde ve raflarında insanların popülarite hissiyatını suiistimal ederek satabilirsiniz.

Bütün bu anlatılanları ve daha fazlasını röportajın verildiği adresten ulaşıp okuyabilirsiniz ama bizim size okumanızı tavsiye edeceğimiz birkaç yazı daha var. Bu yazılarda ne mi anlatılıyor? Sedar Özkan’ın almış olduğu “İşletme ve Psikoloji“ eğitimini nasıl başarıyla kullanarak insan psikolojisinin sinir uçlarını işletmeciliğin pazarlama stratejilerinin hizmetine sunup bir pazarlama mucizesi meydana getirdiği anlatılıyor.  Ezgi Başaran’ın  8 Kasım 2009 tarihli Hürriyetgazetesindeki yazısı[6] ile bir internet sitesinde yer alan “Kayıp Gül” ve Tanıtım Mucizesi”[7] adlı yazı ve yine bir başka internet sitesinde yer alan Gizem Çiçek’in  “Kayıp Gül: Kendini Simyacı’nın Aynasında Gören Kitap”[8] adlı yazısında okuyacaklarınız sanırım bu kitapla ilgili düşüncelerimizin teyidi açısından oldukça önemli  yazılar olacaktır.

Sonuç olarak diyebiliriz ki “Kayıp Gül”, “Tam mevsimi, işte birileri sofrayı kurdu, biz de bu parsadan payımızı alalım diye” çok iddialı tanıtımlar ve süslü ifadelerle ortaya saçılmış “Mevlâna’yı Pazarlama Stratejisi ve Çok Dilde Kayıp (Bir) Gül’ün Hikâyesi” ve edebî nitelikten yoksun, iddiası nispetinde doyurucu bir üsluba sahip olmayan bir eserin,  koskocamanbir hayal kırıklığının adıdır.


[1]Dr. Mehmet Bulut ,  “Mevlânâ, Aydınlatmaya Devam Ediyor”, Diyanet Aylık Dergisi 2007 Aralık Sayısı, Mevlana özel ekinden alınmıştır.

 

[2]ÖZKAN, Serdar, “Kayıp Gül”, Timaş Yayınları, 2010, İstanbul

 

[3]http://aksam.medyator.com/2009/10/24/haber/pazar/408/29_dile_cevrilen_40_tan_fazla_ulkede_satilan_kitap__kayip_gul.html

 

[4]A.g.y.

 

[5]A.g.y.

 

[8]http://www.kitaphaber.net/kayip-gul-serdar-ozkan/

 

 

Comments Off

Filed under Roman

Şerif Aktaş Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi 2

"Yeni Şiirin Eski Antolojisi"

(Halûk Harun DUMAN)

(Prof. Dr. Şerif Aktaş, Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi, (c. I-1860-1920/c. II-1920-1940) 2. Bs., Ankara: Akçağ Yayınevi, 2003, 640+352 s.)

Antolojiler niçin hazırlanır? Bu soruyu cevaplandırabilmek için antolojinin işlevine ve tarihine kısa bir göz atmak yerinde olacaktır. Özellikle matbaanın icad edilmesinden önce eserlerin çoğaltılması önemli bir sorundu. Müstensihler tarafından çoğaltılan eserler çok pahalıya mal olmaktaydı. Bu yüzden daha çok, zenginler tarafından satın alınıp okunmaktaydı. Bu da bilginin hem küçük bir çevre içinde kalmasına, hem de ona ulaşanların sosyal güç elde etmesine yol açmaktaydı. Her eserin çoğaltılamaması, zaman içinde antoloji adı verilen eserlerin ortaya çıkmasına sebep oldu. Özellikle dini, felsefi ve edebi eserlerden seçilmiş önemli metinler bir araya getirilerek antolojiler oluşturuldu. Zaten kavram olarak da seçme anlamına gelen antoloji hazırlama, Batı’da halen bilimsel bir düzeyde sürdürülmektedir.

Antoloji hazırlamanın bu pratik yönüne karşı çıkan görüşler de vardır. Özellikle hiçbir metoda dayanmadan hazırlanan ve birer ucube olarak ortaya çıkarılan antolojilerin yarar yerine zarar verdiğini iddia edenler olmuştur. Bunun yanısıra, bilgiyi kısıtlama ve belli kalıplar içine hapsetmesini eleştirenler antoloji yazımına karşı çıkmışlardır. Çünkü antolojilere alınan metinlerin belirli bakış açısıyla ve ideolojik yaklaşımı yansıttığına inanılır. Bu da antoloji dışında kalan metinlerin ve yazarların yok sayılmasına neden olur. Örneğin, bir dönem edebiyatı için belirli yazarlardan metinler alınınca, geri kalan yazarlar izole edilir. İzole etmek ise sosyolojik anlamda sömürmeyle eş değerdedir. Bir insanı, bir yazarı veya sanatkarı sömürmek istiyorsanız onu yok sayacaksınız. Bu maalesef en kolay ve en yaygın bir yoldur.

Şüphesiz ki antoloji hazırlamak bilgi birikimi ve metoda dayanması gereken bir uğraştır. Hangi metinin niçin esere alındığı iyi belirlenmeli ve önemli önemsiz ayrımı yapılıp kıstaslar önceden belirlenmelidir. Gerekli görülen yerlerde dipnotlar veya notlarla açıklamalar yapılmalıdır. Bu yapılmadığı takdirde seçmece karpuz gibi metin aramak ve bunlarla oluşmuş bir eser hazırlamak bilimsel değildir.

Özellikle son yıllarda Türk edebiyatında bir antoloji furyası yaşanmaktadır. Nerdeyse her önüne gelen yazar ve yayınevi bir antoloji hazırlamaktadır. İlginç olan şudur ki bu antolojilerden birçoğu bilimsel metoda dayanmamaktadır. Bir çoğu Osmanlı Türkçesi ile veya cumhuriyetin ilk yıllarında hazırlanmış antolojilerden aynen alınan eserler yeni diye piyasaya sürülmektedir. Osmanlı Türkçesi metinlerinin yalnızca yeni dile aktarılıp çevrilmesinden oluşan bir antoloji yeterli değildir. Her şeyden önce çevirme mekanik bir iştir. Önemli olan kapsamlı ve genişletici notlarla bu metinlerin önemini ortaya koyabilmektir. Bunun gibi pek çok antolojide, metinleri alınan yazarların veya şairlerin neye göre belirlendiği belli değildir. Örneğin belirli bir dönemde ön plana çıkan yazarların metinlerine sıkca yer verilirken, onların muarızlarına hiç temas edilmemektedir.

Antolojileri önemli kılan özelliklerden biri de içeriklerinin zenginliğini gösteren dipnot ve kavram indeksleridir. Açıklayıcı notlar veya dipnotlar hem metnin öneminin daha iyi kavranmasına yardımcı olur hem de hazırlayanın emek verdiğini gösterir. Aynı durum kavram indeksi için de geçerlidir. Bunlar yapılmadığı takdirde antolojilerin hazarlanması özellikle de günümüz yayıncılık teknolojisi ile çocuk oyuncağı kadar basit ve kolay bir iştir.

Bu tarzda hazırlanan antolojiler arasında Türk şiiriyle ilgili çalışmaların bir hayli fazla olduğu göze çarpar. Eskilerin tercih ettikleri Güldeste geleneğinin bir devamı olarak algılanabilecek bu çalışmalardan biri de bu yazıda inceleyeceğimiz, Prof. Dr. Şerif Aktaş tarafından hazırlanmıştır. İki cilt olarak hazırlanan ve “Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi” adıyla yayımlanan eserde, Tanzimat’tan başlayıp 1940'lara kadar gelinmektedir. Bu çalışmanın birinci cildi çok bilinen ve bol sayıda kaynağın bulunduğu 1860-1920 yıllarını içermektedir. Bu nedenle inceleme ve eleştirilerimizi 1920-1940 yıllarını kapsayan ikinci cilt üzerinde yoğunlaştıracağız.

I. Yenileşme Dönemi Türk Şiiri II. Cilt

Antolojinin bu cildinde 1920-1940 yılları arasındaki Cumhuriyet Dönemi Türk şiiri işlenmiştir. Yazar, eserin önsözünde bu cildin birincinin bir devamı olduğuna değinir. Aynı dikkat ve metodla söz konusu dönemin inceleneceğini belirtir. Burada karşımıza çıkan durum garabetten de ötedir. Şayet bu antoloji bir bütünlük teşkil ediyorsa yalnızca birinci cilde önsöz yazılmalı ikinci ciltte önsöz bulunmamalıydı. Bunun gibi ikinci cilt yeni bir sayfa sayısından değil, birinci cildin devamı olarak algılanıp kalan sayfadan başlamalıydı. İkinci cildin önsözünde gözümüze çarpan bazı cümleler bir şiir antolojisinde bulunmaması gereken sıradan görüşler olarak karşımıza çıkar. Aktaş'a göre: “Türk şiir zevkinin gelişmesinde bir devamlılığın varlığı inkâr edilemez” (s. 9). Bilindiği gibi edebiyatta her zaman bir süreklilik vardır. Bu nedenle incelenen dönem için Türk şiirinde zevk gelişmesi veya gerilemesi olmuş mudur? Bu tartışılabilecek bir konudur. Öncelikle "gelişme" kavramının ne olduğunun belirlenmesi ve sınırlarının iyice çizilmesi gerekirdi. Yazar şekil olarak mı, içerik olarak mı, yoksa ifade ediş tarzında mı bir gelişme görmüş bu belli değildir.

   Yazar, 1920-1940 dönemi içinde yalnızca 19 şaire yer vermiştir. Bir başka söyleyişle cumhuriyetin kuruluş döneminde yalnızca 19 şair Türk edebiyatında ön plana çıkmıştır. Ş. Aktaş'ın bu şairleri neye göre belirlediği ve kriterlerinin ne olduğu belli değildir. Oysa öncelikli olarak bu isimlerin tesbit sebepleri üzerinde durulmalı ve niçin böyle bir antolojiye alındıkları belirtilmeliydi.

   İnceleyeceğimiz ikinci cilt iki bölümden oluşmaktadır. İlk bölüm "Giriş" ve Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri (1920-1940) başlığını taşımaktadır. Yazar daha bu başlığı kulanırken metodik hata yapmaktadır. Bölüme numara vermesi ve ardından Giriş başlığını kullanması, bu da yetmezmiş gibi ayrıca bir bölüm başlığı kullanması yanlıştır. Bunlardan biri seçilmeli, bölüm numarası ve ismi verilecekse Giriş başlığı kullanılmamalıydı.Şerif Aktaş

   I. Bölümde Türk şiirinde II. Meşrutiyet dönemiyle başlayan "Yeni İnsan-Yeni Lisan" anlayışına değinilmektedir. Kenan Akyüz'ün Anahatları ile Modern Türk Edebiyatı adlı eserinin bir özetinden ibaret olan bu bölümde cumhuriyete kadar gelişen şiir hareketleri yüzeysel olarak tanıtılır. Özellikle Yahya Kemal, Mehmet Akif, Ziya Gökalp ve Ahmet Haşim gibi sanatkârların şiir zevkinin gelişmesindeki rollerine temas edilir. Daha sonra da doğum tarihlerine göre sıralama yapılarak şairlerin tanıtımına geçilir.

   Prof. Aktaş ele aldığı şairleri belirli bir metoda göre incelemez. Örneğin bazı şairlerin özgeçmişlerini ayrıntılı olarak verirken, bazılarında buna hiç temas etmez. Geniş alıntıların yer aldığı tanıtımlarda şairler hakkında birbiriyle çelişen değerlendirmeler yapar. Dikkati çeken bir başka kusur ise şairlere ayrılan sayfa sayıları arasındaki dengesizliktir. Bütun bu olumsuzlukları, antolojide yer alan şairlere göre sırasıyla göstermek mümkündür.

Ali Mümtaz AROLAT: Antolojide yer alan ilk şairdir. Hayatı hakkında hiçbir bilgi verilmemiştir. Yaklaşık 1/3'ü alıntılardan oluşan incelemede bilgilerin çoğu Ahmet Hamdi Tanpınar'dan aynen alınmıştır. Ş. Aktaş adeta takılmış bir plak iğnesi gibi sık sık Arolat'ın saf şiirle olan ilgisine dikkat çeker. Bu konudaki değerlendirmeleri şöyledir:

*Arolat saf şiir hareketini sürdürenler arasında

*Saf şiir zevkini şiir ve yazılarıyla temsil eden

*Saf şiir işçiliği ve ifade tarzı

*Saf şiir zevkini sürdüren grup

*Saf şiir zevkini sürdürmesi

*Saf şiir zevkini, bu zevk ve anlayışı…

Görüldüğü gibi altı paragraftan ibaret olan metnin hemen her paragrafında Arolat'ın "saf şiir" zevki üzerinde durulur. İşin ilginç yanı, sayın Aktaş, "saf şiir"den ne kastettiğini bir türlü açıklamaz. Saf şiir duru bir Türkçe ile yazılan şiir midir, yoksa duygu, düşünce ve hayallerdeki sadelik midir bu belli değildir. Yazar böylece ikinci cildin daha ilk yazısında klişe değerlendirmeler yapacağının ip uçlarını verir.

Ahmet Hamdi TANPINAR: Yazar, Tanpınar hakkında 11 sayfalık bir incelemeye yer verir. Bunun yine 1/3'ü diğer kaynaklardan noktası virgülüne kadar aynen alınmıştır. Ş. Aktaş, uzun pasajlar halinde Mehmet Kaplan, Hüseyin Tuncer ve Tanpınar'ın kendi yazılarından alıntılar yapmıştır. Arolat'ta olduğu gibi şairin biyoğrafisi üzerinde hiç durulmamıştır. Yalnızca 20. yy Türk şiirindeki yerine temas edilmiştir.

"Ahmet Hamdi Tanpınar"Sayın Aktaş'ın Tanpınarla ilgili incelemesindeki yanlışlar daha ilk satırlardan itibaren başlar. Yazara göre Tanpınar "kelimenin en geniş manasıyla düşünen, hisseden bir yazardır" (s. 29). Bu hükme dekonstirictiv açıdan yaklaşınca düşünmeyen ve hissetmeyen yazarların da bulunduğu akla gelir. Oysa en basitinden, en karmaşığına kadar bütün metinler bir düşünceye dayanır. Hele ki yazar veya sanatkar olarak ortaya çıkan insanların yazdıkları eserlerin düşüncesiz veya hissiz olduğunu tasavvur etmek, bir fantazidir. Sayın Aktaş, lutfedip düşünmeden ve hissetmeden eser üreten yazarlardan birkaç örnek verirse konu daha iyi anlaşılacaktır.

İncelemede özellikle şairin içben/dışben/zaman/rüya/hayal ile olan ilgisine değinilir. Aktaş'a göre Tanpınar'da imaj zannedildiğinin aksine "zihni"dir (s. 36). Buna göre "zihni olmayan" imajların varlığından da söz edilmesi gerekir. Oyasa imajlar[1]edebi eserlerde karşılaşılan varlık tabakalarından biridir.[2]Özellikle ses tabakasından sonra gelen ve anlam tabakasına ulaşılmada önemli rol oynayan imajlar, aynı zamanda edebi eserlerin estetik değerlerini artıran yapı unsurlarıdır. Edebi türler içinde şekil, yapı ve içerik bakımından diğerlerinden ayrılan romanlarda imaj tabakası mühim bir yapı unsurudur.

Bu tabaka yazarın ferdi veya sosyal olayları ele alıp, bambaşka bir şekilde işleyerek okuyucunun estetik algı kalıbına uygun olarak vermesine yarar. "Estetik beğeni"nin ortaya çıkmasında rol oynayan imajlar, edebi eserlerde açık olarak değil de diğer unsurlar arasında dağınık ve kapalı bir şekilde bulunur. Eserler imajlar yönü ile edebi veya sanat eseri olma vasfını kazanır. Öte yandan imajlar, sanatkârın gerçek sanatsal kabiliyetini gösterdiği ve okuyucuyu etkilemede azami derecede başarılı olduğu unsurlardır.

Bütün bunlar dışında, duygu derinliğinin ortaya konulması, eserdeki karakterlerin, olaylar, zaman ve mekan arasındaki ilgisini belirlemede imajlar etkendir. Diğer bir önemli husus ise, olaylar arasındaki nedenselliğin daha kapalı ve kurgusal (fictiv) bir yapıya bürünmesinde imajlar ön planda yer alır.

İmajlar aynı zamanda hem psikologların hem de edebiyat araştırmacılarının inceleme alanlarına giren bir konudur. Psikolojide imaj, bir şeyininsan zihnindeki temsili, yeniden yaratılmış bir sureti, bir hatırası, geçmişe ait bir duygu veya düşüncenin izidir. İmajlar konusunda ilk araştırmalara 1880 yılında başlamış olan Francis Galtom, insanların geçmişi, görme duygusu ile ne derecede hayallerinde canlandırabileceklerini araştırmış ve onların hayal güçleri bakımından çok büyük farklılıklar gösterdiğini ortaya koymuştur.

Bu açıklamalar gösteriyor ki imajların temelinde zihni bir kaynak söz konusudur. Yazar hangi imajların zihni olmadığını maalesef açıklamamış, örnek de vermemiştir. Bırakın bir profesörü, bir edebiyat öğretmeninin bile yapmayacağı bu ilginç değerlendirmesi ile sayın Aktaş, dünya edebiyat tarihine geçmeyi hakketmiştir.

Bilindiği gibi, Tanpınar hakkında yapılmış en geniş ve ayrıntılı çalışma Prof. Dr. Mehmet Kaplan'a aittir. Sayın Aktaş, "han-ı yağma" yapar gibi bu eserden genişçe yararlanır. Elbetteki bir eserden yararlanmak yazarın hakkıdır. Ancak, kısa bir incelemede aynı eserden haddinden fazla alıntı yapılması bilimsel etiğe uymaz. O zaman yazarın incelediği şair hakkında hiçbir şey düşünmediği sonucu çıkmaktadır ki bu da önemli bir olumsuzluktur.

İlginç olan bir diğer durum, yazarın 11.5 sayfa tutarındaki incelemesinde Tanpınar'ın hiçbir şiirine yer vermemiş olmasıdır. Bir diğer söyleyişle, şiir antolojisi hazırlanmasına ve şairlerin özelliklerinden bahsetmesine rağmen bunları örneklerle gösterme yoluna gitmez. Bu da yaptığı değerlendirmelerin hem havada kalmasına, hem de muğlak olmasına yol açar. Örneğin, Tanpınar'ın şiirlerinde özellikle işlediği aşk, doğa, musiki, sanat, tarih, zaman gibi konulara hemen hiç değinmez.

İncelemede göze çarpan hatalardan bir diğeri de yazarın kavramları kullanırken gösterdiği tutarsızlıktır. Örneğin 29. sayfada Edebiyat-ı Cedide derken, 30. sayfada Servet-i Fünun demektedir. Bu, yazardaki kavramsal tutarsızlığı gösterdiği gibi, okurun da konuları karıştırmasına sebep olur. Yazar, en azından bunlardan birini tercih etmeli ve eserin başından sonuna kadar onu kullanmalıydı. Çünkü her ikisinden de kastedilen dönem aynıdır.

1920-1940 dönemi Türk şiirinin incelendiği eserin Tanpınar‘la ilgili bölümünün sonunda bulunan bir değerlendirme ise oldukça dikkat çekicidir. Bu değerlendirme aynen şöyledir: "Bütün bunlar, 1950'den sonra A. Hamdi Tanpınar'ın şiirimizde yokladığı ufukları gözler önüne sermesi bakımından önemlidir" (s. 39). Bu cümleden de anlaşılacağı gibi yazar Tanpınar'ın 1950 sonrası şiirinde oynadığı rolden bahseder. Şimdi sayın Aktaş'a sormak gerekir. Araştırmacı 1920-1940 şiirini mi incelemiştir; yoksa 1920-1950 şiirini mi? Her ikisi arasında bulunan 10 yıllık farkı unutmuş mudur? Yoksa 10 yıl şiir tarihimizde önemsenmeyecek ve göz ardı edilecek bir süre midir? Şayet Tanpınar 1950 sonrası şiirini şekillendirmişse niçin 1920-40 şiirine alınmıştır? Şüphesiz ki bu soruları daha da artırabiliriz. Ancak, yazarın hiçbir bilimsel kritere dayanmadan yaptığı dönemlendirmeyi kendisinin ihlal etmesi oldukça ironiktir. Oysa, her yüzyıl sosyolojik anlamda kendi içinde dört nesli barındırır. Örneğin 1900 yılını esas alırsak şu dört nesille karşılaşırız:

İlk nesil: 1900-1924Şerif Aktaş

İkinci nesil: 1925-1949

Üçüncü nesil: 1950-1974

Dördüncü nesil: 1975-1999

Sayın Aktaş bu sosyolojik dönemlendirmeyi hiç göze almamış, şiir tarihimizi yanlış bir noktadan bölmüştür. Bu yüzden Tanpınar ve diğer şairlerde yaptığı hatalar, başta yaptığı bu hatadan kaynaklanmaktadır. Bütün bunlar yazarın araştırma konusu üzerinde yeterince ve detaylı olarak düşünmediğini göstermektedir.

Ahmet Kutsi TECER: İlk iki şairin aksine eserde A. Kutsi Tecer'in özgeçmişine geniş ölçüde yer verilir. O kadar ki yazar garip ve lüzumsuz bir şekilde şairin asıl adının Ahmet olduğunu bile zikretmek gereğini hisseder. Daha sonra baba adı, anne adı, ailenin geldiği yer, okuduğu okullar, çalıştığı çiftlik gibi ayrıntılı bilgilere geçer. Bunların ardından Tecer'in folklor araştırmaları ve halk sanatlarını tanıtmadaki önemi üzerinde durur. Sayın Aktaş, yaklaşık yedi sayfalık incelemesinin hemen her paragrafında “halk sanatı, halk dili, halk oyunları, halk bilgisi, halk yaşama biçimi“ gibi konulara değinip, Tecer'in şairlik yönünden ziyade bu yönüne dikkat çeker. Diğerlerinde olduğu gibi bu kısımdaki bilgilerin de 1/3'ü başka kaynaklardan aynen alınmıştır.

İncelemenin en ilginç kısımlarından biri de, okurları güldürebilecek, güldürürken de düşündürecek hataların yapılmasıdır. Örneğin, "Asıl adı Ahmettir" (s. 40) veya "Ahmet Kutsi ismi, bize şair Ahmet Kutsi'yi hatırlatmaktadır" (s. 42) türünden saçma ifadeleri bir akademisyenin yazmış olmasıdır.

Yazar, Tecer hakkındaki bilgilerin büyük bir kısmını Konur ERTOP'un Türk Folklor Araştırmaları'ndan alır. İşin ilginç yanı, yazarın bu kaynaktaki bilgileri kendi tesbitleri gibi sunmaya cesaret edişidir. Alıntıda zikredilen bilgilerin aynen tekrar edilmesi bunun en açık kanıtıdır. Bu durumu birer örnekle gösterebiliriz. Sayın Konur Ertop şair için şunları söyler:

(…) "Onun en çok tekrarladığı motifler arasındatabiat ve mevsimlerde*ruh durumlarını anlatansemboller halinde yer alır. "Tükenmez Gündüz", "Tabiat Adam", "Toprak Cenneti", "Deniz" gibi parçalarda biz sanatçımızı bir tabiat mistiği gibi görürüz…"(ss. 44-45).

İncelemesinde bu satırlara aynen yer veren Prof. Aktaş, hemen aşağıda kendi cümleleri ile Tecer'in bu yönünü şöyle değerlendirir: "Tükenmez Gündüz","Tabiat Adam", "Deniz" ve "Toprak Cenneti" adlı şiirleri onun tabiat karşısındaki tavrınıtesbit etmemize imkan verecek cinstendir" (s. 45).

Siyah dizilen ifadeler arasındaki benzerliği sayın okurların takdirine bırakıyorum. Ş. Aktaş bu kısmın sonunda özellikle şairin "Ağaç" şiiri üzerinde durur. Bunun Tecer'in şairliğini en iyi yansıtan şiir olduğunu belirtir. Ancak ne hikmetse örnek şiirler kısmına bu önemli şiiri almaz. Bu da sayın Prof.'un çelişkilerle dolu olduğuna veya unutkanlığına işaret etmektedir.

Orhan Şaik GÖKYAY:Türk edebiyatında şairliğinden ziyade araştırmacı kişiliğiyle önplana çıkan Gökyay, antolojide özgeçmişi en geniş verilen şahıslardan biridir. O kadar ki şairin baba adı, anne adı, göbek adı, soy adını alışı vs. gibi gereksiz ayrıntılara bile yer verilir. Hatta "Soyadı Kanunu'nun çıkışından sonra da Gökyay soyadını alır" (s.47) gibi basit ifadelerle şairin özgeçmişi anlatılır. Aktaş bununla da yetinmez onun Kur'anı ezberlediğine, bir tekkeye devam ettiğine ve okuduğu okullara değinerek ayrıntıda aşırı sayılabilecek bilgileri zikreder.

Doğal olarak bu kadar ayrıntının şair hakkında daha önce yapılmış olan çalışmalardan alınması gerekir. Prof. Aktaş da öyle yapar ve 5 sayfadan ibaret olan yazının büyük bir kısmını alıntılara ayırır. Şiirleri ve şairliği ile ilgili olarak da yalnızca 1.5 sayfalık bilgi verir.

Bir şiir antolojisi hazırlanırken neyi ne kadar vermek gerektiği baştan ortaya konulmalıdır. Bazı şairlerin özgeçmişlerine yer verilmezken, bazılarını bıktırıcı ayrıntılarla aktarmak doğru değildir. Oysa asıl vurgulanması gereken husus, kişilerin şairlik yönleri ve şiirlerinin özellikleri olmalıdır. Bunun yanında şiirinin kaynakları, esinlenme şekli, tercih edilen nazım türleri ve konuları, dili kullanması gibi şiir sanatına has özelliklere değinilmelidir. Ancak, yazar böyle yapmamış, uzun ve gereksiz bir şekilde şairlerin hayat hikayeleri üzerinde durmuştur. İlginç olan bir husus da bunu hakkında bilgi bulduğu şairler üzerine yapmış olmasıdır. Hakkında bilgi bulunmayanlar ise atlanmıştır. Örneğin, Arolat hakkında fazla bilgi bulunmadığı için özgeçmişine değinilmemiştir. Orhan Şaik hakkında ise Günay Kut tarafından yapılmış geniş bir araştırma bulunduğu için özgeçmişi ayrıntılı şekilde incelemeye alınmıştır. Bu da yazarın yaptığı işin kolayına kaçtığını göstermektedir.

Bu kısımda ayrıca, Orhan Şaik'in "Yenileşme Dönemi Türk Edebiyatı'nın en hamasi ve lirik şairlerinden biri sayılması " (s. 50) yanlıştır. Çünkü hamasi ve lirik olma özelliği şaire değil şiire has özelliklerdir. Ayrıca bu saçma bir görüştür. Bir başkasının ortaya çıkıp Mehmet Emin'in veya Enis Behiç'in daha hamasi şiirler yazdığını söylemesi mümkündür. Bu yüzden "en"lere dayanan ifadelerin bu tür akademik çalışmalarda az kullanılması ve görüşlerden ziyade olgulara yer verilmesi gerikirdi.

Aynı sayfada "Orhan Şaik Gökyay da şiirini A. Kutsi Tecer gibi folklor ve halk edebiyatı mahsullerinden kotaran bir şairdir" (s. 51) denilmesi de yadırgatıcıdır. Burada kullanılan kotarma ifadesi yersiz kullanılan ve pejoratif anlam içeren bir kelimedir.[3]Prof. Aktaş bu ifadesiyle hem Tecer'i, hem de Orhan Şaik'i aslında halk şiirinin basit birer taklitçisi olarak görür. Bu ifade söz konusu dönem şiiri ve şairleri için yapılabilecek en ağır suçlamalardan biri sayılabilir.

Nazım Hikmet: Prof. Aktaş, Nazım'ı incelemeye bilinen bir tez ile başlar. Bu tez de şairin akademik çevreler tarafından "siyasi bir tavrın sembolü" olarak görülmesi fikridir. Bilinen bu durum sebebiyle Nazım Hikmet, çoğu üniversitede derslerde okutulmaz, antolojilere alınmaz ve edebiyat tarihlerinde gereği gibi işlenmez. Ne yazık ki bu eleştirdiği noktalara sayın Aktaş'ın kendisi de düşer ve kendi tezinin zıttına Nazım Hikmet‘i yine üstün körü bir incelemeyle okura tanıtmaya çalışır.

Prof. Aktaş, A. Kutsi, O. Şaik gibi şairlerin özgeçmişlerini ayrıntılı bir şekilde işlerken, Nazım'ın özgeçmişine -hatır için bile olsa- bir tek satır ayırmaz. Bir bakıma iyi de eder. Çünkü yazarın biyografiden anladığı ana adı, baba adı, göbek adı, hocasının adı vs. gibi dedikoduya dayanan lüzumsuzluklardan ibarettir.

İncelemesinde Nazım‘ı birbirine benzeyen muğlak ifadelerle tanıtan Aktaş, 20. yy şiirinin Nazım‘sız olmayacağı görüşündedir (s. 52). Yazar, şairin şiirleriyle ilgili bilgileri bizzat onun eserlerini inceleyerek değil, başkalarının görüş ve değerlendirmelerine göre ele alır. Bunlar arasında bulunan Nedim Gürsel, Afşar Timuçin ve Asım Bezirci'nin çalışmalarının künyelerini vermez. Bir önceki kısımda, Orhan Şaik için Günay Kut'un eserini ayrıntılı olarak tanıtırken, bu eserleri tanıtmaması mühim bir çelişkidir. Yazar, kendi fikrine yakın insanları edebiyat alemine tanıtırken karşıt görüşte olanları, eserlerini kullandığı halde, göstermez. Bu bilim etiğine sığmayan kasıtlı bir yaklaşımdır.

Ş. Aktaş'ın önemli handikaplarından biri de bazı fikirleri farkında olmadan tekrar etmesidir. Örneğin Nazım'ın dil ve imaj dünyası bakımından Edebiyat-ı Cedide'ye, şiir zevk ve anlayışı bakımındansa Ziya Gökalp'e bağlandığını üst üste tekrarlar (ss. 53-54). Düşünce ve dünyaya bakış açısıyla birbirinden kesin olarak ayrılan Ziya Gökalp ile Nazım Hikmet arasında ilgi kurabilmesi sanırım üstadın cesaretinden kaynaklanır.

Yazar, Nazım‘la ilgili incelemesinde arabaşlıklara da yer verir. Ancak bu arabaşlıkların birbiriyle uyumsuz olduğu hemen dikkati çeker. Bu durumu daha iyi anlayabilmek için arabaşlıkları aynen alıyoruz:

   *İlk şiirleri (1913-1925) (Millî Edebiyat Dönemi Şiirinden Serbest Nazma)

    *Serbest Nazım

    *Şiirde Bir Inkılap Denemesi ve Sosyal Gerçekçi Edebiyat

    *Olgunluk Dönemi

    *Mahkûm Şairin Kendini Idraki.

Görüldüğü gibi bu başlıklar arasında hiçbir ilgi ve yakınlık bulunmamaktadır. Oysaböyle bir sınıflandırma ya kronolojiye göre veya içeriğe göre yapılmalıydı. Örneğin ilk şiirler için dönem belirtilirlen, olgunluk şiirleri için hiçbir tarihsel dönem belirtilmez. Bütün bu tezatların ve hataların yalnızca 21 sayfalık bir metinde bulunması oldukça düşündürücüdür.

Prof. Aktaş, çoğu zaman Nazım Hikmet'in şiirlerinin dışına çıkarak farklı yönlerini incelemeye çalışır. Bunları da bir şiir çözümlemesinden çok, bir roman incelemesi gibi yapar. Ancak söylediklerinin ne anlama geldiğini muhtemelen kendisi de bilmemektedir. Kullandığı muğlak ve kaypak ifadelerle bilimsel değerlendirme yaptığını sanmaktadır. İddiamıza örnek olarak yazara ait şu değerlendirmeyi verebiliriz: "Nazım'ın Taranta-Babu'ya mektuplar adlı roman denemesi birinci, altıncı ve sonuncusu (?) nesir olmak üzere manzum değil şiir ve nesir tarzında yazılmış mektuplardan oluşmaktadır" (s. 65). Bu satırlardaki bilgilerin karışıklığını sanırım farketmişsinizdir. Özellikle "manzum değil şiir ve nesir tarzında" ifadesi oldukça ilginçtir. Manzum olan metin şiir tarzında yazılmıştır. Oysa manzum değil şiir ve nesir tarzında diyerek bir anlamsızlığa sebep olmuştur.

Sayın Aktaş, daha önce örnekleri görüldüğü gibi yine büyük bir hata yaparak Nazım'ın 1940 sonrasında yazdığı şiirlerine yer verir. Bu da şiirde ve geniş anlamıyla edebiyatta bir dönemleme yaparken araştırmacıların dikkat etmesi gereğine işaret eder. Ne yazık ki sayın Aktaş buna dikkat etmemiş ve kendi yaptığı sınırlamayı yine kendisi ihlal etmiştir. Nazım‘la ilgili incelemesinin sonunda 1951-59 yılları ve sonrasında yazdığı şiirlerden bahsetmesi bunun en açık kanıtıdır.

İncelemenin en son parafında ise ilginç bir değerlendirme göze çarpar. İbret alınacak bir örnek olması bakımından buraya aynen alıyorum: "Nazım Hikmet'in edebiyat ve şiirimizdeki yeri ve değeri konusunda bugün yazılanlar subjectif kanaatlerin ifadesidir. Beklemek gerekir…" (s. 71).

Edebiyat bilimi açısından bu ifadelerin tamamı önyargılı değerlendirmelerdir. Herşeyden önce bir yazar veya şair hakkında yapılan bütün değerlendirmeleri subjectif saymak yanlıştır. Şayet bu mümkünse ve doğru bir yaklaşımsa o zaman kendi yazdıkları da subjectiftir. Bir diğer husus ise "beklemek gerekir" ifadesinde yatar. Neyi, kimi, niçin, nasıl beklemek gerekir sayın Aktaş. Nazım hakkında daha yetkin bir araştırma okumak için sizin ordinaryüs olmanızı mı bekleyeceğiz? Yoksa Nazım'ın kendisi mi mezarından kalkıp şiirini ve dünya görüşünü anlatacaktır? Asıl subjektif kanaatlar ve peşin hükümler bunlardır. Bu köhne zihniyet kırılmadıktan sonra, edebiyat tarihinde bırakın Nazım'ı, bir başka şairi bile doğru şekilde anlamak mümkün değildir.

Ercüment Behzat LAV: Şiirlerinden ziyade tiyatro çalışmaları ile tanınmasına rağmen Prof. Aktaş, Lav‘ı, geniş ve detaylı bir özgeçmişle tanıtıma başlar. Dedesinin edebiyat şinas olduğunu, babasının ise mürettep bir divanı bulunduğunu belirtir. İlginç bir ayrıntı da B. Lav'ın Tanzimat edebiyatını dedesinden, Servet-i Fünun'u ise babasından öğrendiğinin belirtmesidir. Bununla yetinmeyen Aktaş, şairin hocalarının ve arkadaşlarının da isimlerini zikreder. Bu noktada sayın Aktaş'a birkaç soru sormak gerekir. Acaba bir özgeçmişte neler üzerinde durulmalıdır? Şairin özgeçmişi mi önemlidir, şairlik yönü mü? Bu özgeçmişlerde ne tür ayrıntılar verilmelidir? Behzat Lav'ın veya bir başka şairin arkadaşlarının isimleriyle sayılması okur için önemli midir?

Bütün bu sorular diğer şahıslar için de geçerlidir. Ancak bunların üzerinde fazla durmadan incelemeyi sürdürmek yararlı olacaktır. Prof. Aktaş'ın şair hakkında verdiği bilgiler yaklaşık 148 satırdan ibarettir. Bunun da yarısından fazlası (80 satır) kaynaklardan aynen alınmıştır. İlginç olansa yapılan alıntıların büyük bir kısmının Lav'ın şairlik yönü değil tiyatroculuk yönüyle ilgili olmasıdır. Bu nedenle, yazarın yaptığı alıntılar bakımından isabetli davranmadığını söyleyebiliriz.

Nazım Hikmet hakkında 20 sayfa inceleme yapan Prof. Aktaş, ne hikmetse B. Lav hakkında yalnızca dört sayfa değerlendirme yapar. Bu dört sayfa bibliyografik hatalarla doludur. Örneğin, Doğan Hızlan tarafından hazırlanan esere, I. Baskı vurgulaması yapılması yanlıştır. 74. sayfada ise "a.g.e" denilmektedir. Bu Behzat Lav'ın mı, yoksa Doğan Hızlan'ın eseri midir belli değildir. 75. sayfada madde adı gösterilmeksizin Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi'ne işaret edilmiştir. Oysa, hangi madde olduğu tırnak içinde belirtilmeliydi.

Prof. Ş. Aktaş, incelemenin sonuna doğru şairin 1950-62 yıllarında yazdığı şiirlerine değinerek, yine çalışmasının dönemini aşar. Yazar, incelemesinin en sonunda tekrar 1926 yılına dönerek takdim-tehir hatası yapıp daha önce söylemesi gerekenleri, daha sonra söyler. Kısacası, yazar Behzat Lav'ın şairlik yönünü tanıtmakta başarısız olur.

Ömer Bedrettin UŞAKLI: Antolojide yer alan bu şair hakkında üç sayfalık bir inceleme vardır. Âdet olduğu gibi incelemenin yaklaşık 1/3 kısmı diğer kaynaklardan alınır ve bu kez şairin özgeçmişine yer verilmez. Yazının başında bulunan şu ifadeler dikkat çekicidir:

"Ömer Bedrettin, 'Memleket Edebiyatı' söz grubunun ifade ettiği edebiyat anlayışı çevresinde değerlendirilebilecek şairlerden biridir" (s. 76) Burada ifade edilen 'Memleket Edebiyatı' sıradan bir söz grubu mudur, yoksa bir dönemin adı mıdır? Şayet böyle bir dönem veya akımın adı ise "söz grubu" nitelemesi yanlıştır. Dolayısıyla Ş. Aktaş'ın bu ifade ile neyi kastettiği ve neyi anlatmak istediği belirsizdir.

Aynı sayfada yazar uzun bir alıntı yaptıktan sonra hem birinci, hem de ikinci elden kaynakları gösterir. Oysa bu gibi durumlarda bilginin alındığı kaynak belirtilmelidir. Diğer bir söyleyişle, yazar o makaleyi nerden almışsa o kaynağa gönderme yapmalıdır. Ancak bu yapılmamış, alıntı metin sayın Aktaş tarafından bulunmuş ve gün ışığına çıkarılmış izlenimi verilmiştir. Bu tam anlamıyla bilimsel bir aldatmacadır.

Bu kısa incelemede en fazla göze çarpan hata ise 77. sayfada yer alır. Yazar Ömer Bedrettin'in şiirlerinde kullandığı dilden bahsederken şöyle der: (…) "Bütün bu parçalarda hayat ve tabiatla ilgili dikkatler, tesbit, gözlem ve intibaların 1911'den sonra sadeleşmeye başlayan Türkçe'nin Milli Edebiyat Dönemi'nde kazandığı imkanlarla şiirleştirme gayreti hissedilir" (s. 77). Bu satırlar içinde altı çizilmesi gereken çarpıcı ifade Türk dilinin 1911 yılından sonra sadeleşmeye başladığıdır. Bu tamamen yanlıştır. Çünkü Türk dili zaten sade bir haldeydi. Halk kendi arasındaki konuşmalarında, yazılarında ve şiirlerinde bu dili sade, açık ve anlaşılır bir şekilde kullanmaktaydı. Karışık olan ise Türk yazı dili, daha doğrusu aydınların kullandığı dildi. Bu nedenle sayın Prof'un Türk dili 1911'den sonra sadeleşmeye başlar demesi yanlıştır. Kaldı ki Türk yazı dili de 1911 yılında değil, Tanzimat döneminde gazetelerin ortaya çıkması ile sadeleşmeye başladı. Dolayısıyla, yazarın Türk dilinin gelişmesi ve değişimi konusundaki bilgilerini yeniden gözden geçirmesi gerekir.

Yine incelemenin 78. sayfasında Ş. Aktaş incelediği şairin şiirlerinin üç gruba ayrılabileceğini belirtir. Bu gruplandırmayı şöyle yapar:

1. Denizle ilgili şiirler

2. Memleket edebiyatı fikrinden kaynaklanan şiirleri

3. Ailesiyle ilgili şiirler.

Burada belirtilen ilk iki grubun birbiriyle ilintili olduğu açıktır. Zaten Uşaklı’nın şiirleri incelendiğinde deniz ve memleket arasında fazla bir ayrım yapılmadığı göze çarpar. Şair, mevcut olmayan veya hayali bir denizi değil, memleketinin bir parçası olan denizi şiirlerinde işlemiştir. Birbirinden ayrılmaması gereken bu benzer temlerin farklı gösterilmesi hatalıdır. İşin bir diğer ilginç yanı, Aktaş’ın bu gruplandırmayı yaparken yalnızca deniz şiirlerini açıklama gereği hissetmesidir. Nedense diğer iki gruba hiç temas edilmez. Ayrıca, bu gruplarda kaç adet şiirin bulunduğu, bunlardan belli başlılarının hangileri olduğu belirtilmez. İncelemenin en sonunda yer alan bibliyografik künye de noksandır. Kaynak olarak kullanılan eserin yayınevi ve yayın yeri gösterilmez. Bu da yine metodik bir hata olarak göze çarpar.

Arif Nihat ASYA: Yazarın 11 sayfa ayırdığı şairlerden biridir. Arif Nihat yine aşırı ayrıntılı bir özgeçmişle tanıtır. Bu bilgilerin genişçe bir kısmı Saadettin Yıldız'ın çalışmasından aynen veya küçük değişiklikler yapılarak alınır. Prof. Aktaş, yukarıda değinildiği gibi, bu kitabında bir biyografide nelerin verilip verilmeyeceği konusunda kararsızdır. Örneğin, şairin dedesinin adı, babasının askerde hastalanması, annesinin daha sonra Abdurrezzak adlı biriyle evlenip Filistin'e gitmesi, dedesi tarafından büyütülmesi, dört yaşında alfabeyi öğrenmesi, halasının kızlarıyla aynı okula devam etmesi vs. gibi çoğu dedikoduya dayanan bilgilere yer vermesi ilginçtir. Çünkü bunlardan bir kısmının şairin sanatçı yönüyle uzak yakın bir alakası yoktur. Ne hikmetse, sayın yazar asıl konuyu değil, şairin özgeçmişini önplana çıkarmaya çalışır.

Biyografiyi verirken Sadettin Yıldız'ın eserini aynı sayfada, ard arda kullanması da metodik bir hatadır. Bu yazarın hem metod bilmediğini, hem de aktarmacı bir zihniyete sahip olduğunu gösterir. Şayet, Sadettin Yıldız, bu çalışmayı yapmamış olsaydı, muhtemelen Şerif Aktaş bu bilgileri de sunamayacaktı. 11. 5 sayfadan ibaret olan incelemenin yarısından fazlasının bu araştırmadan kritize edilmeden alınması da garip bir durumdur.

Alıntılar dışında kalan sayfalar ise fahiş hatalarla doludur. Örneğin, "Mürşitleri irşat etmeye gelen vaizlere münkir ve mürted diye çatar" (s. 80) değerlendirmesi hatalıdır. Bu cümlede kullanılan "mürşid" kavramı zaten irşad eden anlamındadır. Dolayısıyla mürşid yerine mürit denilmesi gerekirdi. Yazarın, muhtemelen dalgın bir kafa ile kaleme aldığı bu satırlar traji komik bir hata olarak karşımıza çıkar.

Türk edebiyatında üslup problemleri ile ilgili çalışmalarıyla da tanınan Ş. Aktaş, muğlak ifadelerle bu alandaki maharetini gösterir. Örnek olarak Arif Nihat'ın iç sıkıntılarından bahsederken Tanzimat dönemi metinlerinde olduğu gibi üslup abidesi sayılabilecek şu cümleyi kullanır:

"Sadettin Yıldız böyle bir çıkışın yirminci asrın eşiğinde ya da ilk yıllarında doğan sanatkârların çoğunda bulunduğuna dikkat çektikten sonra bu ruh halinin Arif Nihat Asya’da günahkârlık hissi, ölüm düşüncesi, intihar arzusu ve iman sarsılması olarak baş gösterdiğini; şâirin kader ve zamandan şikayete varacak derecede gerçeklerden kaçarak içine ve yalnızlığına kapanmasına sebep olduğu; dolayısıyla şâirin şehevî hislere kapıldığı, ancak yine de vatan ve milletin geleceğine dair fikirlerini muhafaza ettiğini belirtir" (s. 83).

Bu cümlenin anlamsızlığını görmek farketmek için usta bir üslupçu, hatta bir akademisyen olmaya gerek yoktur. Anlatımın temel özelliklerinden olan açıklık, duruluk ve tutarlılığın zerresi bile bu cümlede bulunmamaktadır. Gevşek bir yapı arzeden cümledeki değerlendirmeler de yanlıştır. Örneğin: "20. asrın ilk yarısında doğan sanatkarların çoğunda…" ifadesinden kimlerin kastedildiği belli değildir. Bu yazarın incelediği konuyu kapalı ve üstün körü bir üslupla kaleme aldığını gösterir.

1943 yılında dönemin Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel ile tartışan Arif Nihat'ın öğretmenlikten uzaklaştırıldığı bilinmektedir. Yazar bu olaya kısaca değindikten sonra şöyle der: "Birbuçuk ay açığa alındıktan sonra aynı okulda edebiyat öğretmeni olarak bırakılır" (ss. 83-84). Bu son hükmün hangi akademik üsluba uyduğunu gerçekten merak etmekteyim. Şair bir kundak bebeğinin cami avlusuna veya parka bırakılması gibi okulda öğretmen olarak bırakılmıştır. Sayın Aktaş bu ifadeleri ile şair Arif Nihat'ı bir eşyaya benzetmiştir. Oysa, aynı okula edebiyat öğretmeni olarak atanmıştır veya görevini sürdürmüştür denilmeliydi. Anlı şanlı üslupçu bir Prof. böyle hatalar yaparsa, sıradan insanlar neler yapabilecğini bir düşünün…

Bilindiği gibi Arif Nihat da şiirlerinin büyük bir kısmını 1940 yılından sonra yazar. Ş. Aktaş bunu bile bile bu eserlerden söz etmez ve yine kendi belirlediği sınırı aşar. Bu da dönemlendirmedeki tutarsızlığı bir kez daha ortaya koyar. Yazar, incelemesinin sonlarına doğru yine kendisi gibi bir edebiyat araştırmacısı olan Prof. Dr. Necat Birinci'den alıntılar yapar. Yaklaşık 11 satırlık alıntıda iki önemli hata göze çarpmaktadır. Aktaş'ın bunları görmemesi hayret vericidir. Bu hatalardan ilkinde N. Birinci şunları söyler: "Şiirleri arasında ebced hesabıyla tarih düşürdüğü manzumeler de önemli bir yer tutar" (s. 88) Bu değerlendirmede haşviyat vardır bu nedenle hatalıdır. Tarih beyitleri zaten ebced hesabı dışında yazılamaz. Bu nedenle Prof. Birinci'nin bu ifadelerden birini kullanması gerekirdi. Diğer yanlış değerlendirme ise şöyledir: "Arif Nihat'ın rahat, özentisiz ve sade bir üslubu vardır" (s. 88). Bu cümledeki özentisiz sıfatı pejoratif anlam içermektedir. Bir şair veya edebiyatçı için övücü değil yerici bir ifadedir. Şairin şiirlerini özenmeden yazdığını, dağınık ve tutarsız olduğunu belirtir. Bu ise bir şair için yapılabilecek büyük hakaretlerden biri olsa gerekir.

Ş. Aktaş, yaptığı bu alıntıların kaynağını şöyle gösterir: (Necat Birinci, "Arif Nihat Asya" maddesi, TDV İslam Ansiklopedisi, c.III, İstanbul, 1991, s. 543). Bir Yüksek Lisans talebesi çalışmasında böyle bir bibliyografik künye kullansa normal karşılanabilir. Ancak, bunun bir Prof. tarafından kullanılması önemli bir hatadır. Bu künyenin aslı şöyle olmalıydı: Necat BİRİNCİ, "Arif Nihat Asya", Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c. III, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı, 1991, s. 543.

Bu iki künye gösterme arasında toplam dört fark vardır:

1. Yazar tırnak içinde olduğu halde maddesi ifadesini gereksiz yere kullanmıştır.

2. Ayrıca kitabında kısaltmalar kısmı bulunmadığı halde TDV kısaltmasını yapmıştır.

3. Yazının yayımlandığı yeri italik dizmemiştir.

4.Ansiklopedinin hangi yayınevi tarafından çıkarıldığı gösterilmemiştir.

Ne diyelim? Bir künye göstermede dört hata yapmak için de sayın yazar gibi uzman veya üstad olmak gerekirmiş.

Hüseyin Nihal ATSIZ: Türk milliyetçiliğinin önde gelen isimlerinden olan yazar-şair Nihal Atsız, 7 sayfalık bir inceleme ile antolojide yer alır. Prof. Aktaş, şairi tanıtırken yine gereksiz ayrıntılarla dolu bir biyografi verir. Örneğin, babasının ve annesinin sülalesi, okuduğu ve ayrıldığı okullar, askerliğini tecil ettirmesi gibi detaylara değinir. 1931 yılında çıkardığı Atsız Mecmua'yı "Türkçü ve Köycü" sloganıyla yayımladığını belirtir. Burdaki slogan yanlış kullanılmıştır. Zira basın incelemelerinde slogan değil, motto kavramı kullanılır. Hemen ardından gelen şu paragraf ise üslupçu yazarın kullandığı müthiş güzel ifadeler içeren bir yapı ile oluşturulmuştur:

"1932 yılında Ankara’da yapılan I. Türk Tarih Kongresi’nde, hocası Zeki Velidi Togan ile Reşit Galip arasında çıkan tartışmada, Hüseyin Nihâl, bir grup arkadaşıyla birlikte hocasını savunarak Reşit Galib’i protesto ettiği için Fuat Köprülü ve fakülte yönetimi ile arası açılır ve Reşit Galib, Hikmet Bayur ve Hasan Ali Yücel’in desteği ile üniversiteden atılır. Üniversiteden atıldıktan bir kaç gün sonra, Fakülte dekanı Ali Muzaffer Beyi Tokatlıyan’da yakalayıp yüzlerce kişinin önünde döver" (s. 90).

Görüldüğü gibi paragrafın ilk cümlesi beş satırlık bir uzunluktadır. Çok gevşek ve tutarsız ifadeler içeren cümlede, "ve" bağlacı üst üste üç kere, "ile" bağlacı ise dört kere kullanılmıştır. Dilbilgisi kurallarına uysa bile söz konusu cümle retorik açıdan hatalıdır. Yazarın kısa, açık ve anlaşılır cümleleri tercih etmesi gerekirdi.

Yine aynı paragrafın son cümlesi ise içerik olarak hem edebiyat tarihine, hem de bir şiir antolojisine yakışmayacak niteliktedir. H. Nihal Atsız'ın militan bir kişiliğe sahip olduğunu gösterir. Oysa, şiir sanatının en hoşlanmayacağı işlerin başında, militarizim ve saldırgan tavırlar gelir. Çünkü şiir temelde duyulara ve duygulara hitap eden estetik bir bilgidir. Bu estetik bilgi ise ancak ve ancak estetik bir tavırla açıklanabilir. Adam dövmenin, hırçınlık yapmanın bırakın estetik, pratik-maddi bir tarafı bile yoktur. Ş. Aktaş'ın bu birbiriyle uyumsuz hareketler arasında ilgi kurması sanırım kasdi bir davranıştır.

Yazar, Atsız'ı anlatırken onun şiiriyle hiçbir ilgisi olmayan gereksiz bilgileri sayfalarca sürdürür. O kadar ki yazının yarısı Atsız'ın biyografisi ile ilgilidir. Yine bu biyografinin yarıdan fazlası Ahmet Bican Ercilasun ve Osman Fikri Sertkaya'nın çalışmalarından aynen alınmıştır. Özellikle 95 ve 96. sayfaların tamamı, noktasına ve virgülüne kadar Ercilasun'un makalesine dayanır. İlginç olan şudur ki, bir şiir antolojisi hazırlayan Aktaş'ın, diğerlerinde olduğu gibi, Nihal Atsız için de söyleyebileceği hiçbir yeni sözü bulunmayışıdır. Farkedilmemiş bu hata, belki de eserin en önemli eksiğidir. Yazar, hakkında bilgi bulduğu şairleri genişçe incelemeye çalışır, bulamadığını ise geçiştirir.

Bu kısımda göze çarpan bir diğer hata ise, biyografik künyelerin eksik ve yanlış verilmesidir. Metod bilmemeden kaynaklanan bu yanlışlık için birkaç örnek verebiliriz. A. Bican Ercilasun ve O. Fikri Sertkaya'nın makalelerinin yayın yerleri italik dizilmeliydi. Ayrıca, makalelerin hangi sayıda yayımlandığı belirtilmeliydi. Bütün bunlar yapılmamıştır. İncelemenin son sayfasında yapılan alıntı için ise şu şekilde kaynak gösterilmiştir:

"Bu alıntıya A. Bican Ercilasun'un Türk Edebiyatı dergisinin Aralık 1985 tarihli sayısında yayınlanan "Atsız‘ın Şiiri Üzerinde Düşünmek" adlı makalenin delâletiyle ulaşmış bulunuyoruz" (s. 96). Bu uzun ifade yerine kısaca zikreden denilmeli ve alıntının yapıldığı kaynak belirtilmeliydi. Yazar, delâletiyle gibi gereksiz ifadelerle yine metodik olmayan bir hata yapar.

İncelemenin sonunda, Atsız'ın şiirlerini 1946 yılında "Yolların Sonu" adı altında topladığı belirtir. Bu eserin nerde, ne zaman, hangi yayınevi tarafından yayımlandığı ve kaç sayfa olduğu gösterilmez. Oysa, bir şiir antolojisinde mutlaka bulunması gereken eserlerin başında şiir kitapları olmalıdır. Ne yazık ki Prof. Aktaş bunu yapmamış ve kolaycı bir yol seçmeyi tercih eder.

Necip Fazıl Kısakürek: Biyografisi hakkında tek bir satır bile bulunmayan Necip Fazıl, 12 sayfalık bir incelemeyle eserde yer alır. Bu açıklamaların büyük bir kısmı yazarın hocası Prof. Dr. Orhan OKAY'ın 1987 yılında yayımlanan eserinden alınır. Geriye kalan tesbitler ise Necip Fazıl'ın Poetikası'na ve şiirlerine dayanarak yapılır.

Ş. Aktaş, bu kısımda şairin özellikle "saf şiir" hareketi içinde yer aldığını belirtir. Yalnız, saf şiirin ne olduğunu iki satırla dahi olsa açıklamaz. Bilindiği gibi saf şiir (poese pure) bir fikrin, bir görüşün, bir bakış açısının veya ideolojinin sözcülüğünü yapmayan şiirdir. Konuya impressyonist açıdan bakıldığında karşımıza daha farklı bir durum çıkar. Süje ve obje arasındaki birliktelik şiir, resim, müzik vs. gibi sanat eserleri yoluyla sağlanır. Örneğin, tabloda görülen bir yüz resmi aslında yüz değil boya ve bezden oluşmuş bir nesnedir. Oysa, bize yüz izlenimi vermektedir. Bunun gibi şiirdeki dünya da bize gerçeği yansıtmaz, hayali bir dünya izlenimi verir. Necip Fazıl da şiirlerinde korkularla örülmüş bir hayattan kurtulmanın yolunu gösterir. Diğer bir deyişle o korkuları ile mücadelede imanı ön plana çıkarır. Onun iman anlayışını yansıttığı için, şiirlerini "saf" olarak değerlendirmek yanlıştır. Çünkü saf şiirde amaç estetik bir değer sunabilmektir. Buna karşı N. Fazıl, beğenilsin-beğenilmesin bir dünya görüşünü şiirlerinde öne çıkaran bir şairdir.

Yine saf şiirde “şiirsel duyuş“ asıl unsurdur. Şiirsellik, seslerin, sözcüklerin belirli bir duygu yoğunluğu ile bir araya gelmesiyle sağlanır. Semboller ve gizemli söyleyişlerle şair duygularını ifade eder. Duyguların kaynağı ise akıl-gönül arasındaki korelasyona dayanır. Bir başka söyleyişle ne akıl ön plana çıkar, ne de gönül. Her ikisinin de uyumlu bir şekilde kullanılması esastır. Bu yüzden şiir ne tebliğe, ne de telkine kalkışır. Bu açıdan bakıldığında, Necip Fazıl'ın şiiri bir tebliğ ve telkin vasıtası olarak kullandığını görürüz. Şair yaşanılan dünyayı her açıdan eleştirel bir gözle değerlendirir. Ona göre sıkıntılardan kurtuluş mutlak hakikate, yani Allah’a ulaşmakla mümkün olacaktır. Ölümü ve yokluğu kaçınılmaz bir kader olarak gören şair, insanların varlığa bağlanmalarını eleştirir. Bütün bu eleştirileri ve öngörüleri yüzünden onun şiirlerine "saf" demek büyük bir safdillik olsa gerekir.

Ş. Aktaş incelemesinin bir başka yerinde N. Fazıl'ın sosyal konulu şiirler yazmadığını iddia eder. Oysa şair ben ile biz arasında önemli bir ilgi kurar. Hele ki, poetikası incelendiğinde onun cemiyetten soyutlanmış bir sanatkar olmadığı görülür. Sanırım Prof. Aktaş, yanlızca Çile adlı eseri ele almış, onu da üstün körü bir şekilde değerlendirmiş ve bu sonucu çıkarmıştır. Halbuki N. Fazıl'ın Çile dışında da şiir kitapları vardır. Onlarda ise İslamcı bir kollektif bilincin canlı örnekleri bulunmaktadır. Ancak ne hikmetse yazar bunları görmez ve kulaktan dolma bilgilerle N. Fazıl'ı değerlendirmeye çalışır.

Bu bağlamda yazarın şu ifadeleri oldukça ilginçtir: "Yani 1900-1910 yılları arasında doğan insanlar, ilk gençlik ve gençlik yıllarında işlenmeye hazır şiir dilini, kendilerini ifade edecek sesi, tema zenginliğini ve bütün bunları ihtiva eden şiir muhitini hazır bulurlar" (s. 97).

Bu cümlede yer alan, "ilk gençlik ve gençlik yılları" ifadesi yanlıştır. Bir insanın gençlik dönemini ilk, orta ve son gençlik diye ayırmak mümkün değildir. Ancak sayın Prof. yeni bir keşif yapar gibi bu yanlışlığı eserinde gayet rahat bir şekilde kullanır. Yine cümlenin sonunda yer alan "ve bütün bunlar" ifadesi ise gereksiz kullanılmıştır. Üslup konusunda üstad olarak bilinen bir insanın bu tür haşviyatları yapması yadırganacak türdendir.

Eserin 98. sayfasında yazar Necip Fazıl’ı bir "terkip" olarak belirtir. Bilindiği gibi terkip kelimesi Türkçe’de karışım şeklinde kullanılmaktadır. Örneğin bir ilacın, bir yiyeceğin, bir meşrubatın terkibi onu oluşturan elementlerin bir araya gelmesiyle oluşur. Su iki hidrojen, bir oksijen terkibinden oluşur. Terkibi oluşturan elementleri analiz etmek her zaman mümkündür. Oysa bir insanın farklı elementlerden oluşan bir terkip olarak algılanması mümkün değildir. Diğer bir söyleyişle, insanı insan yapan özellikleri birbirinden ayırıp, daha sonra birleştirerek yeniden insan elde edemeyiz. Terkibi maddelerde ise geriye veya ileriye dönüşler her zaman mümkündür. Bu nedenle, Prof. Aktaş'ın Necip Fazıl'ı bir terkip olarak nitelemesi yanlıştır. Öyle anlaşılıyor ki, yazar, Mehmet Kaplan'ın Necip Fazıl'ı incelerken psikolojik anlamda kullandığı komplekskavramını deforme ederek yeni bir buluş gerçekleştirmiştir. Oysa M. Kaplan söz konusu kavramı psikolojik anlamda kullanmış, Ş. Aktaş ise terkibi hangi açıdan kullandığından bahsetmemiştir.

Yazar, incelemesinin birkaç sayfasında N. Fazıl'ın poetikasından yaptığı alıntılara yer verir. Bunların hiç eleştirilmeden olduğu gibi alınması ve uzun uzun üzerinde durması Ş. Aktaş'ın şiir bilgisi açısından önemli bir olumsuzluktur. Örneğin, N. Fazıl'a göre: "fikir tasası çekmeyen şair, bence kuyruğu kıstırılınca ağlayan hayvancıktan farksızdır“ (s. 99). Bu tam anlamıyla kişisel bir görüştür ve bilimsel olduğu iddia edilen bir antolojiye alınamaz. Şair, zaten cümlesinde "bence" diye ifade etmiş bulunmaktadır. Bunun doğru kabul edilmesi hatadır.

Bir diğer husus, şiirin fikir tasası içerip içermeyeceği konusudur. Bilindiği gibi şiir estetiğin alanına giren, entusiastik bilgiye dayanan ve duygularla algılanan bir özelliğe sahiptir. Duyular ise test edilebilen bilgileri analiz eder. Bu nedenle fikrin kaynağı aklidir. Epistemolojik alanı ise felsefi veya bilimsel bilgidir. Bütün bunlardan yola çıkarak, her şiirin fikir içermesi veya her şairden fikir tasası çekmesi beklenemez. Oysa, Ş. Aktaş, N. Fazıl'a ait bu "görüşleri" hiç eleştirmeden alarak onun bu görüşlerine katıldığını kanıtlar. Bu da onun kolay angaje olabilen bir kafa yapısına sahip olduğuna işaret eder.

Bu sayfalarda yazar, Necip Fazıl'ın şiirini ve şairlik yönünün artistik, ancak içi boş cümlelerle niteler. İşte bunlardan birkaçı:

*O, (N. Fazıl) şiiri cemiyet, sanatkâr ve maşeri ruhun oluşturduğu üstün bir tertip olarak görür (s. 102).

*Temel endişesi kendi varlığının şiiridir. İşte N. Fazıl bu noktada şairdir (s. 106).

*O karanlığın insanıdır. Aydınlık onu boğar (s.107).

*O bir korkunun, bir endişenin şairidir, bir nasihat olur (s.107).

*O, aynadaki hayalini değerlendirirken bile ölüm fikrisabitinden (doğrusu fikr-i sabitinden) kurtulamaz (s.107).

Bütün bu değerlendirmelere bilimsel bir gözle bakıldığında, ne kadar muğlak ve içi boş ifadeler olduğu anlaşılır. Yazar, Necip Fazıl hakkında estetik ve analitik tesbitler yapmak yerine, muğlak ifadeleri tercih eder. Bu da onun henüz şiir çözümleme konusunda yetkin bir donanıma sahip olmadığını gösterir.

Bu cümleler arasında özellikle "o, karanlığın insanıdır, aydınlıklar onu boğar" değerlendirmesi üzerinde durulması gereken talihsiz bir değerlendirmedir. Bilindiği gibi karanlık (darkness) insan düşüncesinde olumsuzlukları, kötülükleri ve şeytani özellikleri yansıtır. Bu tür olumsuzlukların şaire birkaç şiirinde kullandığı gece, karanlık, gölge gibi sözcüklerden yola çıkarak yüklenmesi yanlıştır. Kaldı ki, Necip Fazıl'ın şiirlerinde kullandığı sözcüklerin nicelik ve nitelik değeri belirlenmeden, dizinsel ve model bağıntıları gösterilmeden bu türlü değerlendirmeler yapmak büyük cesaret ister. Ş. Aktaş'ın dizginlenemez cesaretinin onu nasıl yanlışlara sürüklediği açıktır.

Edebiyat biliminde verilecek her hüküm verilere dayandırılmalıdır. Soyut, muğlak ifadeler veya felsefe kırıntıları ile akademik araştırma yapmak söz konusu olamaz. Bunlar yapılmadığı takdirde, yapılan çalışmaların kısa zamanda değer yitireceği ve sabun köpügü gibi etkisiz olacağı bilinmelidir.

Yazar, N. Fazıl'ın bir şiirinden bahsederken "doldurma mısra" konusuna değinir. Bilindiği gibi, doldurma mısraya halk şiirinde sıkça rastlanır. Şairler asıl söylemek istediklerini, dörtlük formunda söyleyebilmek için gereksiz ve mantıksız görünen iki dizeyi doldurma olarak kullanabilirler. Örneğin Aktaş’ın eserini hazırlarken bulunduğu Erzurum yöresine ait:

Sabunu koydum leğene

Gör başıma ne gele

Kız oğlanın yanında

Şıppır şıppır terleye,

türküsünde geçen ilk iki dize doldurmadır. Asıl vurgu ise üç ve dördüncü dizelerde yapılır. Şerif Aktaş, buna benzer bir durumun N. Fazıl'ın şu şiirindeki ilk dizelerde bulunduğunu iddia eder (s. 106). Necip Fazıl gibi söz oyunları yapmaktan hoşlanan ve bu konuda son derece yetenekli olan bir şairin şiirlerinde doldurma mısraya yer verdiğini iddia etmesi yanlıştır. Çünkü, söz konusu şiirde kullanılan dizelerin hiç biri doldurma veya gereksiz değildir. Prof.'un doldurma diye nitelediği dizeler şöyledir:

"Bir gündü mevsim bayat

Ve esnemekte hayat…"

Bu dizelerde hayat kişileştirme yoluyla bir insana benzetilir. Sıradan, geçip giden günler, eskiyen ve bayatlayan bir zaman durağanlığa işaret eder. İşte bu durağanlık, aniden köşede beliren bir tabut tarafından bozulur. Ölümün hareketi durağanlığı yok eder. Şair omuzlarda taşınan tabutun içinde daha önce tanıdığı bir kadının bulunduğunu düşünür. Onu bu düşünceye sevkeden etkense üç adamın nazik bir ahenk ve endamla tabutu taşımalarıdır. Şair hayatı aniden hareketlendiren bu sahneyi "anlık" bir değişim olarak algılar. Bu hüzün veren ve onu ağlamaya sevkeden bir değişimdir. Artık incecik kadın, bu sakin ve bayatlayan hayattan ayrılmıştır. Onun yokluğu şairi bir köşede ağlamaya sevkeder. Göz yaşları belki de ondaki ızdırabı dindirecektir… Şiire bu estetik tavırla bakınca, kullanılan hiçbir sözcüğün yersiz, hele ki doldurma olmadığını söyleyebiliriz.

Ş. Aktaş'ın yalnızca Çile adlı şiir kitabından yola çıkarak N. Fazıl'ı değerlendirmesi yanlıştır. Çünkü Çile, şairin bütün yönlerini yansıtmaz. Onu bir fikrin bayraktarı yapan şiirleri de vardır. Gelin görün ki yazar bunlara hiç temas etmez. Bırakınız teması, Çile dışındaki şiir kitaplarının isimlerini bile zikretmez. Bu nedenle yapılan inceleme hem eksik, hem hatalıdır. Önceden de belirtildiği gibi bir şiir antolojisinde, şairlerin bütün şiir kitaplarının künyeleri verilmelidir. Hatta, bunlar açıklamalı bibliyografya şeklinde gösterilmelidir.

Bir şair olarak N.Fazıl'ın kemiklerini sızlatabilecek olumsuz değerlendirme, incelemenin sonunda yer alır. Sayın Aktaş, belki de şairin teorisine ve pratiğine hiç uymayacak bir görüşü ona yakıştırır: "Necip Fazıl sosyal problemler üzerinde duran birisi değildir. Toplum meselelerinden dolayı ıstırap (doğrusu ızdırap olmalı HD) duyan bir kalbi de yoktur. Bu insan gaipten gelen bir sesin emrindedir… (s. 107).

Yazarı, Necip Fazıl'ın sosyal konularla ilgilenip ilgilenmediğini tesbit için, yine kendi gibi bir akademisyen olan sayın Pof. Dr. Mehmet Kaplan'ın Şiir Tahlilleri II. Cildi'ni okumaya davet ediyoruz. Buradan şairin sosyal yönünü açık bir şekilde öğrenmesi mümkündür. Kaldı ki şair için "sosyal problemler üzerinde duran birisi değildir" demek, onun hedonist, yani zevk-perest olduğuna işaret eder. N. Fazıl ise ömrünün her döneminde problem şuuruna sahip bir insan olarak bilinir. Sayın Aktaş'ın ne anlama geldiği belli olmayan bir takım soyut ifadelerle insanları karalaması bilim etiğine yakışmaz bir davranıştır.

Paragrafın sonundaki "gaipten gelen ses" imajı da eleştirilmeye muhtaç bir değerlendirmedir. N. Fazıl'ın şiirlerini başka bir varlığın etkisiyle yazdığına işaret eder. Bir diğer söyleyişle, Aktaş‘a göre N. Fazıl bir vahiy şairidir. Üstün güç, yani Tanrı, onun şiirlerinin tek kaynağıdır. Bu gülünç, gülünç olduğu kadar da seviyesiz bir değerlendirmedir. N. Fazıl veya bir başka şair şiirlerinde Tanrı'yı esas konu olarak işleyebilir. Bu pek çok şair için de geçerlidir. Ancak, Tanrı'nın ona vahiy yoluyla şiir indirmesi tam anlamıyla saçmadır. Çünkü vahiy ancak peygamberlere indirilebilir. Oysa, Necip Fazıl ne bir peygamber, ne bir veli, ne de keramet sahibi bir insandır. O şiir sistemini iyi bilen, zengin duygu, düşünce ve hayallerini dili kullanarak aktarabilen bir sanatkardır. Peygamber veya mucizevi bir varlık olarak algılanması ancak Şerif Aktaş'a has bir fantaziden ibarettir.

Sabahattin Ali: Hakkında 6 sayfa bilgi bulunan Sabahattin Ali'nin önce biyografisine yer verilir. Bu sayfalarda gereksiz, hatta onur kırıcı ayrıntılara değinildiği görülür. Örneğin, şairin aldığı cezalar, affedilişi, Nihal Atsız'dan dayak yiyişi gibi gereksiz bilgiler ön plana çıkarılır. Buna karşın, şairlik yönü ve şiirlerinin değeri geçiştirilir.

Yazar, S. Ali'nin bir şiirinin farklı yorumlarından yola çıkarak onun 1926'da maneviyatçı, 1931'de mefkureci (ülkücü) olduğunu belirtir. Yine garip bir değerlendirme ile 1931'de toplumdan kaçan, sonraki yıllarda ise sosyal gerçekci olan bir şair olduğunu söyler. Bu değerlendirmelerle şairin dönek bir kişiliğe sahip olduğu vurgulanır. Ayrıca, 1931 yılında hem mefkureci, hem toplumdan kaçan biri olarak belirtilmesi ise çelişkili bir hükümdür.

Bu oldukça taraflı değerlendirmeyi delillendirme zahmetinde bile bulunmayan Ş. Aktaş, daha sonra sözü Atilla ÖZKIRIMLI'ya bırakır. Tamamı tamamına 1,5 sayfa süren uzun bir alıntı yapar ve Özkırımlı'nın değerlendirmelerine yer verir. Bu tarz bir alıntı yapmanın hangi yönteme, hangi metoda ve hangi bilim ahlakına dayandığını tesbit mümkün değildir. 6 sayfalık bir yazının yarıdan fazlasını bu tür alıntılara ayrılması bilimsel kriterlere uymamaktadır. Ancak, Ş. Aktaş gibi eski zihniyetle yetişmiş akademisyenlerin tercih edecekleri bu yöntemin, hiçbir bilimsel yönü yoktur.

Üslup konusunda iddialı olduğunu her zeminde dile getiren yazarın bu yazıda da üslupsuzluğu başarılı bir şekilde uyguladığı görülür. Örneğin 109. sayfada arka arkaya "bir yıl sonra" ifadesini kullanır. Kronolojik düzeni aksatan bu muğlak ifade hatalıdır. 110. sayfada "Askerliğini müteakiben ise" ifadesini kullanır. Bu cümledeki "ise" edatı gereksiz yere kullanılmıştır. 110. sayfada "Sabahattin Ali birçok soruşturma geçirir" cümlesinde birçok yerine çok sayıda ifadesi kullanılmalıydı. Aynı sayfada "Zincirli Hürriyet adlı gazetede yazdığı bir yazı sebebiyle" cümlesinde, gazetede yerine gazeteye ifadesi kullanılmalıydı. Buna benzer olarak "Sabahattin Ali 2 Nisan 1948 tarihinde kaçakçı bir kişi tarafından öldürülmüştür." cümlesi de yanlıştır. Buradaki "kaçakçı" sözcüğü zaten kişiyi çağrıştırmaktadır. Türkçe’de kaçakçı deyince hiç kimse tavşan, mutfak, soba borusu gibi bir nesneyi anlamaz. Bu nedenle cümlede "bir kaçakçı tarafından öldürülmüştür" denilmeliydi.

Yazarın, sık sık "söz grubu" ifadesini kullanması da yanlıştır. Örneğin "Hülagu-yı zaman" ifadesini söz grubu (s. 110) veya "melankoli, istek, ağlamak, kudurmak, firar, deli gönül, kara yazı gibi kelime ve söz gruplarıyla ifade eder" (s.112). Görüldüğü gibi burada söz grubu diye kastedilen ilk ifade bir terkip, diğer ifadeler ise kelimedir. Aktaş'ın bu temel kavramları kullanmayıp, ne olduğu belirsiz "söz grubu" ifadesini kullanmasındaki mantık anlaşılmamaktadır. Bu tarz bir yaklaşım hem yazı dilini daraltır, hem de kavramların unutulmasına sebep olur. Sayfa sayısı bakımından az olan bu temel kavramların üslupçu bir yazar tarafından kullanılmaması tam anlamıyla ironik bir durumdur.

Yine bu kısımda sunulan bilgiler arasında bibliyografik hatalar göze çarpar. Örneğin, S. Ali'den yapılan alıntının hangi eserden alındığı açıkca belirtilmemiştir. 1.5 sayfalık uzun alıntı ise yanlış olarak:

(Atilla Özkırımlı, "Sunu", Sabahattin Ali'nin Bütün Şiirleri, Can Yayınevi, İstanbul, 1988, s.7-8). şeklinde gösterilmiştir. Buna göre eserdeki sunu kısmı bir makale olarak değerlendirilmiştir. Oysa, bu eseri hazırlayanın verdiği bir ön bilgi olup eserle beraber ele alınmalıydı. Ayrıca, eser ismi italik dizilmeli, yayımevi ise yayınevi şeklinde yazılmalıydı. Bir lisans veya yüksek lisans talebesinin bile yapmayacağı bu hataların, mutfağı zengin bir akademisyen tarafından yapılması oldukça düşündürücüdür. Bu aynı zamanda, ülkemizdeki akademik unvanlı edebiyat araştırmacılarının kalitesini göstermek açısından da ibret vericidir.

Behçet Kemal ÇAĞLAR: Atatürkçü ve Anadolu insanını şiirlerinde yoğun olarak işleyen B. Kemal, 5 sayfalık bir incelemeyle antolojide yer alır. Şairin biyografisi hakkında kısa bilgiler veren Aktaş, özellikle onun şiirlerinde işlediği konulara yönelir. Ancak, aynı değerlendirmeleri farklı söyleyişlerle tekrar edip durur.

İncelemenin daha ilk satırlarında göze çarpan "Anadolu gerçekliği" ifadesinin ne olduğu açık değildir. Yazarın, Anadolu'nun o dönemdeki yoksulluğunu mu, değişimini mi, tutuculunuğunu mu kastettiği belirtmeliydi. Yine, "Behçet Kemal çocukluk ve ilk gençlik yıllarını Bolu, Konya, Kayseri ve İzmir gibi Anadolu şehirlerinde geçirir" (s. 115) cümlesindeki ilk gençlik yılları ifadesi yanlıştır. İnsanların gençlik yıllarını ilk, orta, son diye ayırmak mümkün değildir. Bunun doğrusu gençliğinin ilk yılları olmalıydı. Ardından gelen "Bolu, Konya, Kayseri ve İzmir gibi Anadolu şehirleri" ifadesi de yanlıştır. Bu şehirlerin Anadolu'da olduğunu bilmeyen veya farklı bir coğrafyada olduğunu iddia eden yoktur. Bu nedenle yazarın yalnızca şehirleri sayması yeterli olacaktı.

Buna benzer hatalar alt satırlarda da yapılır. Örneğin: Aile (B. Kemal'in ailesi) II. Meşrutiyet'i takip eden yıllarda Anadolu insanının yaşadığı acıları yakından değil, içinden görmüş ve yaşamıştır" (s. 115). Bu cümlede vurgulanmak istenen ailenin acılara maruz kalması ve olayları bizzat yaşamasıdır. Ancak, üslupçu yazar Ş. Aktaş "yakından değil içinden görmüş" gibi garip bir ifadeyi tercih etmiştir. Herhalde bu bizim bilmediğimiz ancak üslupçu hocaların bileceği bir incelik olsa gerek…

Behçet Kemal'in edebiyatla olan ilgisini belirtmek için yapılan alıntının kaynağı 1935 yılında yayımlanan Yücel dergisidir. Ancak, Ş. Aktaş alıntıyı bizzat görmemiş, E. Naci Gökşen'in eserinden almıştır. Her iki yayını da kaynak olarak vererek söz konusu makaleyi kendi bulmuş gibi bir izlenim yaratmıştır. Oysa asıl makaleyi bulanın sayın Gökşen olduğu daha net bir şekilde belirtilmeliydi. Kaldı ki yazının Yücel dergisinin hangi sayısında, hangi ay, kaç sayfa olarak yayımlandığı da belli değildir. Bütün bunlar yazarın kaynaklara tam anlamıyla hakim olmadığını gösterir.

Yazar, Behcet Kemal'in hem halk şiirinden, hem de milli edebiyat dönemi şiirinden yararlandığını belirtir. Bu şiirlerin ses ve zevkini yansıttığını söyler. Özellikle "şiir ses ve zevki" diye kullanılan ifade görüldüğü gibi net değildir. Şiirde sesin önemi herkesçe bilinir. Ancak zevkin ne olduğu belirsizdir. Bu değerlendirmelerin arkasından gelen cümle ise adeta havada kalmıştır: "Onun şiirin temel bu iki kaynağından gelen unsurlar, duygularını haykırma ihtiyacı etrafında birleşir." (ss. 115-116) Ben bu cümleyi defalarca okudum ancak hiç bir şey anlayamadım. Buna benzer anlamsız bir cümle de hemen altında yer alır: "Bu haykırışın, bu seslenişin sesi, daha yerinde bir ifadeyle formu olarak ya da millî edebiyat dönemi şiirinin sesi veya halk şiirine has söyleyiş tarzını benimsemiştir(s.116).“ Şayet siz sayın okurlar, bu cümleleri okuyup anlıyorsanız lütfen ne anladığınızı bana da iletin. Her halde benim üslup bilgim veya dil konusundaki yeteneğim üstad-ı ekrem efendimiz hazretlerinin engin bilgisine ulaşmakta yetersiz kalıyor. Bundan dolayı kendisinden alenen özür diliyorum.

Bilirsiniz, günlerce suyun kaldırma gücüne kafayı yoran Arşimed, bir gün hamamda yıkanırken bunu tesbit edince çocuklar gibi sevinmiş. Çırıl çıplak dışarı fırlamış ve buluşunu halka duyurmuş. Bunun gibi sayın Ş. Aktaş da edebiyattaki bir buluşunu bu incelemede gerçekleştirir. Edebiyat alemine "Halkevi Şairi" diye yeni bir kavram hediye eder. Bu buluşun bütün Türklük alemine ve edebiyat dünyasına hayırlı olmasını diliyorum. Halk Şairi, Tekke Şairi, Divan Şairi der gibi bundan böyle “Halkevi Şairi“ de denilmesi bu buluş sayesinde olağan sayılacaktır. Hatta bunu biraz daha zorlarsak: Çocuk Esirgeme Şairi, CHP Şairi, MHP Şairi, Belediye Şairi gibi yeni kavramlar da uydurabiliriz. Bilmem ki sayın Prof. buna ne diyecektir?

Yazar, incelemesini adeta üslupçuluğunun tuzu biberi sayılabilecek uzun bir cümle ile sonlandırır. Altı satır süren ve yaklaşık 60 sözcükten oluşan bu paragrafın, bir akademisyen tarafından kaleme alındığını düşünmek mümkün değildir. Bir sürü fiilimsiler, bağlaçlar gereksiz yere ard arda kullanılmıştır. Bir biriyle paralelliği olmayan ifadelerin yer aldığı bu uzun cümleyi, bir ibret belgesi olarak eleştirimize aynen alıyoruz:

"Bütün bu yönleriyle Behçet Kemâl, XX. yüzyıl Türk şiirinde vatanın biriliği, bütünlüğü ve güzelliği bütünleşen Atatürk ve Cumhuriyeti terennümü içten gelen kaçınılmaz görev kabul eden bir Cumhuriyet aydını; millî edebiyat dönemi şiir zevki, anlayışı, eşiliğinde Halkevleri tarafından benimsenen memleket severlik zihniyeti ve ölçüsüyle bu görevini, coşkulu bir ses ve yer yer hitabet edasıyla yerine getirmek isteyen bir şâirdir“ (s. 119).

Ahmet Muhip DIRANAS: Yazar Ahmet Muhip hakkında 6 sayfalık bir inceleme yapar. Tahmin edilebileceği gibi bu kısımda verilen bilgilerin yarısı diğer kaynaklardan alır. İlginç olan taraf, yazarın bu kısımda şiir örneklerine hiç yer vermemesidir. Bu da Aktaş'ın şairleri belirli bir metoda göre değerlendirmediğini gösterir.

Dıranas'ın biyografisi hakkında verilen bilgilerde çelişkiye düşülmüştür. Önce, şiir yazmaya ilk okul sıralarında Abdullah Cevdet'i tanıdığı yıllarda başladığı belirtilir. Hatta bu yıllarda ölen dayısı için yazdığı şiirin Abdullah Cevdet'in dergisinde yayımladığına dikkat çekerek: "Ahmet Muhip, ölümün kapısından şiir dünyasına girer" (s. 120) gibi artistik bir cümle kullanır. Ancak, bu değerlendirmenin hemen ardından Dıranas'ın şiire başlamasının lise yıllarına dayandığını ileri sürer. Lisede okurken şiirlerini Ahmet Hamdi Tanpınar’a gösterdiğini ve onun da bunları beğendiğini belirtir. Ayrıca: "Ahmet Muhip Dıranas'ın lise öğrenciliği yıllarında şiire başladığını gösterir" (s. 121) diye bir sonuç çıkarır.

Bir önceki sayfada söylediğini bir sonraki sayfada reddetmek herhalde üstadlığın şanından olsa gerek. Sayın Ş. Aktaş karar vermelidir. Dıranas, şiire ilk okulda mı başladı, yoksa lisede mi? Bunu açıklığa kavuşturursa, edebiyat dünyası rahat bir nefes alacaktır. Bu çelişen değerlendirmelerin ardından gelen paragrafın ilk cümlesi şöyledir: "O liseden sonra iki yıl kadar Hukuk Fakültesi'ne devam eder." (s. 121). Farkedilceği gibi, cümle yine belirsiz bir ifadeyi içermektedir. "O" ile kastedilenin Ahmet Muhip'in kendisi mi, yoksa okuduğu lise mi olduğu belli değildir. Benzer ifade hataları ilerleyen sayfalarda da devam etmektedir. Özellikle "Acaba" ile başlayan, ancak cevabı verilmeyen sorularla inceleme zorlama bir şekilde genişletilir. Prof. Aktaş'ın burada verdiği hükümler de ilginçtir:

"O, tasvir ve tanıtmaya has fazlalıkları şiirine has ritme bağlı kalarak ayıklıyor, duyan insan, duyulan tabiat bu seste bütünlüğe ulaşıyor… " (s.125). Bu cümleyi sıradan bir insan yazmış olsa her halde üstüne gülerler. Çünkü cümle hem gramer, hem de içerik açısından yanlıştır. Ahmet Muhip'in şiirlerinde "tasvir ve tanıtmaya has fazlalıklar" olduğunu söyleyen yazar, Dıranas'ın bunları ritm yoluyla ortadan kaldırdığını söyler. Bilindiği gibi tasvir ve tahlil sesten ziyade anlamla ilgili özelliklerdir. Bir şairin, anlam problemini ritmle çözdüğünü düşünmek, ancak Sayın Aktaş’a özgü bir fantazi olsa gerek.

İncelemesine devam eden yazar, incelediği diğer şairlerin ölümüne yer vermezken, Dıranas'ın vefatını şöyle anlatır: "21 Haziran 1980’de 72 yaşında öldü. Cenazesi Sinop’a götürüldü"(s. 123) Bu kısımda da kaynak gösterme ve yazım hataları öne çıkar. Örneğin, Erdal Öz'ün makalesinin Milliyet Sanat dergisinin hangi sayısında yayımlandığı, kaç sayfa olduğu belli değildir. Ayrıca, derginin adı italik dizilmeliydi, bunun da yapılmadığı görülür. Aynı hatalar O. Numan Baranus'un makalesinde de yapılmıştır. Bu da yazarın kaynakları ya bizzat görmediği, başka yerlerden aldığı veya bibliyografya gösterme metodunu bilmediğine işaret eder. Yarıdan fazlası başka kaynaklardan alıntılardan oluşan 6 sayfalık bir incelemede, haddinden fazla yanlış yapılmıştır. Bir edebiyat hocasının bu tür hataları fark etmemiş olması düşünülemez. Bunlar yazarın dağınık, savurgan ve titiz olmadığını gösteren önemli kanıtlardır.

Mustafa Seyit SUTÜVEN: Yazdığı birkaç şiirle antolojilere ve ders kitaplarına girmeyi başaran Sutüven, bu eserde de 5 sayfalık bir incelemeyle yer alır. Yine yarısı diğer eserlerden aynen alınan bilgilerle yazarın kısa bir özgeçmişi verilir. Burada ilginç olan şairin hocasının ismine de değinilmesidir. Böylece "Ruhi Naci Sağdıç" ismi, Yeni Türk Şiir Tarihi‘ne geçmiş olur.

Aktaş'ın, Mustafa Seyit'i Cahit Sıtkı, N. Fazıl, A. Muhip, A. Hamdi gibi önemli şairlerle aynı düzlem içinde ele alıp değerlendirmesi önemli bir hatadır. Ancak, yazar konusuna eleştirel yaklaşmadığı ve kitabın hacmini genişletmek düşüncesinde olduğu için bu tür hataları sık sık yapar.

Bilindiği gibi, edebiyat tarihleri veya antolojiler her önüne gelen tarafından yazılamayacağı gibi, her önüne gelenin de yer alamayacağı türden eserlerdir. Ne yazık ki aynı yanlışa Prof. Aktaş da düşer. İkinci, hatta üçüncü sınıf şahısları eserine alma gafletini gösterir. Bu aslında büyük bir süpriz değildir. Çünkü mevcut antolojilerin kötü bir kopyası olan eserde bu tür bir inceliğin uygulanamayacağı açıktır. Bu nedenle, biz eleştirimizde Sutüven‘le ilgili yapılmış hataları geçerek, dönemin önemli bir şairi olan Tarancı üzerinde durmak istiyoruz.

 

Cahit Sıtkı TARANCI: Şair, Sutüven’den daha değersiz görülmüş olmalı ki, dört sayfalık bir inceleme ile antolojide yer alır. Verilen bilgilerin yarısı Asım Bezirci ve Gültekin Samanoğlu'nun çalışmalarından alınmıştır. Şairin biyografisi hakkında hiçbir bilgi verilmemiş, özellikle şiirlerinde ölüm temasını işlediği belirtilmiştir. Bunun sebebi de şairin yaşadığı yalnızlık ızdırabına bağlanmıştır.

   Cahit Sıtkı'nın şiir özellikleri veya şairlik yönü hakkında doyurucu bilgilerin bulunmadığı inceleme, birkaç artistik değerlendirme ile geçiştirilir. Söylenişi güzel, fakat içereği boş olan bu cümlelerle, şiir tarihinin önemli simalarından biri tanıtılmaya çalışılır. Bunlardan birkaçını örnek olarak verebiliriz:

* Hayatını şiirle birleştiren ve şiire yalnızca şiir olduğu için değer veren Cahit Sıtkı, hayata şiire has bir dikkatle bakan insanlardandır (s.131).

*Cahit Sıtkı'da kelime boş bir kalıp değil ferdi mitin taşıyıcısıdır (s. 131).

*Şiiri bu perspektiften gören ve değerlendiren Cahit Sıtkı'nın saf şiirden yana bir şair olduğunu söylemek bile fazla (s. 132).

Yazarın yaptığı bu tarz harcı alem ve havada kalan değerlendirmelerde yine kendisiyle çelişkiye düştüğü görülmektedir. İncelemenin bir yerinde Cahit Sıtkı'nın ölüm gerçeği karşısındaki tutumu şöyle belirtilir: "(…) çaresiz ızdırabını ve yalnızlığını tabii güzellikler, aşk ve alkol gibi haz kaynaklarıyla dindirmeye gayret eder. (…) Böylece şiirinde dünya zevkine bağlı bir kişinin ölüm-yaşama sevinci arasında gidiş-gelişi mısralaştırılır" (s.133). Bir başka yerde aynı ifadeler şu şekilde kullanılır: "Ne aşk, ne Cem'in kadehi, ne de tabii güzellikler bu yalnızlığın ızdırabını dindirmeye yetmez" (s. 134)

Bu birbiri ardına gelen hükümler arasındaki ince çelişkinin sayın Aktaş tarafından fark edilmemesi ilginçtir. Cümlede geçen "alkol düşkünlüğü"nün yazarı yanıltmış olduğunu sanırız. Bunlar dışında dört sayfalık incelemede okurun karşısına çıkan ifade hataları üslupcu bir yazara yakışmayacak niteliktedir. İşte size bu konuda iki örnek cümle:

*"O [C. Sıtkı], belli bir nazım şekline ve vezne bağlı bir sanatkar değil, nazım şekilleri vezinler ve kafiye düzenindenşiire her sese göre yararlanmasını bilen bir şairdir (ss. 132-133).

*Böylece de şair mevcut alandan hareketle kendişiirini vücut verir (s.133).

Bu iki cümledeki hataları sıradan bir lisans öğrencisi yapsa hoş görülebilir. Ancak bunları üslupçu bir yazar yapınca iş değişmektedir. Hata olmaktan çıkıp tam anlamıyla bir akademik cehalet örneği oluşturmaktadır.

İncelemede göze çarpan hatalar arasında yine bibliyografik yanlışlıklar ön plana çıkar. Yazar yararlandığı kaynakları eksik künyeleriyle gösterir. Örnek olarak bir sayfada: "Ziya‘ya Mektuplar, s.101" diye künyeyi belirtirken, hemen arka sayfada aynı künyeyi şöyle yazar: "Ziya'ya Mektuplar, İstanbul 1957, s.110". Bütün bunlar yazarın bibliyografik künye göstermeyi bilmediğine işaret etmektedir. Edebiyat bilimi araştırmalarının temel konularından olan bu tür sistematik bilgilerin bir bilim adamında görülen eksikliği, maalesef ülkemize has ironik gerçekler arasında yer alır.

Yedi Meşaleciler: Sanırım bu ara başlığı görünce, nereden çıktığını merak edeceksiniz. Doğrusu sizin gibi ben de merak ettim ve okumaya başladım. 1920-1940 yılları arasında Türk şiirini şahıslar bazında inceleyen sayın Aktaş, birden bire Yedi Meşaleciler arabaşlığını koyar. Eserin bu kısmına kadar hiçbir edebi grup veya oluşumdan bahsetmeyen yazarın niçin böyle bir işe gerek duyduğu açıklanmamıştır.

Yazarın Yedi Meşaleciler hakkında verdiği bilgiler ise orijinal değildir. Bilgilerin çoğu, Yrd. Doç. Dr. Hüseyin Tuncer'in yaptığı araştırmalardan alınmıştır. Bu kısma başlarken kullanılan bir paragraf uzunluğundaki cümle yine üslupçu hocanın abidevi üslup güzelliklerinden biri olarak karşımıza çıkar. Bu abidevi cümleyi örnek ve ibret alınması için noktasına, virgülüne, imlasına dokunmadan aynen alıyorum:

"1930'lu yıllara doğru, bir taraftan milli edebiyat dönemi şairleri bir bakıma Cumhuriyet'in getirdiği yeni tekliflerle de zenginleşerek eserlerini vermeye devam etmekte, bir taraftan Nâzım Hikmet çevresinde yeni bir şiir hareketinin başladığı iyiden iyiye hissedilmekte; bir taraftan da II. Meşrutiyet’i takip eden yıllarda Yahya Kemâl ve Ahmet Haşim çevresinde olgunlaşan saf şiiri arama faaliyetleri Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl Kısakürek gibi şâirlerin gayretleriyle sürdürülmekte; Ziya Gökalp çevresinde başlayan şiir hareketi sadeleşen dil, benimsenen yeni âhenk ve genişleyip derinleşerek zenginleşen yeni temalarla gerçek şiire has mısraya ulaşmak üzeredir" (s. 135).

Görüldüğü gibi cümle bu haliyle anlaşılmaktan bir hayli uzaktır. Batılıların gevşek cümle (loose centenses) dedikleri türden bir özelliktedir. Anlatılmak istenenler net olarak belirtilmemiş, bir sürü söz yığını mantıksız bir şekilde bir araya getirilmiştir. Burada şair Nazım Hikmet'in adının ve soyadının küçük harfle yazılması ise bir yanlışlığa değil, kasti bir tutuma işaret etmektedir. Böylece şair ve onun çevresinde gelişen edebi açılımlar aşağılanmaya çalışılmıştır.

Yazar, Yedi Meşaleciler'in grup, akım veya edebi bir cereyan olup olmadığını tartışmamaktadır. Yalnızca birkaç kaynaktan aldığı bilgiyi olduğu gibi vermeyi yeğlemektedir. Bu da yazarın sentezci değil, aktarımcı bir kafa yapısına sahip olduğunu göstermektedir.

Yedi Meşale grubundan kısaca söz ettikten sonra, Aktaş tekrar eski bakış açısına devam ederek şairler üzerinde teker teker durmaya çalışır. Her ne hikmetse Yedi Meşaleciler içinden yalnızca dört tanesine antolojisinde yer vermiş, Vasfi Mahir Kocatürk, Kenan Hulusi Koray ve Muammer Lütfü’den hiç bahsetmemiştir. Her ne kadar Kenan Hulusi hikayeleri ile bilinse de beş şiir kitabı , üç manzum oyun yazmış olan Vasfi Mahir’i kitabına niçin almadığı belli değildir.

Bu grupta ele aldığı ilk şair Sabri Esat Siyavuşgil'dir. Şair hakkındaki bilgiler iki sayfa halinde verilir. Birkaç klasik değerlendirme dışında, ne anlama geldiği belli olmayan hükümlere geçilir. Örneğin: "Siyavuşgil'in arayışları hayret verici, orijinal ve dikkate değerdir" (s. 139). denilmektedir. Bu arayışların ne olduğuna ve hangi açılardan hayret verici orjinallikler taşıdığına değinilmez.

Bu kısımda verilen ikinci şair, Cevdet Kudret Solok'tur. Hakkında 1 sayfa bilgi bulunan şairin Yedi Meşaleciler içindeki yeri üzerinde durulur. Yine birkaç klişe değerlendirmeden sonra uzun bir alıntıya yer verilir. İlginç olansa alıntının asıl kaynaktan değil de başka bir üçüncü el kaynaktan alınmış olmasıdır. Hilmi Yavuz'un Solok hakkında yaptığı değerlendirmeyi yazar doğrudan onun 1993 yılında yayımlanmış eserinden değil, Ahmet Oktay'ın çalışmasından alır. Oysa, söz konusu eser hemen her kütüphanede veya kitapçıda bulunabilecek bir eserdir. Hilmi Yavuz'dan alıntı yapılacaksa ona saygı gösterilmeli ve kendi eseri kullanılmalıydı. Bu yapılmayarak tam anlamıyla akademik bir tembellik örneği sergilenmiştir.

Sekiz satırlık bir paragraftan oluşan alıntıda "kızıl bir fener gibi yanan akşamlar" ifadesi, yanlış olarak "fener gibi yaman akşamlar" şeklinden verilmiştir. Ş. Aktaş, yaman bir hata yaptığının farkına varmadan alıntısını sürdürür ve son cümlede ise bunların üstüne mucizevi bir tüy diker: "Ahmet OKTAY, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, 1993, s. 509; Ahmet Oktay‘ın yukarıdaki satırları (?!) Hilmi Yavuz'un adı belirtilen eserinden iktibas edilmiştir" (s.152).

Bu da gösteriyor ki sayın Aktaş, başkasından yaptığı alıntıları bile nasıl göstereceğini bilmemektedir. Şayet yaptığı alıntı orijinal olarak Hilmi Yavuz'un ise bunları nasıl "Ahmet Oktay'ın satırları" şeklinde nitelediği belli değildir. Böyle bir hatanın bir edebiyat araştırmacısı tarafından yapılması hiç de hoş karşılanacak bir durum değildir. Yazarın en azından doğrudan doğruya fikrini aldığı kaynaktan yararlanması beklenirdi.

Yaşar Nabi Nayır antolojide yer alan bir başka Yedi Meşaleci şairlerdendir. Ş. Aktaş 1,5 sayfalık bir değerlendirme yazısıyla Nayır’ı tanıtmaya çalışır. Bu 1,5 sayfanın yarısı Cemal Süreya’dan aynen iktibas edilmiştir. Verilen bilgilerde şair hakkında ayrıntı göze çarpmaz. Lise veya orta okul öğrencisinin hazırlayacağı ödevler gibi klişe hükümleri içerir "Yaşar Nabi bazı şiirlerinde sosyal konuları ele alır; bunlara düşünce şiiri diyenler vardır; bazı şiirlerinde ise aşk, duygu ve izlenimlerini anlatmaktadır" (s. 142) gibi emin olmadığı değerlendirmeler yapar.

Antolojide yer alan son şair Ziya Osman Saba'dır. 2.5 sayfalık bir inceleme ile şairin çocukluk ve okul yıllarının şiiri üzerindeki etkilerine değinilir. Yazar bu kısımda yine alışkanlığını sürdürür. İkinci elden değil, üçüncü, hatta sıralamaya girmeyecek eserleri kullanır. Örneğin, Varlık (Şubat 1970) dergisinde yayımlanan bir yazıyı bizzat görmez, o yazıdan bahseden bir başka kaynağa gönderme yapar. Bütün bunlar, yazarın gerçek anlamda bir "araştırmacı" kimliğine sahip olmadığının açık delillerdidir. Çünkü bu tür araştırmalarda önemli olan, orijinal kaynakların bizzat kullanılmasıdır.

Ziya Osman'ın Sebil ve Güvercinler adlı eserini zikretmesine rağmen bunun nerde, ne zaman yayımlandığı belli değildir. Bibliyografya kısmında da eserin künyesinin bulunmamasından kitabın Aktaş tarafından hiç görülmediği sonucunu çıkarır. Yine bu kısımda göze çarpan başka hatalar da vardır. Aşağıya alınan örnek cümlede bu hatayı açık bir şekilde görmek mümkündür: "Onun şiiri, bizi tehdit ve belirleme, bir diğeri sığınma olarak yorumlanabilecek iki asli unsur arasında derinleşmeyen bir duyarlılığın ifadesi durumundadır" (s. 145). Bu cümlede kullanılan "bizi" ifadesi "biri" şeklinde olmalıdır. Öyle sanırız ki sayın Aktaş bu çalışmayı yayın aşamasında bile okuma zahmetine katlanmamıştır. Bu yüzden bariz ve basit hataları hiç görememiştir.

Yazarın, Ziya Osman'ı "1940'lı yılların şiir lehçesiyle konuşan bir Yunus Emre" şeklinde göstermesi de yanlıştır. Bilindiği gibi "lehçe" kavramı bilimsel olarak dilin bireysel değil, toplumsal değişimine işaret eder.[4]Dolayısıyla bu yanlış değerlendirme, sayın yazarın lehçe-şive-ağız-üslup vs. gibi temel kavramları bilmediğine işaret eder.

1920-1940 yılları arasındaki şairler hakkında yukardaki değerlendirmeleri yapan Şerif Aktaş, çalışmasının ikinci bölümünde şiirlerden oluşmuş bir antolojiye yer verir. Esere ismini veren bu ikinci bölümle ilgili eleştirilerimize geçebiliriz.

II. Bölüm: Antoloji

İncelememizin giriş kısmında da belirttiğimiz gibi bir antoloji temelde fonksiyonel olmalıdır. Diğer bir söyleyişle okurlar tarafından kolay ve rahat bir şekilde kullanılmalı, işe yaramalıdır. Oysa, şairlerin birinci bölüme, şiirlerin ise ikinci bölüme alınması bu fonksiyonelliği engeller. Bu bölümde okunan şiirin kime ait olduğu belli değildir. Bunu belirleyebilmek için ek bir çaba harcamak gerekir.

Kitabın 147-348. sayfaları arasında yer alan bu bölümde verilen şiirlerin şairlere göre sayısal dağılımını şöyle gösterebiliriz:

Şairler

Şiir sayısı

Sayfa sayısı

Şairler

Şiir sayısı

Sayfa sayısı

Arolat

6

4

S. Ali

16

12

Tanpınar

19

13

Çağlar

5

5

Tecer

16

10

Dıranas

10

9

Gökyay

10

8

Sutüven

11

14

N. Hikmet

17

13

Tarancı

46

23

Lav

14

9

Siyavuşgil

10

7

Uşaklı

15

14

Solok

9

10

Asya

12

12

Nayır

6

4

Atsız

6

7

Saba

17

11

Kısakürek

20

14

 

 

 

 

Bu sayılar da göstermektedir ki yazar seçtiği örnek metinler arasında hiçbir orantıya dikkat etmemiştir. Oysa, "antoloji" demek yapılan seçimin bir düzen, denge ve orana göre yapılması demektir. Ne yazık ki sayın yazar bu özellikleri göz ardı etmiş ve ortaya bir gariplikler antolojisi çıkarmıştır.

Yazarın antolojiye aldığı şiirleri neye göre belirlediği, hangi özelliklere göre seçtiği belli değildir. En önemlisi bu şiirlerin hangi kaynaklardan alındığı gösterilmemiştir. İnceleme kısmında üzerinde önemle durulan şiirlere bu kısımda yer verilmemiştir. A. Kutsi Tecer'in poetik dünyasında Ağaç şiirinin çok mühim olduğu defalarca vurgulanmasına rağmen, antoloji kısmına bu şiir alınmamış, alınan şiirlerde ise çok sayıda yanlışlıklar yapılmıştır. Örneğin, Ziya Osman Saba’nın “Geçen Zaman” şiirinin 20. dizesi, muhtemelen şiirin tamamı internetten alındığı için, “Rengine doymadığım o sema” dizesi, “Ahengine doyamadığım o sema” şeklinde fazladan  yazılmıştır (s. 340).

Bütün bunlar yazarın çalışmasını teorik bir zemine oturtmadığına işaret eder. Oysa bu tür araştırmalarda amaç ve hedef öncelikli olarak belirlenmeli, araştırmalar buna göre yoğunlaştırılmalıydı. Yazarın, maddi çıkar sağlamak için bu tarz sıradan bir antolojiye ismini koyması gerçekten hüzün verici bir durumdur.

III. Bibliyografya

Antolojinin kaynaklar kısmı 4 sayfadan oluşmaktadır. Yazar soyadına göre yapılan düzenlemede verilen kaynakların sayısı 112’dir. Kullanılan kaynaklarda araştırmaların, makalelerin, şiir kitaplarının hepsinin bir arada verilmesi karışıklığa yol açar. Örneğin, Kenan Akyüz'ün edebiyat tarihi kitabını, Arif Nihat Asya'nın şiir kitapları izlemektedir. Oysa araştırma eserleri ve şiir kitapları farklı başlıklar altında değerlendirilmeliydi.

Yazar, eserlerin künyesini verirken alışılmış sistematik yolu takip etmemiş, kafasına göre bir düzenleme yapmıştır. Bu da aşağıda sıraladığımız eksikliklerin doğmasına yol açmıştır:

*Eserlerin bir kısmında yayınevleri gösterilirken, bir kısmında buna gerek duyulmamıştır.

*Bazı kitaplarda gereksiz yere "1. Baskı" ifadesine yer verilmiştir.

*Kullanılan makalelerin dergilerin hangi cilt, hangi sayı ve sayfalarda yer aldığı belirtilmemiştir.

*Armağan kitaplarının isimleri yazar soyadı gibi büyük harflerle dizilmiştir.

*112 kaynak arasında bir adet lisans tezi kullanılmıştır. Muhtemelen kendisinin yöneticisi olduğu tez dışında, Türkiye üniversitelerinde bu dönem şairleriyle ilgili tezlerin hiçbirine değinilmemiştir.

*Başkaları tarafından hazırlanan eserlerin künyeleri gösterilirken hata yapılmıştır.

*Eserde kısaltmalar kısmı bulunmadığı halde, bibliyografyada kısaltma kullanılmıştır.

*Ansiklopediler kaynak olarak gösterilirken "maddesi" sözcüğü gereksiz olarak verilmiştir.

Bunların dışında bibliyografyada göze çarpan en önemli hata ise şiir kitaplarıyla ilgilidir. Şerif Aktaş, bazı şairlerin birden fazla şiir kitabına kaynaklarda yer verirken, bazılarına hiç temas etmemiştir. Örnek olarak A. Nihat Asya'nın yedi kitabını zikrederken, Arolat veya Ziya Osman Saba gibi pek çok şairin şiir kitaplarını göstermemiştir. Necip Fazıl'ın ise yalnızca Çile adlı şiir kitabı alırken, Nazım Hikmet'in on kitabının ismini vermiştir.

Bütün bunlar sayın Aktaş'ın bibliyografya oluşturmada başarılı olmadığına işaret eder. Oysa bibliyografya bir araştırmacının mutfağının en mühim kısmını oluşturur. Eserlerin bu kısımda gösterilmemesi, yazarın yaptığı seçkiyi orjinal kaynaklarla değil, ikinci, hatta üçüncü el kaynaklara dayandırdığını gösterir. Bu da, araştırmaya ciddiyetten uzak ve düzensiz bir nitelik katmaktadır. Zaten, yaptığımız eleştirinin sonuç kısmında bu hatalar daha net olarak gösterilmektedir.

Sonuç

Sonuç kısmına geçmeden önce bir Vahşi Batı öyküsüne yer vermek istiyorum. Amerikalı ünlü bir ressam tablolarını sergilemektedir. Salonda on-onbeş kişilik kalabalığın bir tablosunun önüne toplandığını ve yakasında şerif rozeti bulunan bir adamın yorumlarını dinleyip hayrete düştüklerini görür. Ak saçlı, kamburu çıkmış adam, önündeki tabloyu gösterip bir şeyler anlatır ve ressamın yanlış yaptığını söyler. Ressam araya girip kendini tanıtır ve tablodaki hataların neler olduğunu sorup öğrenmek ister.

Ak saçlı şerif tabloda yer alan atın üstündeki kovboyun çizmelerini göstererek:

"-Bakınız“ der. Bu tabloda 1870’lerdeki bir manzara anlatılıyor. Oysa o dönemde kovboylar böyle çizmeler giymezdi. O yıllarda çizmeler körüklü değildi. Çizmelerin körüklü olmasına 1890’ların sonunda başlandı. Çizmedeki mahmuzların yıldızı da öyle köşeli değil, köşesiz olmalıydı…"

Ressam bu yorumlara çok şaşırır ve hayretle adamı dinleyip kim olduğunu anlamak ister. Adam: "-Ben Sherrif Whitestone, deyip kendini tanıtır ve kasabanın emekli olmaya hazırlanan şerifi olduğunu söyler. Babasının doğuda bir köyde, eski bir çizme ustası olduğunu belirtir ve çizmeler konusundaki bilgisinin kaynağını açıklar.

Genç ressam bu açıklamalardan sonra şerifin hakkını tam teslim edecekken adam eleştirilerine devam edip kovboyun giydiği pantolonun da yanlış olduğunu belirtmek isterken ressam atılır:

"-Dur“ der. Sakın çizmeyi aşma!..“

        Bu öyküde olduğu gibi incelediğimiz kitapta da sayın Şerif Aktaş çizmeden bir hayli yukarı çıkmak istemiştir. Bu da söz konusu antolojinin bir hatalar yumağına dönüşmesine yol açmıştır. Bu hataları üç grup altında toplamak yararlı olacaktır.

a.   Metod hataları

Giriş bölümünde de belirttildiği üzere antolojiler belirli metodlarla hazırlanması gereken çalışmalar olmalı ve mutlaka teorik bir zemine dayanmalıdır. Ancak Ş. Aktaş’ın bu çalışmasında teorik bir zemin olmadığı gibi, “tamamen duygusal davranmak dışında“, belirlenen bir hedef de yoktur. Bazı bölümlerin akademik düzeyi nispeten yüksekken, çoğu bölümler sıradan hazırlanmış izlenimi verir. Örneğin özgeçmiş verme konusunda yazar tutarsız davranır. Bazı şairlerin göbek adı, anne adı, baba adı, hoca ve arkadaşlarının adını verirken, bazılarında hiçbir biyografik bilgi vermez. Bunun gibi bazı şairleri aşırı derecede ayrıntılı anlatırken, bazılarında konuyu geçiştirir.

        Metodsuzluğun en açık göstergesi belirgin olmayan kıstasların kullanılmış olmasından kaynaklanır. Sayın Aktaş sanki bazı şairlere torpil yapmış gibi davranır, onlar hakkında genişçe bilgiler verir. Bazılarında ise hiçbir bilgi vermez. Örneğin, Yedi Meşalecileri anlatırken Vasfi Mahir’e hiç temas etmez. Bu yanlı bakış açısı sebebiyle 1920-1940 yılları arasını, ihale eder gibi, 19 şairin omuzlarına yükler ve kenara çekilir.

b.   Değerlendirme hataları

Yazarda önemliyi önemsizden ayıramama gibi mühim bir kusur vardır. Bilgi yetersizliğine dayanan hatalar yüzünden yaptığı değerlendirmeler çok yerde yanlış, hatta komiktir. Örneğin Türkçedeki sadeleşme sürecinin 1911 yılından yaşandığını belirtir (s. 77), öncesinden hiç söz etmez. Ön yargılı ifadeler kullanarak, sözüm ona, bazı şairlerin değerini düşürmeye çalışır. Nazım Hikmet, Necip Fazıl, Sabahattin Ali’yi anlatırken bu yanlı bakış açısı kendini açıkca hissettirir. Özentisiz sıfatlar kullanarak bir şiir antolojisine yakışmayan ifadelere yer verir.

        Aktaş, değerlendirmelerinde klişe ifadeler kullanmaktan hoşlanır. Bilimsel etiğe ve şiir estetiğine sığmayan basit ifadeleri kullanmakta bir mahzur görmez. Bu da onun değerlendirmelerinde kolaycılığı seçen bir yola girmesine sebep olur. O kadarki “Şerif Aktaş Fantazisi (ŞAF)“ diye nitelendirilecek çıkarımlarda bulunur.

c.   Dil ve Anlatım hataları

Prof. Aktaş,akademik camiada dil ve üslup çalışmaları ile tanınan bir araştırmacıdır. Gelin görün ki hazırladığı bu antolojide üslupsuzluğun zirvelerini zorlamış, hatta kendi çapında bu konuda tavan yapmıştır. Sıkça karşılaşılan anlatım hataları, kitabın bir edebiyat profesörü tarafından değil de şiire meraklı bir lisans öğrencisi tarafından yazıldığı havasını verir. Geniş, uzun, tutarsız cümleler, titizlikten uzak ifade hataları, birbiriyle uyumsuz zaman kullanımı, özne–yüklem uyumsuzlukları ilk göze çarpan anlatım hatalarıdır.

        Eserin ilk baskısını okursanız bu hatalardan mebzul miktarda bulabilirsiniz. Her ne kadar ikinci baskıda bu yanlışlardan bazıları düzeltilmişse de tamamen ortadan kaldırılamamıştır. Hatta, antoloji kısmına alınan şiirlerin yazımında bile hatalar yapılmıştır. Örneğin Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Şiir“ başlıklı eserinde bir mısrayı yanlışlıkla şöyle yazmıştır: “Acılar kardeşin, teselli kışın (s. 153), bu mısranın doğrusu “Acılar kardeşin, teselli kızın olmalıdır. Yine Ahmet Kutsi Tecer’in “Vadi“ şiirinde yer alan: “Ufukta dallan kızıl bir orman“ ( s. 170) dizesi, “Ufukta dalları kızıl bir orman“ şeklinde olmalıdır. Ercüment Behzat’ın “Serez“ şiirindeki: “Altın ravaklı göbekleri şıpıl şıpıl“ (s. 201) dizesi, “Altın revaklı göbekleri şıpıl şıpıl“ olmalıdır. Ömer Bedrettin’in “Eteğinde Aşil’den ses veren Trova’lar“ (s. 211) dizesi, “Eteğinde Aşil’den ses veren Truvalar“ şeklinde olmalıdır. Şüphesiz daha dikkatli incelendiğinde bu tür yazım hatalarının sayısı artacaktır. Bütün bunlar yazarın titiz davanmadığını gösteren somut kanıtlardır.

        Kısacası Prof. Dr. Şerif Aktaş’ın kaleme aldığı çalışma, 1920-1940 yılları şairlerinin şiirlerini içermesine rağmen, eski kafayla hazırlanmış bir çalışmadır. Yukarıda inceleme ve sonuç kısmında saydığımız hataların asıl sebebi kitabın tek bir kalemden çıkmamasına dayanır. Bu konuyla ilgili ayrıntılı bilgiyi ileride vermeyi düşünüyorum. Ancak konuyu merak edenlere Atatürk Üniversitesi Kâzım Karabekir Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim elemanlarından, 1990’lı yılların başında harıl harıl hangi konuyu, kimin için araştırdıklarını öğrenmelerini öneriyorum. Ayrıca merhum Nazir Akalın’ın kimler tarafından nasıl hoyratça kullanılıp işi bittikten sonra kenara atıldığı ve intihara sürüklendiğinin öyküsünü öğrenmeye davet ediyorum. O zaman bir insanın göz yaşı ve kanıyla yazılan kitabın, bir başkasına mutluluk getirmeyeceği gerçeğini daha iyi göreceklerini düşünüyorum.

Kaynaklar

ABRAMS, M. H., A Glossary of Literary Terms. New York: Harcourt Brace College Publishers, 1993.

Dilbilim ve Dilbilgisi Terimleri Sözlüğü, (Haz: Berke Vardar vd.), Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 1980.

TUNALI, İsmail, Sanat Ontolojisi, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1984.

Türkiye'de Halk Ağzından Derleme Sözlüğü,c. VIII, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1975.

WELLEK, Rene-Austin Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (Çev: Ahmed Edip Uysal), Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1983.


*Prof. Dr., Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi.

[1]İmaj kavramı ve edebiyatta kullanımı için bkz: Wellek, 1983: 247-251; Abrams, 1993: 86-88. Edebi eserlerdeki soyut duyguları somut hâle dönüştürmekte yararlanılan imajlar genelikle şu amaçlar için kullanılmaktadır: (1) Kinaye, mecaz, istiare, benzetme gibi edebi sanatlar vasıtasıyla edebi ürünlerdeki soyut duyguları nesnel hâle dönüştürmek. İnsanların beş duyu organıyla algılayabilecekleri bir yapı içinde eseri işlemek. Örneğin dokunma, sıcaklık, koklama, tat alma veya içsel duyum (kinesthetic) yolu ile eserdeki soyut durum veya duyguları görülebilir ve hissedilebilir bir yapıda okuyucuya sunmak. Böylece anlam tabakasını gerçeğe yaklaştırmak. (2) Yalnızca görülebilecek nesne ve sahneleri işaret etmek ve açıklamak için kullanılır. Bu metod esere visüel açıdan estetik bir değer yükler. (3) Son zamanlarda imajlar benzetmeler ve simgeler vasıtası ile daha çok mecazi bir dili (figurative language) belirlemek için kullanılır. Ayrıca imajlar sanatkarların kendilerine özgün üslup edinmelerine de yardımcı olur. İmajlar temelde soyut kavramları somuta indirgemekte kullanıldığı gibi, sosyal ve siyasal izdüşümleri açıklığa kavuşturmak için de kullanılırlar. Örneğin, edebi eserde zengin veya fakir bir karakter imajı verebilmek için, sosyal statü veya yaşam şekilleri arasındaki farklar üzerinde durulur. Böylece, karakter yalnızca duygu ve düşünceleri ile değil, içinde bulunduğu çevre ile birlikte okuyucuya sunulur. Zengin bir karakterin konuşmaları, davranış şekli, oturduğu ev, kullandığı aletler, alışkanlıkları vs. gibi destekleyici elemanlar, bu imajı güçlendirecek şekilde seçilir. Tıpkı bunun gibi, karakterin psikolojik bunalımları da imajlar yoluyla belirginleştirilir. Dolayısıyla imajlar, karakterlerin kimliklerini belirlemek için kullanılan izlekler olarak edebi eserlerde yerlerini alır.

[2]Tunalı, 1984: 104 vd.

*“dahi” anlamına gelen “de” nin ayrı yazılması gerekirdi. Ancak Prof. Aktaş bunu bitişik yazmıştır.

[3] Derleme sözlüğüne göre kotarmak sözcüğünün birkaç anlamı bulunmaktadır. Bunları şöyle gösterebiliriz: 1. Bir kaptan başka kaba yemek boşaltmak, yemeği kaplara dağıtmak; 2. Yemeği hazırlayıp yenecek duruma getirmek; 3. Bir işi bitirmek, başarmak; 4. Tutumlu kullanmak; 5. Koşarak gelmek; 6. Konuşmak, söylemek. (Türkiye'de Halk Ağzından Derleme Sözlüğü, c. VIII, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1975, s.2936.

[4] Lehçe'nin dilbilimdeki tanımı için bkz: Lehçe [Alm. Dialekt] [Fr: dialecte] [İng. dialect]: Bir dilin tarihsel, toplumsal, ekinsel nedenlerle zaman ya da uzamda söyleyiş, dilbilgisi ve sözlük açılarından ayrımlaşmış biçimi (ör. Çuvaş lehçesi) (Diyalekt de denir.) // Birçok ülkede çeşitli lehçeler vardır ve taşra ağızlarıyla bunlar arasındaki ayrılıkları, toplumsal ölçütlere başvurmadan belirleyebilmek çoğu kez olanaksızdır. Lehçelerin oluşumu, bir dili konuşan çeşitli toplulukların birbirlerinden uzaklaşmasıyla açıklanır. Değişimler, anlaşmanın olanıksızlaşmaya ve toplumsal-siyasal koşulların etkisiyle ayrı dillerin ortaya çıkması sonucunu da verebilir. (Dilbilim ve Dilbilgisi Terimleri Sözlüğü, (Haz: Berke Vardar vd.), Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 1980, ss. 109-110).

Comments Off

Filed under Şiir

Enver Töre-Boğaç Han

Boğaç Han

 

"İdeolojik Amaçlara Boğdurulan Boğaç Han"

(Prof. Dr. Enver TÖRE)*

 

Milletlerin, maziden getirdikleri kültürel değerler, resmî yollar yanında, sanatın çeşitli dallarıyla da bugünlere taşınır. Bu taşıyıcı sanat dallarından biri de tiyatrodur. Tiyatro yazarları, genç nesilleri millî kültürle besleyebilmek için tarihi kaynaklara zaman zaman başvururlar. Tiyatronun, yapıcı ve öğretici rolü; bir taraftan, yeni nesillere tarih ve kültür bilinci aşılar; diğer taraftan da bir takım meselelere yeni bakış açılarının oluşturulmasına imkân sağlar. Türk tiyatrosu için Türk tarihi bitmez tükenmez bir hazinedir. Nitekim bu hazinenin arasında Dede Korkut Hikâyeleri özel bir yer kaplar.

Türk tarihi ve kültürü için büyük önem taşıyan Dede Korkut hikayeleri, Oğuz Türkleri’nin örf, âdet, gelenek ve görenekleri yanında; düşmanlarla mücadelelerini de destani boyutlarda anlatır. Bu hikâyeler, Türk tarihi ve toplumu için çok önemlidir. Bu hikâyeleri birer masal gibi algılamak ve de çağdaşlaştıracağız diyerek abuk sabuk kılıflar içine sokmak doğru olmasa gerek. Nitekim hikâyeler üzerine, uzun mesai harcayan kıymetli ilim adamları, hocalarımız; bu hikâyeler hakkında önemli değerlendirmeler yapmışlardır.      

Orhan Şaik Gökyay,  Dede Korkut Hikâyeleri isimli kitabında: “Dede Korkut destanları, Türk dilinin ve edebiyatının, Türklerin örf ve âdetlerinin, Türk ahlâk ve törelerinin, inançlarının, kahramanlıklarının; kısacası su katılmamış Türk hayatının, olduğu gibi verildiği bir eserdir”(s.7), der.[1]

Prof. Dr. Muharrem Ergin ise kitabının önsözünde; bu destansı hikâyelerin, ”Türk kültürünün en önemli ve en güzel kaynağını oluşturan bir destânî hikâyeler mecmuası, büyük Türk destanının bir kısım parçalarını ihtiva eden millî bir destan”, olduğunu söyler.[2]

Prof. Ergin, lirik ve mistik özellikleriyle öne çıkan bu hikâyeler hakkında en anlamlı sözü, Prof. Dr. Fuat Köprülü’nün dile getirdiğini ve Köprülü’nün; konuyla ilgili bir derste; "Türk Edebiyatının bütün ürünlerini terazinin bir kefesine, Dede Korkut Hikayeleri'ni de terazinin diğer kefesine koysunlar. Dede Korkut Hikayeleri’nin bulunduğu kefe ağır gelir.", dediğini bizlere aktarır.[3]

Bu değerlendirmelere dayanarak hikâyelere adını veren Dede Korkut’un; yahut bir başka deyişle Korkut Ata’nın, Oğuzların İslâm’la buluştukları zamanlardan çok daha öncelere uzanan hikâyeleri olduğunu biliyoruz. Kopuzu da icat ettiğine inanılan Korkut Ata’nın; İslâm’ın kabülüyle beraber, hikâyelerdeki varlığı evliya mertebesine yükseltilir. Bilhassa Kazaklar onu “Pîr”lik makamında tutarlar. Herkes ondan medet umar. O, ihtiyacı olana yardıma koşar, doğru bildiğini söylemekten çekinmez. Dede Korkut’un hikâyelerdeki esas işlevi kopuz çalarak boy boylaması, soy soylamasıdır. Boyların anlatılmasına boy boylamak, boylar içindeki manzum kısımlara soy, soyları kopuz eşliğinde belli bir melodiyle okumaya ise soy soylamak denir. Dede Korkut her hikâyenin sonunda boy boylar, soy soylar; kahramanlara dua eder ve bazen onlara ad verir.[4]

Dede Korkut hikâyelerinin değişik varyantları, geniş Türk coğrafyasında tanınır, bilinir. Bu konuda yazılmış pek çok makale ve kitabın varlığı hikâyelerin önemini daha da arttırmaktadır. Bugün elimize ulaşan on iki hikâyenin her biri ayrı ayrı mesajlarla ve zengin kültürel malzemeyle doludur.

Bu konuşmamda, Dede Korkut hikâyeleri üzerinde durmayacağım. Zira bu hikâyeler, zaman sürecinde başkalaşarak bazan masal, şiir, destan formatında; günümüzde de çizgi film, opera[5], bale[6]ve piyes halinde milletiyle buluşmuştur.[7] Hatta, Azerbaycan’da Dede Korkut’un filmi de yapılmıştır.

Bu hikâyelerin piyes haline getirilerek verilmek istenen yeni mesajlar ile metinlerarası benzerlikler ve farklılıkları daha önce ortaya koymuştuk.  “Karşılaştırmalı Edebiyat” sahasına bir açılım olarak da ele alınan önceki çalışmamız, “Destanlar” konulu sempozyumda İstanbul’da sunulmuş ve yayınlanmıştır.[8]

Türk milleti için, yukarıda veciz sözlerle önemi ve değeri açıklanan hikâyeler, ne yazık ki günümüzde “art niyetli yahut gaflet içinde” dedirtecek bir uygulamaya muhatap kılınmıştır.

Bilindiği gibi Namık Kemal tiyatroyu “Faydalı bir eğlence olarak niteler. Ziya Paşa ise  meseleye temkinli yaklaşır. Paşa, “Fayda mülahazasıyla yapılırsa faydalı, aksi takdirde zararlı olur”, görüşünü ileri sürerek, tiyatronun yıkıcı faaliyetler içinde de kullanılacağının uyarısını yapar. Tiyatro eseri haline getirilen on sekiz adet tiyatro eserinden bir tanesi var ki; Ziya Paşa’yı görüşlerinde haklı çıkarır.  İyi niyetle yaklaşılmadığını düşündüğüm hikâye; Hasan Erkek isimli yazarın, aynı adla oyunlaştırdığı Boğaç Han isimli hikâyedir.[9] Bu hikâyenin, bir bilim adamının da desteğiyle nasıl tehlikeli bir silaha dönüştürüldüğünü sizlere anlatmak istiyorum.

2005 yılında yazılmasına rağmen, 2008 yılında kitaplaşan Boğaç Han isimli piyes,[10]çocuklar için epik tarzda kaleme alınmıştır. Bölümlenmesiyle Antik Yunan piyeslerine benzetilmek istenen hikâyeye, çocukların ilgisini çekmek üzere dans ve müzik de eklenir. Piyes, ön oyunla yani, prologla başlar ve son oyun; yani, epilogla biter. Asıl oyun, bu iki bölümün arasında, yazarının “Episot” olarak adlandırdığı ve kurgunun ge­lişimine uygun başlıklar içeren on üç bölümden oluşur. “Şölendeki Tatsızlık” adını taşıyan ilk bölüm, hikâyedeki “ak-kara çadır” eylemiyle başlar. Bu sahnede Dirse Han’ın “Oğlu-kızı olmayanı, yüce Tanrı hor görmüştür, biz de hor görürüz.”, sözü değiştirilerek “Çocukları sevmeyeni biz de sevmeyiz” şeklinde söylenir, “Tanrı” sözü ve kavramı aradan çıkarılır. İkinci bölümün adı “Dede Korkut’a Danışma”dır. Dirse Han’ın karısını akınlara giderek ihmal ettiği ve yeterince sevemediği için çocuğu olmadığını Dede Korkut’tan öğreniriz. Yazar dolaylı olarak eşlerin birbirlerine yoğun ilgi göstermesi gerektiğini îmâ eder. Bu sahneler hikâyede yoktur. Dirse Han direk karısına gider ve çocukları olmadığı için serzenişte bulunur. “Çocuk Dileği” adını taşıyan üçüncü bölümde Dirse Han, eşi Ayla Hatun'a olan sevgi­sini dans ve müzikle sunar. Hikâyedeki Hatun’a burada Ayla adı verilir. Dördüncü bölümün adı: “Beklenen Bebekler”dir. Bu bölüme hikâyede olmayan ve Dirse Han ile Hatun’un hayatında karşıtlık yaratmak üzere ikinci bir aile eklenir. Kıskanç yiğitbaşı Otsu Han, eşi Tütsü Hatun ve Boğaç’la beraber doğup büyüyecek oğulları Tilkiç’ten meydana gelen bu aile; Dirse Han’ın iyiyi temsil eden ailesine karşılık kötüyü temsil edenler olarak piyese eklenmiştir. “Ço­cuklar Büyürken” adını taşıyan beşinci bölümde çocukların iki yaşında bebeklikleri, beş yaşında Bo­gaç'ın sevgiyle, Tilkiç'in ise öfkeyle eğitilmeleri, yedi yaşında Bo­ğaç'ın Dede Korkut'tan eğitim alarak, onun armağan etti­ği kopuzla türküler söylemeyi öğrenmesi aktarılır. On iki yaşına gelen bu iki çocuk, bilek güreşi yaptıklarında yenilen Tilkiç’in kötüleri çevresine toplayarak çete oluşturduğunu görürüz. Nitekim taşı uzağa fırlatma yarışında Boğaç’ın başarılı olmasına rağmen hakem, taraflı davranarak Boğaç’ı başarısız sayar. Bu duruma üzülen ve kendini yalnızlığa mahkum eden Boğaç, kopuz çalıp hüzünlü türküler söylemeye başlayınca; annesi ona dost olabilecek Rüzgâr adlı bir köpek hediye eder. Dede Korkut da Boğaç’a tavsiyelerde bulunur ve “şiddetle hiç bir meselenin çözülemeyeceğini, zalimlerin ancak akıl gücüyle yenilebileceğini” söyler, Yazar, hikâyenin dışına çıkarak; Dede Korkut yoluyla, Boğaç’a barışsever bir kişilik yükler. Nitekim Tilkiç’le güreşe tutuşan Boğaç’ın, Tilkiç’i yenmeyip onunla berabere kalması bunu gösterir. Bu sahneler hikâyede yoktur. Savaş karşıtlığı ve hümanizmin ağır bastığı bölümde ideolojik bir yaklaşımın varlığı hemen sezilir.

 “Gençler Adlarını Kazanıyor.” isimli altıncı bölüm başlangıçta hikâyeye paralel seyreder. Yani, Bayındır Han'ın deve ve boğa güreşi hazırlıkları, boğa gelince ço­cukların kaçışması, Dirse Han’ın oğlunun, boğanın alnı­na yumruğunu dayaması, yumruğunu çektiği anda boğanın yıkılışı sahneleri bu bölümde yer alır. Hikâyede Boğaç, boğanın başını keser. Piyeste ise yere yıkılan boğa, Bayındır Han’ın adamları tarafından zincirlenerek uzaklaştırılır. Dede Korkut, elinde asası ve diğer elinde kopuzuyla çıkar gelir, çocuğa Boğaç adını verir ve Dirse Han’dan oğluna beylik, taht verilmesini ister. Piyes bu noktadan sonra çatışmanın derinleştirilmesi adına kurgusal eklemelerle zenginleştirilir. Boğaç’ın boğa karşısındaki zaferini ve ona gösterilen ilgiyi kıskanan Tilkiç; kendisinin de ormanda bir tilki öldürdüğünü söyler. Ona, “Git getir.” dendiğinde ise, babasını şahit göstererek tilkiyi kartalla­rın yediğini ifade eder. Dede Korkut, bu kurnaz delikanlıya da Tilkiç adını verir. Bu sahneler hikâyede yoktur.

Taht ve beylik sahibi olan Boğaç Han'ın başa­rılarını kıskançlıkla izleyen Tilkiç’e babası Otsu Han, tilki gibi kurnaz olmasını, ancak öyle olursa beylik sahibi olabile­ceğini “Büyük Başarı ve Büyük Kıskançlık” adını taşıyan yedinci bölümde öğütler. Böylece piyesin çatışma unsurları haklı sebebe dayanan taraflar yaratılarak derinliğine kurgulanır. Dirse Han’ın çevresindeki yiğitler de Tilkiç’in tarafına geçerler.

Sekizinci bölüm yine eklemedir. “Boğaç Han'la Aysu Hatun'un Karşılaşması”nı anlatan bölümde; kırda kır çiçekleri toplayan Boğaç Han, pı­nar başında testisini dolduran Aysu Hatun'u görür, elinden su içmek ister ve ona çiçekler sunar. Aralarında sevgi bağı oluşan bu gençlerin nişan töreniyle sahne sonlanır.

Av sahnesi de hikâyeye paralel başlar ama sonu farklıdır. “Birinci Kötü Planın Uygulanması ve Acıklı Sonuç” ismini taşıyan dokuzuncu bölümde; Otsu Han'ın dolduruşuna gelen kırk yiğit; Dirse Han'ın kulağına; obaba­şı olan Boğaç'ın, babasının yerine geçerek oymakbaşı ol­mak istediği yalanını fısıldarlar ve babanın oğluna olan güvenini sarsarlar. Düzenlenen av partisinde de Boğaç’ın cezalandırmasını önerirler. Dirse Han av sırasında oğlunu okla vurmayı reddedince, ok ve yayı Dirse Han’ın elinden kapan Tilkiç, Boğaç’ı iki omuzu arasından vurur. Bu sahneyle yazar, hikâyenin aksine baba-oğul ilişkisini zedelemek istemez.

 Obaya dö­nenlerin arasında oğlu Boğaç'ı göremeyen anne Ayla Ha­tun, onu aramaya koyulur.  Bu sahnede Boğaç’ın vurulduğu söylenmez; anne, kötü bir şey olduğunu sezer ve av alanına koşar. Halbuki hikâyede kırk namert yiğit Boğaç’ın sağ ama sarhoş olduğunu birkaç güne kadar döneceğini söylerler.

Onuncu bölümde, Ayla Hatun yanına Aysu Hatun'u ve bir sırdaşını da alarak oğlunu aramaya ormana gider. Boğaç'ın köpeği Rüzgâr sayesinde onu yaralı olarak bulurlar. Anne oğlunun başında beklerken nişanlısı Dede Korkut'u çağırır. Dede Korkut gelir ve Boğaç'a sap­lanan oku çıkarır. Kadınlar çiçekler toplar, Dede Korkut çiçeklerden merhem yapar ve ormandaki kulübede Boğaç'a bakarak onu iyileştirirler. O sırada Tilkiç obabaşı olmayı ve babası Otsu Han da Dirse Han’ı yok ederek oymakbaşı olmayı düşlemektedir.

“Boğaç Han'ın Ar­dından” adını taşıyan onuncu bölümde, Hızır ile ilgili sahneler yoktur. Hızır yerine nakışlı heybesiyle Dede Korkut gelir ve oku çıkarır. Yaranın iyileşmesi için de bin çiçek toplanmasını ister. Çiçekleri ezip karıştırarak merhem yapar.

“İkinci Kötü Planın Yarım Kalması” on birinci bölümün adıdır. Otsu Han'ın adamları Dirse Han'ı tutuklamaya gelirler. Ayla Hatun hemen iyileşen Boğaç'a haber verir. Boğaç, yiğit­lerini toplar ve Dirse Han’ı kurtarma planları yaparlar. Boğaç’ın adamları kanlı bir baskını savunurken Boğaç, tam bir hümanist-barışsever olarak burada karşımıza çıkar:

Can almaya değil, can kurtarmaya gidiyoruz,

Adam öldürmeye değil, babamı kurtarmaya gidiyoruz.

Kimseyi öldürmeden yapmalıyız bunu,

Can yakmadan, kan dökmeden yapmalıyız.

Yoksa ne farkımız kalır onlardan.(s.64)

 

On ikinci bölümde “Dirse Han'ın Kurta­rılması” müzik eşliğinde oynanan kılıç-kal­kan oyunuyla takdim edilir. Yiğitler namertlerle çatışırken ortaya konan sahne bir savaş sahnesinden ziyade bir operet sahnesidir sanki. Dirse Han oğluyla buluşur. Boğaç'ın köpeği Rüzgar, Tilkiç Han'ı ısırır. Namertler, Otsu ve Tilkiç Han korku içinde teslim olurlar. Boğaç Han, kötülerin canlarını bağışlar ve “belki yeni bir hayata başlamayı başarırlar” düşüncesiyle  onlara iyi insanlar olma fırsatı tanır. 

“İyi Sona Doğru” adını taşıyan son bölümde her şey yoluna girmiştir. Her yer süslenmiş ve Bayındır Han’ın şenliği başlamıştır. Dede Korkut baş köşededir.  Dirse Han konuklara, "Hoş geldiniz," der. Dede Korkut, Boğaç Han'la Aysu Hatun'un nikâhını kıyar. Dirse Han yaşlandığını söyleyerek Boğaç Han'ı “Oymakbaşı” yapar. Boğaç, akıl ve iyilikle artık barışı kura­cağını söyler. Dede Korkut'un dirlik, düzenlik ve mutluluk dilemesiyle şölen devam eder. Otsu Han, Tilkiç ve diğer namertler de Boğaç Han'ı örnek aldıklarını söyleyerek yeni ve dürüst bir hayata başlamaya karar verirler. Piyes biterken, Dede Korkut dahil herkes birer barış meleği haline gelir.

Oyunun sonunda yani Prolog bölümünde oyuncular, rolle­rinden sıyrılıp kendi kimliklerine dönerek piyesi bir final şarkısıyla ta­mamlarlar. Söylenen şarkı; çocuklara, masaldan, oyundan uzak durmamalarını, gerçeklerden kaçmamalarını tavsiye ederek piyesin iyi kavranması gereken ana mesajının “Hümanizm(?!)“  olduğunu ortaya koyar.   

Görüldüğü gibi yazar, piyesini kurgularken önemli değişiklikler yapmıştır. Ana hikâyeye kurgusuyla bağlı kalsa da bugünün çocuklarına barış ve kardeşlik duygularını empoze etmeyi öncelikli hedef saymıştır. Hikâyede yer almayan Otsu Han, Tilkiç Han, Tütsü Hatun isimli kişiler yanında, çocuklara hayvan sevgisini aşılayacak Boğaç’ın sadık ve sevimli köpeği “Rüzgâr”ın varlığı da oyunu renklendirir. “Rüzgâr”la hayvan sevgisine uzanan yazar, eşini ihmal eden Dirse Han motifiyle de, kadın hakları ve kadının toplumdaki aktif yapısını da öne çıkarmayı ihmal etmiyor. Hikâyede hainlerden intikamını savaşarak alan kahraman Boğaç’ın yerini; piyeste, barışsever-hümanist bir anlayışla hareket eden Boğaç alır.

Prof. Dr. Hülya Nutku’nun piyese eklediği tanıtım yazısında işaret ettiği bazı noktaların eksik, yanlış ve hatta maksatlı olabileceğine dikkatleri çekmek istiyorum. Prof. Nutku, yazarla fikirlerini ve uygulamasını paylaştığını söylediği yazısında, önce tenkide açık şu değerlendirmeyi yapar: “Oyun masal dramatizasyonudur. Yazar Hasan Erkek bu masaldan yola çıkarak çocuklara yönelen bir kurgu içinde oyunu oluşturmuş. İlkel ve feodal dönemin anlatıları olduklarından o dönemin değerlerini taşımaktadırlar. Çünkü o dönemin değerleriyle oluşturulmuşlardır. Bugünün çağdaş değerleri doğrultusunda ele alınmaları, bu çağa uygun hale getirilmeleri gerekir.”(s.5)

Yazarı ve Prof. Hülya Nutku’yu yukarıdaki tesbitlere götüren ve yanılgılara yönelten unsur, Dede Korkut Hikâyeleri’ne bir çocuk masalı gözüyle bakmaları ve bu yanılgıyla hikâyeleri“İlkel ve feodal dönemin anlatıları” olarak görmelerinden kaynaklanmıştır. Yazımızın başında Dede Korkut Hikâyeleri hakkında görüşlerini aktardığımız bilim adamlarının bilimsel tespitlerini, yazarın ve piyesi değerlendirenin görmemiş olmaları düşünülemez. O zaman geriye kalan amaç izaha muhtaçtır. 

Bize göre Prof. Nutku da piyes yazarına katılarak, hem hikâyelere hem de eski Türk hayatına,  kültürüne; “İlkel ve feodal dönemin anlatıları” adlandırmasını yaparak sahip çıkmak istemiyor. Yazarın ısrarla “barış, sevgi, affetme” kavramlarını bugünün çağdaş değerleriyle izah etmeye kalkışması ikinci bir gaflettir. Zira Türk kültürünün ve İslâm’ın özü olan bu değerler, Yunus Emre, Mevlâna ve Hacı Bektaş’la yüz yıllar öncesinden dünyaya saçılmıştır. 

Yazar ve değerlendirici, bu piyeste barışçı yaklaşım yapıldığını öne sürerlerken  –Başka hikâye bulamamışlar gibi- ne yazık ki; dolaylı olarak eski Türkleri, atalarımızı gaddar savaşçılar, kan akıtıcı vahşiler olarak takdim etmektedirler.

 “Boğaç’ın kişiliği, çocuk oyu­nu formatı içinde hikayede olduğu gibi; saldırgan, yok edici yayılmacı bir anlayış yerine, yazar tarafından daha örnek oluşturan, olumlu model olan ve barışçıl yanıyla öne çıkan bir kimlikte ele alınmıştır”(s.12).

Türk hayatına ait önemli bir tarihî belgeyi büyükler arenasından çekip çocuk ortamına sokarak barış tellallığı yapmak hoş gibi görülse de sözkonusu Dede Korkut hikâyeleri olunca çok vahim bir mantık hatası olarak kabul edilmelidir. Bu yaklaşımın isimlendirilmemesi ve masum kabul edilmesi mümkün değildir. Bizce oyundaki ve tanıtım yazısındaki tutum, Türk tarihini ve millî değerlerini şâibe altında bırakmaktadır. Geçmişi bugünün değerleriyle yargılamaya kalkmak ve aşağılamak çok doğru ve masum bir iş olmasa gerek. Bu iş, temiz suyu kirletme gayretinden başka bir şey değildir.

İkinci bir konu da millî değerleri küçültmenin ve aşağılamanın hemen yanında manevi değerlerin bilerek görmezlikten gelinmesi. Türklerin ilk İslâmî metinleri olan hikâyelerde, inanç değer ve uygulamaları çok çarpıcı bir şekilde yansıtılır. Ne yazık ki bu piyes, söz konusu değerleri akla mantığa uygun değil diyerek reddetmiş ve kurgusunda yansıtmamıştır. Prof. Nutku yazara dayanarak “Hikâyelerde yer alan mistik ögelere yer vermemiş. Her arzunun dua ile talep edilmesi yazarın anlayışına uygun düşmemiş. Çünkü insan aklı, emeği ve aşkı ikinci plana itilmiş hikâyelerde. Bu yüzden mistik ögelerden oyununu arındırmış yazar ve aklı, çabayı, emeği daha öne çıkarmış.”(s.6), demektedir.

Barış ve aklı bir arada övünçle sunan yazar ve değerlendirici, yirminci yüzyılı kan gölüne çeviren ölüm makinalarının aklın ürünü olduğunu da unutmuşlardır. Tek başına akıl barışa yetmemiştir. Manevi değerleri inkâr eden bu materyalist görüş; ne yazık ki, Türk kültür ve tarihini yansıtan önemli bir anlatıyı alet ederek, Türk çocuklarına materyalist felsefenin propagandasını, inanç ve mâzi düşmanlığı aşılayarak insafsızca yapmak istemektedir. Nitekim Prof. Nutku’nun aşağıdaki sözlerini masumca karşılamamız Türklerin mazisi söz konusu olduğunda güç olmaktadır. “Yazar, dil-mistik öğeler-kadınlar dışında feodal döne­min yansımaları konusunda da "kana kan, intikam" anlayışının ağır basmasından dolayı, insan haklarının önem kazandığı günümüzle uyum sağlaması bakımından çağın değişen ceza anlayışına bunu uyarlamaya "insan hakları, demokratik tutum, eşitlik ve özgürlük düşüncesini ön plana çıkartmaya çalıştığını vurguluyor. Yazarın şiddete dayanan sahnelerdeki barışçıl yaklaşımı, pedagojik açıdan çocuklara yönelen bir oyunda olumlu bir model oluşturuyor. Dövüş sahnelerini, kılıç-kalkan oyunu estetiği içinde ele alması, samah, dans, türkü ile de sahne estetiğini zenginleştirmesi çocuğun yaratıcılık ve fantazi dünyasına hizmet eder niteliktedir.”(s.6-8)

Bu piyesle Türkün genel kabul gören mazisi ideolojiye mahkum edilerek açıkça aşağılanmakta, maksatlı bir uygulamayla değiştirilmektedir. Yazarın bozguncu zihniyetine ve uygulamasına kıvançla övgü düzen bir profesör tarafından da sanat alet edilerek çocuk dünyası hedef alınmaktadır.  Bize göre; bu piyeste ve tanıtım yazısında,  “Millî kimliğe ve tarihe ihanet” olarak nitelenebilecek çok ağır suç unsurları bulunmaktadır. Ayrıca tarihi bütün değerlerimizin günümüz ideolojilerine peşkeş çekilerek kullanılmasına yol açacağı endişesini taşımamak mümkün değildir. Bu tür uygulamaları görmezlikten gelmek de suça ortaklık değil midir?

Türkün varlığını, birliğini ve kimliğini tescilleyen bu hikâyeleri, kötü niyetle tahrif etmek isteyen yazarlara, burada dikkat çekerek; bundan sonra, bu tür yanlışların yapılmaması konusunda herkesi uyarıyoruz.



* Prof. Dr., Marmara Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi, e-posta: entor@marmara.edu.trBu yazı 25-28 Ekim 2010 tarihleri arasında TÜRKSOY ve Yakın Doğu Üniversitesi’nin  işbirliği ile Lefkoşe’de(KKTC) düzenlenen Dede Korkut ve Geçmişten Geleceğe Türk Destanları isimli uluslararası sempozyumda sunulan bildirinin metnidir.

[1]. Orhan Şaik Gökyay, Dede Korkut Hikâyeleri, Dergâh Yayınları, 4.b, İstanbul 1995. İncelememize kitabın bu baskısı kaynak olmuştur.

[2]. Prof. Dr. Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı, Boğaziçi yayınları, 23.b., İstanbul 2001, s.5.

[3]Prof. Dr. Muharrem Ergin , a.g.e., s. .5.

[4]Geniş bilgi: Prof. Dr. Ahmet Bican Ercilasun, “Dede Korkut Kitabı ile Oğuz Destanı Arasındaki Münasebetler”, TDAY-Belleten, Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, TDK yayınları, Ankara 1988, s.69-89.

[5]Librettosunu Suat Taşer’in yazdığı, 1958 yılında Muhsin Ertuğrul’un isteği üzerine Sabahattin Kalender tarafından yazılıp ve yıllardır sahnelenmeyi bekleyen iki perdelik Deli Dumrul operası; İstanbul Devlet Opera  ve balesi tarafından 2002-2003 sezonunda sahneye konmuştur.

[6]. Bülent Tarcan’ın  düzenlediği üç perdelik Deli Dumrul balesi, 1982 yılında Devlet Opera ve Bale topluluğu tarafından gösterime sunulmuştur.

[7]. Bu piyesler şunlardır:

1)İffet Halim Oruz, Burla, Mektep Temsilleri, Devlet matbaası, Ankara, 1933.

2)Şükrü Dölen, Tarih Bizim, Vilayet matbaası, Çankırı 1943. 

      3)Mükerrem Kâmil Su, “Bir Ad Koyma Töreni”, Radyo Çocuk Piyesleri, C.1, MEB yayınları, Ankara 1952, s.148-157. 

      4)Şefika Çoruh, “Boğaç Han”, Radyo Çocuk Piyesleri, C.2, MEB yayınları, Ankara 1952, s.91-109.

      5)Suat Taşer, Aşk ve Barış, Varlık yayınları, İstanbul 1961.

     6)Suat Taşer, Deli Dumrul, (Ölüm ve Aşk), Dost yayınları, Ankara 1962.

     7)Firuzan Toprak, Boğaç Han, Yeditepe yayınları, İstanbul 1973.

     8)Abay Dağlı, Dede Korkut, (y.y.),  İstanbul 1977.

     9)Mevlüt Uluğtekin Yılmaz, Deli Dumrul, Gençlik oyunu, (y.y.), Ankara 1988.

    10)Yalçın Akçay, “Deli Dumrul”, 100 Milli Piyes, haz: Muhiddin Nalbantoğlu, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı, İstanbul 1988, s. 46-54.

    11)Güngör Dilmen, Deli Dumrul, Devlet Tiyatroları yayınları, Ankara 1990.

    12)Turgay Nar, Tepegöz, Gerçek Sanat yayınları, İstanbul 1994.

     13)Rahmi Özen, Boğaç Han Destanı, MEB yayınları, Ankara 1997.

     14)Turan Oflazoğlu, Korkut Ata, Türk Dil Kurumu yayınları, Ankara 1998.

     15)Cemalettin E. Kavaklıgil, Deli Dumrul, Bu yayınevi, 1999.

     16)Hasan ERKEK, Boğaç Han, Mitos-Boyut yayınları, İstanbul 2008.

      Bu piyeslerin dışında kalan iki piyes daha vardır. Bunlardan ilki, Sermet Erkin’in piyes kolleksiyonu arasında adı geçen ve Yüksel Pekkoçak’a ait olduğu ileri sürülen Deli Dumrul; diğeri ise, Dede Korkut hikâyelerinden esinlenerek yazıldığı söylenen ve "kadercilik" temasınıklâsik Yunan tragedyalarına benzer şekilde işlediği iddia edilen Ali H. Neyzi’nin, Alas Hatun[7]isimli oyunudur.

[8]. Enver TÖRE, “Dede Korkut Hikâyeleri’nden Yapılmış Piyesler”, Türk Kültürü İncelemeleri Dergisi, Sayı: 20, Bahar 2009, s.187-230. Dramatik Edebiyat Üzerine Araştırmalar II, Dijitalsanat yayıncılık, İstanbul, 2009, s.9-46.

[9]. Hasan Erkek, Bir Dede Korkut Hikâyesi BOĞAÇ HAN: Epik Çocuk Oyunu, Mitos-Boyut yayınları, İstanbul, 2008.

[10]. Hasan Erkek, a.g.e.

 

Comments Off

Filed under Tiyatro

Hilmi Yavuz-Elem Çiçkeleri 2

Hilmi Yavuz

"Bir çeviriyazı perişanlığı: 'Elem Çiçekleri' (2)"

(Hilmi Yavuz)

Erzurum Atatürk Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü'nden Prof.Dr.Ali İhsan Kolcu'nun, Alişanzade İsmail Hakkı Bey'in 1927 yılında eski harflerle Charles Baudelaire'den yaptığı 'Elem Çiçekleri' çevirisini yeni harflere aktarırken yaptığı sayısız ve vahim hatalara, geçen haftaki yazımda dikkati çekmiştim;- devam ediyorum.

'Paçavracıların Şarabı' ['Le Vin des Chiffoniers '] şiirinde, Alişanzade'nin 'tahammürlerle' diye çevirdiği kelimeyi Kolcu 'tahmîrlerle' diye, 'gaseyanı' kelimesini 'gusyanı' diye, 'vâhî' kelimesini 'vâhiy' diye; 'Aşıkların Şarabı' ['Le Vin des Amants'] şiirinde 'gevşeklikle' kelimesini 'kuşaklıkla' diye; 'Tahrip'['La Destruction'] şiirindeki 'iğfalkârının' kelimesini 'iğfaliklerinin'(?) diye; 'Lesbos' şiirinde 'şehkâ' kelimesini 'şahika' diye, 'nîm-mer'î' kelimesini 'nîm-mürrî' diye; 'Merdûd Kadınlar' ['Femmes Damnées'] şiirindeki 'hayalet' kelimesini 'hayat' diye, 'tabahhurat' kelimesini 'tahaccürat' diye, 'tâliinizi' kelimesini 'dalganızı' diye; İkinci 'Merdûd Kadınlar' şiirinde 'korulukların' kelimesini 'kurultuların' (?) diye, 'kapları' kelimesini 'kabirleri' diye; 'La Béatrice' ['Beatris'] şiirindeki 'yeşilliksiz' kelimesini 'yeşilliğiniz' diye okumuştur. Burada bir parantez açarak şunu da belirtmeliyim: Kolcu, Alişanzade metnini, Baudelaire'in özgün metniyle de karşılaştırmak zahmetine katlanmamıştır. Mesela, Bu son şiirde ['Beatris], 'kirli'[Fr.'sale'] kelimesi, Alişanzade metninde bir dizgi yanlışı olarak 'gizli' biçiminde yayınlanmıştır. Kolcu, Alişanzade metnindeki bu yanlışı, Baudelaire'in 'Les Fleurs du Mal'iyle karşılaştırmadığı için, atlamış görünüyor. Dahası, Alişanzade metninde yer yer, dizelerin birbirine karıştığı, ama Kolcu'nun, Fransızca metinle karşılaştırıp, bir dipnotla düzeltmesi gerekirken bunu yapmadığı anlaşılıyor.

Devam edelim: 'Hortlağın Tahavvülâtı' ['Les Metamorphoses de Vampire'] şiirindeki 'Innîn' kelimesini 'aynı diye', 'kalıbın' kelimesini 'kalbin' diye; 'Siter Adasına bir Seyahat' ['Un Voyage a Cythere'] şiirindeki 'şehikatı' kelimesini 'şehkatı' diye, 'Kerih' kelimesini 'girye' diye, 'gaseyan' kelimesini 'isyan' diye; 'Aşk ve Kafatası'['L'Amour et La Crane'] şiirindeki 'küre' kelimesini 'güruh' diye, 'dimağımdır' kelimesini 'damağımdır' diye; 'Revolté' [İsyan'] şiirindeki 'gerilmiş' kelimesini 'kırılmış' diye, 'kâffesini' kelimesini 'kafasını' diye; 'Hâbil ile Kâbil' ['Abel et Cain'] şiirindeki 've ye'yi 'veya' diye, 'yurdunda' kelimesini 'yürüdüğünde' diye; 'Günün Sonu' ['La Fin de la Journée'] şiirindeki 'müferrih' kelimesini 'müreffeh' diye; 'Seyahat' ['Le Voyage'] şiirindeki 'remmaller' kelimesini 'rimaller' diye, 'okuyorum' kelimesini 'okuyamam' diye, 'içinde dere'yi 'içindedir' diye, 'şirin' kelimesini 'şiirin' diye; 'Kapak' ['Le Couvercle'] şiirindeki 'cevval' kelimesini 'çuval' diye, 'Krezüs' kelimesini 'kara Zeus' diye; 'Nâ-geh Zuhur' şiirindeki 'hâlıkını' kelimesini 'halkını' diye; 'Gece Yarısı Muayenesi' [L'Examen de Minuit'] şiirindeki 'kâselis' kelimesini 'kâse leys' diye, 'abd-i müstahakkı' kelimesini 'ebed-i müstahakkı' diye; 'Hatırlatıcı' ['L'Avertisseur'] şiirindeki 'yerleşmiş' kelimesini 'birleşmiş' diye; 'Ses' ['La Voix'] şiirindeki 'ötesinde' kelimesini 'üstesinden' diye; 'Na't' ['Hymne'] şiirindeki 'meserretim' kelimesi 'sermestim' diye okumuştur.

Bu yanlışlıklar ve dizgi yanlışlıkları listesini daha fazla uzatmaya gerek yok. Bir defa daha belirteyim: Bir Yeni Türk Edebiyatı Profesörünün Osmanlıca okuma konusunda bu kertede vahim bir konumda olabileceğini havsalam almıyor…

Not: Kolcu'nun, bu konuda gazeteye gönderdiği 'zorunlu bir cevap'ı okudum: Bu olsa olsa 'zorunlu' değil 'zoraki' bir cevap olabilir. Zira Kolcu'nun özrü kabahatinden büyük! Götürdüğü minareye kılıf arıyor, ama beyhude! Kolcu, kitabın 'basım aşamasında', 'ham metnin' baskıya girdiğini, 'düzelttiği nihaî metnin' bu olmadığını iddia ediyor. Öyleyse şunları sormak gerek:(i) 'ham metnin' matbaada ne işi var? (ii) 'ham' metin 'baskıya girdiğinde'(!) yanlışlık fark edilmedi mi? (iii) Baskı bittikten sonra, kitap piyasaya verilirken de mi fark edilmedi? (iv) Elde düzeltilmiş (!) bir 'nihaî metin' vardı da, 2005 yılından bu yana niçin , 'ham metnin' geçersizliği duyurularak sözkonusu 'nihaî metin' yayımlanmadı?

Ali İhsan Kolcu'ya uyarım şu: Zırva, te'vil götürmüyor! Yok 'ham metin' miş de, 'talihsizlik eseri' baskıya verilmişmiş de, 'nihaî metin' hazırmış da… Olmuyor, sayın profesör, olmuyor! Bu perişanlığı, bu 'zorakî' açıklamayla kimseye yutturamazsınız!

 

h.yavuz@zaman.com.tr
09 Şubat 2011, Çarşamba tarihli Zaman Gazetesi’nden alınmıştır.

Comments Off

Filed under Şiir

Ali İhsan Kolcu-Hilmi Yavuz’a Cevap

Ali İhsan Kolcu

"Hilmi Yavuz'a zorunlu bir cevap"

(Prof. Dr. Ali İhsan KOLCU)

Dünkü Zaman gazetesinin Kültür-Sanat sayfasında Sayın Hilmi Yavuz benim 2005'te eski yazıdan çevirip yayımladığım Elem Çiçekleri kitabı üzerine okuma yanlışlarını listeleyen bir yazı yayımladı.

Alişanzade İsmail Hakkı'nın Baudelaire'den çevirip 1927'de eski harflerle yayımladığı kitap, tarafımdan yeni yazıya aktarılmıştır. Fakat basım aşamasında kitabın başına bir talihsizlik geldi. Benim düzelttiğim nihai metin değil ham metin baskıya girdi. Böylece içinde birçok düzeltilmesi gereken yanlışlar olduğu gibi kaldı. Bunlar yayın dünyasında olmayan şeyler değil!

Bu durumdan ne kadar üzüldüğümü Sayın Hilmi Yavuz, Erzurum'a geldiğinde kendisiyle yaptığımız sohbette dile getirmiştim. Kitabın yeni baskısının hazır ve ilk baskının halen piyasada olduğunu belirterek belli bir süre geçtikten sonra yayımlanacağını belirtmiştim. Kaldı ki Sayın Hilmi Yavuz bu konu üzerinde Zaman gazetesindeki sütununda geçmişte iki ayrı yazı yazmıştır. Hal böyleyken yani kitabın başına gelen talihsizliği birinci ağızdan öğrenmişken Sayın Hilmi Yavuz tekrar aynı konuya dönerek nasıl bir kazanç elde etmek istemiştir bilemiyorum.

Sayın Hilmi Yavuz benim eski yazıyı bilip bilmediğimi öğrenmek için kendisine de hediye ettiğim doktora tezim Türkçe'de Batı Şiiri (1859-1901) Tanzimat ve Servet-i Fünûn Devirlerinde Batı Edebiyatından Yapılan Şiir Tercümeleri Üzerine Bir Araştırma adlı kitabımla eski yazılı dönemi kapsayan, Türk Şiirinde Yokluk Fikri ve Âkif Paşa'nın Adem Kasidesi, Alphonse de Lamartine, Alfred de Musset, Tercüme Şiirler Antolojisi gibi kitaplarımla makalelerime bakabilir. Şimdiye dek 48 kitap yayımladım. İki kitabım da baskıdadır. Elli kitap yazmış bir akademisyen olarak Sayın Yavuz'un kimi yazılarından yararlandım. O da kimi yazı ve konuşmalarında benim eserlerimden alıntılar yaptı, yazılarımın ruhundan faydalandı, televizyon programlarında göndermelerde bulundu. Sayın Yavuz'a Elem Çiçekleri'nin beklediği yeni baskısını yakında sunacağım.

Son dönemde Türk şiirinin ustalarının poetikalarını inceleyen 20 kitap yayımladım. Beklerdim ki Hilmi Yavuz bu kitaplarım üzerinde bir şeyler yazsın da kamuoyu yeni şeyler öğrensin. Polemiklere ayıracak vaktim yok!

03 Şubat 2011, Perşembe tarihli Zaman Gazetesi’nden alınmıştır.

Comments Off

Filed under Şiir