Tag Archives: Haluk Harun Duman

Hamdi Yılmaz’a Cevap

Gazeteci Hamdi YILMAZ'ın 15 Haziran 2012 tarihinde Anayurt Gazetesi'nde yazdığı "Halûk Harun Duman'ı Tanıyanınız var mı?" başlıklı yazısı ve Enver MURAT'ın bu yazıya cevabı.

Halûk Harun Duman'ı Tanıyanınız var mı?

Hamdi YILMAZ

Bu Beyefendi beni tanımıyormuş. Karadenizli Temel’in dediği gibi O beni tanımıyorsa, ben de O’nu tanımıyorum. Ama, gerçekten tanımıyorum. Eğer o önemli biriyse benim tanımamam O’nun yok olduğu anlamına gelmiyor. Belirtelim de, kendisinin yaptığı hatayı tekrarlamayalım

Madem yazıya Temel ile başladık, bir Temel fıkrası daha anlatalım, Temel, yeni tanıdığı kişinin Hıristiyan olduğunu öğrenince adama okkalı bir tokat atmış. Gerekçesini soran Hıristiyan’a da “Siz Hz. Isa’yı çarmıha germişsiniz” demiş. Adam “O iş 2000 yıl önceydi” dediğinde de “Olsun ben daha duydum” cevabını vermiş. Bizim bu yazı biraz o hesap olacak.

Continue reading

Leave a Comment

Filed under Araştırma, Basın

Katkılı Edebiyat Bilimi…

 Katkılı Edebiyat Bilimi

Halûk Harun DUMAN

 

(Sadık Tural, Edebiyat Bilimine Katkılar, Ankara: Ecdad Yayınları, 1993, 248 s.)

 

                                                              

*Hoca bu esnada duvarda asılı duran bir tabloyu gösteriyor (s. 91).

*Edebiyat eseri toplumdaki düzenin korunmasını da, değişmesini de üstlenir (s. 143).

S. TURAL

 

Türk Edebİyatı üzerine yapılan akademik çalışmaların geçmişi fazla eskiye dayanmamaktadır. Önce edebiyat tarihçiliği ile başlayan araştırmalar, özellikle lise ve üniversitelerde ders kitabı veya yardımcı kitap niteliği ile karşımıza çıkar. Sonraki yıllarda üniversitelerde yapılan tezler ve diğer bilimsel araştırmalarla yeni bir boyut kazanır. Bununla beraber edebiyat araştırmacılarının daha ilk yıllardan itibaren sadece edebiyat tarihine yönelmeleri, bu alandaki diğer meselelerin göz ardı edilmesine yol açar.

        Bu açıdan bakılınca, Türkiye'de edebiyat araştırmalarının henüz bilimsel bir temele oturmadığı söylenebilir. Kendine özgü kavramları, kuramları, kuramcıları olması gereken bu alanda, maalesef yeterince çalışma bulunmamaktadır. Bir kısım araştırmacılar veya akademisyenler, kıyısından köşesinden bu işe el atmalarına rağmen, edebiyat bilimi alanı halen boş bir saha olarak karşımızda durmaktadır. Bunun yanısıra, bazı akademisyenlerin, özellikle akademik unvanlı bazı araştırmacıların, sahayla ilgili yaptıkları çalışmaların, birer göz boyamadan ibaret olduğu farkedilmektedir. Çalışmalarını etkileyici ve ilgi çekici başlıklarla sunan bu akademisyenlerin eserleri incelendiğinde içeriklerinin çok zayıf, hatta yetersiz olduğu görülür.

        Bu eleştirel makalenin konusu olan Edebiyat Bilimine Katkılar (1993) adlı eser de böyle bir niteliğe sahiptir. 18 makaleden oluşan eseri, makalelerin diziliş sırasına göre inceleyebiliriz. Yalnız ilk makaleyi incelemeye geçmeden önce, bir hususa dikkat çekmek istiyorum. Sayın Prof. Dr. Sadık Kemal Tural, eserinin önsözünü "Sözbaşı" olarak adlandırmaktadır. Bilimsel normlara ve terminolojiye uymayan bu ifade, maalesef Anadolu'daki bazı akademisyenler tarafından da tercih edilmektedir. Oysa, edebiyat bilimi gibi kuramsal bir alanda kaleme alınan her yazıda, kavramların yerli yerinde ve yanlışsız olarak kullanılması gerekir. Burada "barbaşı" der gibi kullanılan "sözbaşı" ifadesi hem akademisyenler arasında tercih edilen bir ifade değildir hem de anlam olarak yanlıştır. Şayet önsözü sözbaşı diye adlandırıyorsak, sonsözü veya sonucu da "Sözsonu“ diye ifade etmemiz gerekir. Bu paralelliğin eserde kurulmadığı ve yazarın bazı makalelerde "sonuç" ifadesini kullandığı görülmektedir. Bu ilk göze çarpan hatalardan biridir. Hiç kimsenin şahsi tercihini veya görüşünü bilimsel olarak kabul ettirme özgürlüğü yoktur ve olmamalıdır.

        Bu ayrıntıya temas ettikten sonra, sırasıyla kitaptaki makalelerin eleştirisine geçebiliriz. Bunu yaparken de okuyuculara kolaylık olması bakımından, her makaleye bir numara vermeyi ve makale başlığını belirtmeyi uygun gördük.

 

1. Edebiyat Bilimi Kavramı ve Türkiye'deki Durumuna Dair Notlar

Sayın yazar bu makalede önce edebiyat kavramının ne olduğuna temas eder. Ardından edebiyat bilimcisinin amaçlarına geçer ve bu alanda yapılması gerekenlere değinir. İlk bakışta içerik olarak zengin sanılan makalenin satır aralarına girildiğinde, yazarın önemli hatalara düştüğü görülmektedir. Bunun temel sebebi, yazarın görüşlerle-olguları birbirinden ayıramayışından kaynaklanır. Politik kimliğini her zaman ön plana çıkaracak ıifadeler kullanan yazarın verdiği hükümler de hatalıdır. Örneğin: "Kelimelerin anlamlı birlikler halinde, başka insanlara duygu, düşünce ve hayal taşımasına iletişim diyoruz" (s. 9) der.

        Bu cümleden de anlaşılacağı gibi, yazar konuyu tanımlamalarla süslemeye ve zenginleştirmeye çalışmaktadır. Ancak bu tanımlar noksandır. Bilindiği gibi ilk çağlardan beri insanoğlu kelimeler dışında da iletişim vasıtaları geliştirmiştir. Kızılderililerin tamtamları, duman işaretleri ile Afrikalı yerlilerin ıslıklarla ve bir takım vücut işaretleriyle iletişim kurduğu tesbit edilmiştir. Bu bağlamda işitme engellilerin işaretler yolu ile iletişim kurdukları düşünülürse, iletişimi kelime ile sınırlandırmanın yanlışlığı ortaya çıkar.

        Sayın Sadık Tural makalesinin bir başka yerinde "Günlük ihtiyaçlarımızı gidermek için 250-1250 kelime kullanıyoruz" demektedir. Böyle bir araştırma ve istatistiki sonuç var mıdır? Varsa yazar bunu dipnot olarak niye göstermemiştir. Biri çıkıp da hayır 350-500 kelime kullanılıyor derse bunu yalanlayabilecek veriler nelerdir? Bütün bu soruların cevapları maalesef boşlukta kalmaktadır.

        Yazar ilk sayfanın ardından ikinci sayfaya geçerken, kelimelerin mecazi anlamları üzerinde durur. Ani bir geçişle de edebiyat alanına dalar. Kaldı ki "edebiyat kelimesi" (s. 10) derken de hata yapmaktadır. Bilindiği gibi edebiyat, masa, sandalye, araba, terlik vs. gibi somut bir nesneyi karşılamaz. Bu nedenle yazarın edebiyat kavramı ifadesini kullanması gerekirdi.

        Yine bu sayfada verilen: "Renkleri, oranları yeni obje haline getirene ressam denir" (s. 10) hükmü de bırakın akademik bir eseri, sıradan bir okul kitabında bile bulunmaması gereken bir değerlendirmedir. Bu yazarın sıradanlık ile akademisyenlik arasındaki farktan bihaber olduğunu gösterir.

        Makalenin 11. sayfasında "…en seçme kelimeler…" şeklinde bir ifade kullanılmaktadır. Tıpkı seçmece karpuz der gibi, yazar edebi eserin en seçme kelimelerle yazılacağını belirtmektedir. Oysa dili kullanmak, tamamen sanatkârın tasarrufuna bırakılmıştır. Yazarların bunu yaparken kullanacakları kelimeleri "en seçme, en saçma, en güzel, en çirkin…" diye ayırdıklarını düşünmek ve bütün edebi eserlerin seçme kelimelerden oluştuğunu sanmak hatalıdır.

        Bu sayfada dikkati çeken önemli kusurlardan biri de yedi satırlık bir paragraf oluşturup "gerek" ifadesini üç kez ard arda kullanmasıdır. Altındaki paragrafta ise "ve" bağlacı yine üç kez peş peşe kullanılmıştır. Sıradan bir edebiyat öğrencisinin yapabileceği bu hatanın, yazar tarafından yapılması, onun yazılı anlatıma önem vermediğini gösterir. Zaten eserdeki çoğu makalenin konuşma dili ile yazıldığı intibaı ortaya çıkarmaktadır ki ileride bu konuya örnekleriyle temas edilecektir.

        Makalenin dört ve beşinci sayfalarında yazarın kullandığı "tatmin tabakaları" ve "edebi şahsiyet" ifadelerinden neyi kastettiği açık değildir. Edebi şahsiyet sanatkâr mıdır, yoksa edebi eser karekteri midir belirsizdir. Yine bu sayfada yer alan dipnot işaretinin bir sonraki sayfaya aktarılması da doğru bir kullanım değildir. Bu yazarın eseri yayına hazırlarken titiz davranmadığını göstermektedir.

        Makalenin asıl ilginç yanı 14. sayfadan sonra başlamaktadır. Sayın S. Tural, bu sayfadan sonra sayısal hükümlerle edebiyat bilimcisine görevler yükler ve onu bir şablona oturtmaya çalışır. Örneğin: "Edebiyat bilimcisinin on amacı vardır" (s. 14) deyip, adeta "10 Emir" havası içinde, birbiriyle ilişkili on hususa dikkat çeker. Sekize kadar doğru sayılabilecek hususlar, dokuzuncu şıkta değişir. Bu şıkta, amaç yerini işleve, edebiyat bilimcisi yerini edebiyat bilimine bırakır. Diğer bir söyleyişle, yazar edebiyat bilimi ile edebiyat bilimcisinin amaçlarını bir birine karıştırır. Edebiyat bilimi olsun olmasın, bilimin amacı ve işlevi farklıdır, bilim adamının daha farklı. Ne yazık ki yazar bu farkı fark edecek dikkatle eserini kaleme almamıştır.

        Bu şıkların sonuncusunda ise yazar ağzından baklayı çıkarmakta ve edebiyat bilimcisinin asıl amacının "edebiyat tarihi yazmak" olduğunu belirtmektedir. Konvansiyonel bir görüşün ifadesi olan bu durum, yazarın edebiyat bilimini, edebiyat tarihçiliğinin bir parçası olarak gördüğünü ispatlamaktadır.

        Sıralama bununla kalmaz, yazar bir diğer sayfada Türk edebiyat bilimcilerinin hatalarına yer verir. Adeta yedi ölümcül günahı sayar gibi, Türk edebiyat bilimcilerini de yedi noktadan suçlar. Bu konuda verdiği örnekler ve ileri sürülen görüşler kargaları bile güldürecek türdendir. Örnek olarak, ozan kelimesi kullanılmalı mıdır? Edebi şahsiyet sayılmanın öçütü (doğrusu ölçütü olmalı) nedir? Devir ve dönem kelimeleri nasıl kullanmalıdır? gibi basit ve sıradan meseleleri büyük hata olarak göstermektedir.

        Sıralama bitti mi? Hayır bitmedi. Edebiyattaki dönemlendirme ve farklılaşma sırayı alır. Yazar bu konuda da beş noktaya temas eder. Ancak bu sıraladığı konuların edebiyatın dönemlendirilmesi ile ne alakası olduğunu belirtmez. Sıralama hastalığına kapılan sayın S. Tural, ardından Türk edebiyatını üç dönem altında tasnif eder. Bilinen islam öncesi ve islami devir Türk edebiyatından sonra, asıl vurgulamak istediği noktaya gelir.

        Bu makalenin (daha doğrusu bütün eserin) asıl bombası 20. sayfada ortaya çıkmaktadır. S. Tural, Çağdaşlaşma veya Batılılaşma Dönemi'ni "Arayışlar Devri Türk Edebiyatı" diye isimlendirmektedir. Önceden kullanılan dönem isimlerinin yanlış olduğunu düşünen yazar, edebiyat tarihçilerini bu dönem için arayışlar ifadesini kullanması konusunda uyarır. Bu önermenin yanlış olduğu açıkca bellidir. Her şeyden önce arayış ifadesi kavram değil kelimedir ve muğlak bir ifadedir. Bir diğer husus, arayış her çağda vardır. Divan şairinin arayış içinde olmadığını, halk aşıklarının arayış içine girmediklerini hiç kimse iddia edemez. Dolayısıyla baştan sona bütün edebiyat tarihimiz, hatta akımlar bağlamında Batı edebiyatları arayışlarla doludur. Yarın da olacaktır. Bu nedenle süreklilik arzeden bir ifadenin, belli bir devre veya döneme hasredilmesi yanlıştır. Zaten, edebiyat araştırmacıları içinde Sadık Kemal Tural ve kendisine bağlı edebî cemaat dışında bu isimlendirmeyi kullanan kimse bulunmamaktadır.

        Sayın Profesör Tural, Çağdaşlaşma Devri Türk Edebiyatı‘nı dönemlere ayırırken de vahim hatalara düşer. O kadar ki burda öne sürdüğü isimlendirmeler bırakın bir akademisyeni, sıradan bir edebiyat araştırmacısının bile kullanamayacağı türdendir. Örneğin, Millî Mücadele'nin ardından gelen dönem için "Rejime Yardımcı Edebiyat Dönemi" ifadesini kullanır. Böylece 1923-1930'lu yıllardaki edebiyatçıları rejim yandaşı sanatçılar olarak gösterir. Yazarlar ve edebiyatçıları rencide edecek bu ifadeyle dönemin edebiyatını güdümlü ve angaje bir edebiyat olarak görür. 1930-1945 yılları arasındaki dönemi ise "Edebiyatta Edebiyatsızlık Dönemi" diye, komik ve içi boş bir ifadeyle niteler. Sanırım bu ifade Garipçilerin, özellikle de Orhan Veli'nin kemiklerini sızlatacaktır. Şayet ünlü şair yaşayıp da şiirinin bir edebiyat profu tarafından böyle algılandığını görseydi şu mısraları söylerdi:

"Hiç bir şeyden çekmedi şu Türk edebiyatı

Edebiyat teorisyenlerinden çektiği kadar…"

Sayın Tural bu ayrıma bir yenisini daha ekler ve 1970 sonrasını "Bunalımlar Dönemi Edebiyatı yahut İdeolojik Edebiyat" şeklinde adlandırır. Bu adlandırma da tamamiyle yanlıştır. Çünkü Tanzimat‘tan beri edebiyatta ideoloji her dönemde ön plana çıkmıştır. Başta Pozitivizm, ardından Osmanlıcılık, İslamcılık, Türkçülük ve Sosyalizm birer ideoloji olarak edebiyatta karşılık bulmuşlardır. Örneğin, 1920-1940 yılları arasındaki edebiyatta ideolojinin olmadığını kimse iddia edemez. Dolayısıyla, sayın S. Tural‘ın Türk edebiyatını dönemlere ayırmak için kullandığı isimler yerinde değildir ve yanlıştır. Edebiyatı, ideolojik perpektiften değerlendirmeye çalışan fakat edebiyattaki ideolojileri küçümseme gafletine düşen yazarın bu önemli konuda daha derin ve geniş düşünmesi gerekirdi.

        Yazar, makalesini böyle sürdürürken 21. sayfada aniden bir başka konuya geçer. Burada Millî Kütüphane'nin kataloğ çalışmalarına temas eder. Bu ne perhiz, bu ne lahana turşusu der gibi yapılan ani geçiş okuyucuda şaşkınlığa neden olur. Yazarın, paragraf geçişlerinde titiz davranmadığına da işaret eder. Yine aynı sayfada çeşitli sınıflandırmalar yaparken kullandığı "ç, ö", gibi harflerin bilimsel anlamda uluslararası kriterlere uymadığı görülür. Bu aşırı derecede alfebe fanatizminin milliyetçilikle yorumlanması yanlıştır. Bilim ulusal değil evrenseldir. Yüksek Kurum "eski başkanı" bile olsa, Türk edebiyatı araştırmalarını evrensel normlardan ayırmaya hiç kimsenin hakkı yoktur.

        Yazar makalesinin bu kısmında yine bir dizgi hatası yaparak "Türk ve Nazım Şekillerini Esas Alan Antolojiler" diye bir tanımlama kullanır. Burdaki Türk ifadesi sanırız Tür veya Türkü olmalıydı. Yoksa, Türk kavramının bizim bilmediğimiz bir şiir biçimi olduğunu mu ifade ediyor? Bu konunun da yazar tarafından açıklığa kavuşturulması gerekir.

        Kitabın ilk makalesinin sonlarında yer alan bir değerlendirme, yazarın kasti ve ön yargılı bir yaklaşım içinde olduğunu göstermektedir. Örneğin, Atatürk devrinde filolojilerin kurulmuş olmasını araç ve amaç ikilemi üzerinden değerlendirmektedir. Ardından da bu filolojilerin birer araç olduğu sonucunu çıkarmaktadır. Bu alanlarda çalışan insanları küçümseyen ve onları kendi kültürlerine sırt çevirmekle suçlayan S. Tural'ın amacı bellidir. Bu amacını makalenin sonunda yer alan bir polemikle bitirir. Edebiyat Bilimine Katkılar adlı eserin ilk makalesini böylece inceledikten sonra, ikinci makaleye geçebiliriz.

 

2. Tarihçinin edebiyat dünyasından alması gerekenler veya metoda ait düşünceler

1986 yılında Dr. Emel Esin'e Armağan Kitabı’nda yayımlanan bu makalede yazar, tarih ve edebiyat ilişkileri üzerinde durur. Tarihçilerin edebî eserlerden ve araştırmalardan yeterince yararlanmadığına temas ederek onları eleştirir. Bilindiği gibi sayın Tural bir edebiyat araştırmacısıdır. Bir başka bilim dalının, bu tarih, filoloji, sosyoloji, felsefe vs. olabilir eleştirmeye ve çalışma sahasına müdahale etmeye hakkı yoktur. Bu nedenle, yazarın ele aldığı problemde daha baştan yanılgı içine düştüğü görülmektedir. Tarihçinin hangi alanla ilgileneceği, hangi malzemeyi kullanıp kullanmayacağı, neyi, nasıl, niçin yapacağı kendi bileceği iştir. Bir figüranın kalkıp, yönetmenin işine karışması veya "Niçin ben jönü oynamıyorum?" demesi ne kadar abesse, bir edebiyatçının kalkıp tarihçiyi suçlaması da o kadar abestir. Hatta akademik etiğe de tamamen aykırıdır.

        Bu makalede yazar: "Edebiyat tarihçisi tarihi yeterince biliyor mu?" sorusunu yorumlasaydı o zaman haklı olabilirdi. Ancak, sayın S. Tural’da adeta bir fikr-i sabit (obsession) halini almış olan, farklı disiplinlerin işine karışma düşüncesine bu makalede tarihçiler kurban seçilmiştir.

        Buna rağmen Profesör Tural'ın faydalanılması gereken edebi eserler olarak tarihçilere önerdiği kitaplar da tam anlamıyla edebi eser niteliğinde değildirler. Örneğin, Feride Müfit Tek'in Aydemir, Şevket Süreyya Aydemir'in Suyu Arayan Adam (s. 33) adlı romanları anı kaynaklı eserlerdir. Anılar yalnızca edebî yönü olmayan, tarihle de ilgisi olan anlatılardır. Dolayısıyla anılar, kurgusal olmaktan ziyade, yaşanmış gerçekleri nakleden eserlerdir. Bildiğim kadarıyla Şerif Mardin, İlber Ortaylı, Ali Birinci gibi sosyal bilimcilerin ve tarihçilerin büyük bir kısmı da anılardan yararlanmaktadır. Yine bu bağlamda tarihçilerin dikkatine sunulan menakıbnâme, gazavatnâme, zafernâme, fetihnâme ve şehrengizler de edebî nitelikten ziyade, tarihi nitelikte eserlerdir.

        Yazar bu makalesinde Sabri Ülgener'i kastederek "Ülgenerizm"den bahseder. Türk ve dünya bilim aleminde araştırmaları ile tanınan Sabri Ülgener etrafında oluşmuş herhangi bir "izm" mevcut değildir. Öğrencilerinden oluşmuş bir ekol varsa da bunlar kendilerini Ülgenerist diye adlandırmamaktadırlar. Bu örnek de bize sayın Tural'ın fantazi uydurma kabiliyetinin geniş olduğunu göstermektedir.

        Tarihçilerin, edebî eserler gibi, edebiyat araştırmalarını da kullanmadığına değinen yazar, iki eseri örnek verir. Bunlardan biri Kaya Bilgegil'in Yeni Osmanlılar kitabı, diğeri Birol Emil'in Mizancı Murad adlı çalışmasıdır. Bu yayınların Yakınçağ Türk Tarihi konusunda yapılmış pek çok araştırmada referans olarak kullanıldıklarını sahayla ilgilenenler bilir. Sayın Tural isterse bu eserlerin isimlerini kendisine gönderebilirim. Burdan da farkedileceği gibi asıl problem tarihçilerin edebiyatla ilgilenmemelerinden değil, edebiyatçıların tarihi bilmemelerinden kaynaklanmaktadır. Şayet yazar son yıllarda yapılmış tarih araştırmalarına bir göz atsaydı, bu tezinin ne kadar çürük ve geçersiz olduğunu farkedebilecekti.

        Sayın S. Tural, makalesinde önemli tarihsel hatalar yapmakta ve anakoronizme düşmektedir. Örneğin matbaanın ve gazetenin ülkemize girişini 19. yy. olarak göstermiştir. Oysa bilindiği gibi matbaa Osmanlı ülkesine 1490'lı yıllarda İspanya’dan kaçan Yahudiler tarafından sokulmuştur. Osmanlı Türkleri arasında matbaa faaliyetleri ise 1729 yılında, yani 18. yy.da başlar. S. Tural‘ın matbaa ve gazeteciliği aynı yüzyılda başlatması hatalıdır.

        21-26 Mayıs 1984 tarihlerinde Fırat Üniversitesi'nde yapılan "Tarih Metodolojisi Sempozyumunda" sunulan bu bildirinin tarihçiler tarafından nasıl bir tepkiyle karşılandığını bilmiyorum. Ancak, anladığım kadarıyla makale bilimsel olmaktan ziyade polemiğe yönelik bir çalışmadır. Bu nedenle yazılanların edebiyat bilimine herhangi bir katkısı yoktur.

 

3. Gerçek, hakikat ve edebiyat eserindeki gerçek kavramları üzerine bir deneme

Makalede edebiyat eserinde işlenen gerçeğin boyutlarını gösterebilmek için gerçek-hakikat kavramları incelenmektedir. Uzun ve birhayli karışık tanımlamalardan sonra yazar asıl konuya geçer. Yazara göre gerçek, beş duyu organıyla algılanan durum ve varlıklardır. Hakikat ise yazarın tanımlamasına göre: "İtibari, izafi, nisbi, zahiri, vahi (aldatıcı) olmayan durumlardır (s. 52).

        Böyle bir tanımlamayı ve farklılığı belirtirken yazar çoğu kavramı lügat anlamına göre değil, kişisel bakış açısına ve algı kalıbına göre yorumlamaktadır. En gereksiz yerlerde bile dipnotlarla açıklama yapan sayın Tural, çok önemli kavramları kullanırken bunların hangi kaynaklarda geçtiğini göstermemektedir. Doğal olarak okurun beyni gerçek-hakikat arasında gidip gelen bir sarkaca dönüşmektedir. Ayrıca verilen referanslarda, okur kendini edebî değil de adeta dinsel bir kitabı okur gibi hissetmektedir. Sayın Tural bununla kalmaz ve Kuran’ı Kerimi (mutlak metni) referans olarak kullanmayı makalenin diğer kısımlarında da sürdürür. Bakara, Nur, Al-i imran, Ra'd surelerinden örnekler vererek düşüncelerini açıklar. Verdiği örneklerle hakikati arama işinin önemine değinir.

        Makalenin bir sonraki kısmı ise daha ilginç bir içerikle karşımıza çıkar. "Edebi eser ve Gerçek" arabaşlığı ile sunulan bu kısımda önce, mutad olduğu üzre, edebi eserin bir tanımı yapılır. Hiç bir dipnotun, referansın veya bilimsel kaynağın verilmediği bu tanıma göre edebî eser: "Seviyesi yüksek bir haberleşme vasıtasıdır" (s. 57).

        S. Tural'ın bu değerlendirmesini birkaç açıdan eleştirmek mümkündür. Yazara göre bütün edebî eserler belirli bir seviyeye sahip olmalıdır. Hatta bu seviyenin "yüksek" olması gerekir. Öncelikle burda kastedilen yükseklik nedir? Aristokratlık mıdır? Burjuvalık mıdır? Yoksa entellektüel bir zevkperestlik midir? Bu çıkarıma göre cinsellikten, erotizmden, hicivden, toplumda hoş karşılanmayan durumlardan veya halk tabakasından bahseden eserler edebî eser değildir. Haydi, kütüphanenize koşun ve kitaplarınızın yarısını sokağa atın. Çünkü çok muhterem Prof. Dr. Sadık Kemal Tural Beyler böyle emrettiler!..

        Her edebî eser insanlara bir haber verir mi? Bu haber vasıtası olma edebî eserin değerini artırır mı, düşürür mü? Edebî eser illâ hakikati mi aramalıdır?.. Bu soruları çoğaltmak mümkündür. Ancak, kişisel görüşlerini (opinion) bilimsel olgu (fact) diye göstermeye alışmış birinin vereceği cevabın tatmin edici olacağını söylemek zor olsa gerek.

        Edebiyat bilimine nasıl bir katkı yapılmak istendiği 58 ve 59 salfalardaki alıntılarla daha da netlik kazanır. Bu sayfalarda yazar Necip Fazıl'ın Poetikası'nın bir kısmını aynen vererek, şiirin mutlak hakikati arama işi olduğunu belirtir. Çoğu şaire ve edebiyat bilimcisine göre, N. Fazıl'ın şiir ve şair konusunda verdiği hükümler ön yargılıdır ve onun görüşlerini yansıtır. Çünkü eleştirmeye müsait fikirler içermektedir. Bu nedenle bilimsel olduğu iddia edilen bir eserde veya makalede referans olarak kullanılması mümkün değildir.

        Bütün eser boyunca yazarın en sık yaptığı işlerden biri, kendi eserlerini ve yazılarını dipnot olarak kullanmasıdır. Adeta, Akademik Kompleks Sendromu‘na kapılmış bir hasta gibi, hemen her makalede Zamanın Elinden Tutmak (İstanbul: Ötüken Yayınları, 1982-Yeni baskı Ankara: Yüce Erek Yayınları 2006) adlı eserine göndermeler yapar. Bu eserini her derde deva olan aspirin gibi okurlara hatırlatır. Bu sayın Tural'ın kendinden başka otorite tanımadığına işaret etmektedir. Kendini ön plana çıkarma, ileri sürme ve yüksek görmenin psikolojik bir rahatsızlıktan kaynaklanma ihtimali yüksektir.

        Makalede göze çarpan hatalardan biri de özel isimlerin yazılışındaki tutarsızlıktır. Yazar Georg Lukács'ın adını bir yerde György Lucak, aynı sayfada Gyırgy Lukacs gibi üç ayrı şekilde yazmıştır. Bunun gibi verilen 17. dipnot da bilimsel kriterlere uymamaktadır. Bu dipnotta çevirmen Cevat ÇAPAN, Lukacs'ın eserini değil, kendisini Türkçe‘ye tercüme etmiş şekilde gösterilir (s. 65).

        Sayın Tural, yine bir hüner göstererek makalesinin son bölümünü polemiğe ayırır. Burada, Marksizmi basit ve kulaktan dolma bilgilerle değerlendirir. Akademik açıdan beğenilsin beğenilmesin bir Marksist Eleştiri Kuramı vardır. Eskiden beri kullanılan bu yöntemin, ileride de kullanılacağını söylemek kehanet sayılmaz. Ancak bu yöntemin yazar tarafından kötü gösterilmesi akademik tavra uygun değildir. Kişilerin, bilimsel konulara ideolojik perspektiften yaklaşması onlardaki yetersizliğe işaret eder.

        Üçüncü makalenin sonuç bölümünün başlığı ise "Sonuç gibi" şeklindedir. Bilimsel hiçbir yazıda böyle bir ifadeye rastlamak mümkün değildir. Sonuç ya vardır veya yoktur. Kaldı ki sonuçsuzluk varsa bu bile sonuçla ifadelendirilmelidir. Burada kullanılan "gibi" edatı, yazarın söylediklerinden ve yaptığı çıkarımlardan emin olmadığını gösterir. Zaten bu satırlar okunduğunda S. Tural'ın tereddütler içinde olduğu göze çarpar. Bilimde ise tereddütlere yer yoktur.

 

4. Tarihi gerçeğin edebileşmesine dair notlar

Yazar bu makalesinde "Edebiyat eserinde nasıl bir gerçek vardır?" sorusuna cevaplar bulmaya çalışır. Ona göre bütün tahkiyeli (öyküleyici) eserler "gerçekler dünyasında olmuş, olmakta olan ve olabilecekler yoluyla başkalarına bir şeyleri anlatma ihtiyacından doğar" (s. 70). Prof. Tural'ın bu tanımına göre öyküleyici her eserin (roman, hikaye vs.) gerçekler dünyasıyla ilgisi olması gerekir. Oysa edebî eserin dünyası ile gerçek (reel) dünya birbirinden farklıdır. Gerçek dünyada bir elmanın şeklini, kokusunu, tadını fark edebiliriz, ama edebî eserde anlatılan elmanın yalnızca hayalini okuruz. Güncel bir ifadeyle edebî eser kendi içinde bir sanal dünyayla sınırlıyken, gerçekler dünyasında böyle bir sınırlı oluş söz konusu değildir. Kaldı ki bir yazardan, bir sanatkârdan eserinde illâ da gerçek dünyayı yansıtması beklenemez. Bu yüzden sayın Tural'ın konuyla ilgili yorumunu Umberto Eco’nun tanımıyla “Aşırı Yorum“ sınıfına sokabiliriz.

        Yazar makalesinin ilerleyen safyalarında, baştaki sorusunu unutur ve destanlara yönelir. Türk destanları konusunda, bilinenlerin ötesine geçmeyen birtakım değerlendirmeler yapar. Bunları çeşitli alıntı ve kişisel deneyimlerle süsler. Ancak işin ilginç yanı, anılarına veya deneyimlerine yer verirken dipnot numarası kullanmasıdır. Oysa, bilimsel araştırmalarda bu tür kullanımın farkını göstermek için (*) işareti tercih edilir. Diğer bir deyişle referans göstermek farklı, anı anlatmak veya açıklama yapmak daha farklıdır. Yine adet olduğu üzre, aspirin niteliğindeki eserine yer verir. Önce kullandığı bibliyografik künyelerde yayınevini verdiği halde bu eserde vermemesi ise bir tutarsızlığa işaret eder.

        Prof. Tural, Oğuz Kağan Destanı'ndan bahsederken "eserin en iyi, en sağlam neşri" ifadesini kullanır (s. 73). Bilimsel olduğu iddia edilen bir çalışmada bu tür sıfatların kullanılması doğru değildir. Onların yerine, eserin "bilimsel neşri veya akademik neşri" denilmelidir. Yazar yine, bu sayfada Şecere-i Terakime adlı eseri yazarken, eserin yarısını siyah, yarısını beyaz dizmiştir. Bunu hangi nedenle yapmıştır belli değildir. Çünkü eserin ismi her iki kelimeden oluşmaktadır.

        Makalenin son kısmında, Batılı yazarlardan örnekler verir ve onların halk arasındaki öyküleyici eserleri işlediklerini belirtir. Bu yazarlar arasında Cervantes, Boccacio,Schiller, Shakespeare gibi dünyaca ünlü isimleri görmek mümkündür. Türk edebiyatında ise buna Mustafa Necati Sepetçioğlu ve Bekir Büyükarkın‘ı örnek gösterir. Bırakın akademisyenliği, bir edebiyat okuru olarak, siz bu yazarlar arasında bir paralellik görebiliyor musunuz? Bu isimleri aynı düzlem içinde veren insanın edebiyattan ne anladığı konusunda bizi ikna eden olursa, kendisine minnettar kalacağız.

 

5. Nesillerin çıkmazı veya dinlenilmeye lâyık sesler

Eserdeki bu makalede yazar gençlerle yaptığı bir söyleşiye yer verir. "Ben size yakınım!" tiradıyla başlayan ve "Dalkavukluk olsun diye söylemiyorum…" şeklinde devam eden makalenin, Edebiyat Bilimi ile uzak yakın bir ilişkisi yoktur. Yazar kendi düşüncelerini, dünya görüşünü ve gelecekle ilgili öngörülerini gençlere aktarmaya çalışır. İlginç, ilginç olduğu kadar da yüzde yüz ideoloji kokan görüşlerinden birkaçını kısa yorumlarla şöyle gösterebiliriz:

*İnsan, mesuliyeti ve çilesi yedi yaşında başlayan varlık (s.79) [7 sayısı sayın yazarda bir takıntı gibi hemen her fırsatta su yüzüne çıkar].

*Fert ve cemiyet planında dini ve bedii kabulleri buhranlaşan ve buhranlaştırılan insan… A……………………insan……………… Vee bu insanların içinde gençler (s. 80). [Yorumsuz].

*(Gençler) sizlerden bir kısmınız -Allah'a şükür çok küçük bir kısmınız- hakkı olmadığı halde hak davasına çıkmış slogan veya işporta malı cümleler -cümle demek caizse- ile gürültü edenlersiniz (s. 81) [İşporta cümleleri yalnızca proflar kullanacak diye bir yasak mı var?].

*Sanat mahiyeti icabı anarşi değil düzen ve kompozisyon fikrine dayanır (s. 83) [Sanatçı illâ düzeninin kölesi mi olmalıdır? Yaratılıcığın özünde kaos ve düzen (order) bulunmamalı mıdır?].

*Toplumun en mühim kesimi gençlik değildir. [Yorumsuz ve sorusuz].

*Zamana hapsolmadan, bir zaman aralığının duygu, düşünce ve hayal dünyasının mahkumu olmadan söyleyebildiğiniz şeyler kimsenin gözünden kaçmaz… (s. 83) [Yorumsuz ve sorusuz].

*Önce sizden önceki nesillerin yazdıklarını dikkatle okuyun, bir defa daha okuyun, o sırada yaşınız da başınız da müsait olacaktır (s. 84). [Gençler, yazmayın, çizmeyin, konuşmayın, düşünmeyin yalnızca bizi (beni-Sadık Kemal‘i) okuyun böylece Nirvana'ya ulaşın].

*Halik size kaderinizi zorlamadan çile çekmenizi söylüyor (s. 85) [Gençler, kaderinize boyun eğin, mücadeleci olmayın, ricacı olun ve uysal birer koyun gibi davranın].

1983 yılında Töre dergisinde yayımlanan bu makaleden gençler acaba gereken mesajları aldılar mı? Ben, bu makalenin yazıldığı yılların bir genci, şimdilerin ise orta yaşlısı olarak bu söylenenlerin birer aforizma kırıntıları olduğunu belirtebilirim. Hayatı, hele ki akıp giden zamanı durduramazsınız. Ünlü bir Çin atasözü şöyle der: "Bir ırmağın kenarında, yeterinden fazla durma cesaretini gösterirseniz, düşmanlarınızın cesedinin, ırmak üzerinden akarak geçtiğini göreceksiniz." Sanırım, aforizma ve analojilerden hoşlanan makale yazarı sayın S. Tural bu sözden neyi kastettiğimi anlayacaktır.

 

6. Sanat ve genç insan ilişkileri üzerine sohbet

Makale, 9 Nisan 1991 tarihinde yapılmış bir söyleşinin metnidir. Makalenin asıl tezi sanatın insana has bir ibda (yaratma) olduğunun vurgulanmasıdır. Bu nedenle, gençler sanatla uğraşmalı, fakat büyük sanatkâr olduklarını hiçbir zaman iddia etmemelidirler.

        Yazar, burada da beş duyu üzerinde durur ve sanatın taklit mi yoksa soyutlama mı olduğunu incelemeye çalışır. Çok sayıda hata ve eleştirilebilecek görüşle dolu yazıda sayın Tural'ın gençlere karşı tedirgin ve güvenilmez tavrı dikkat çekicidir. Gençlere yaptığı hitapta, sık sık "Sabredin, sabredin…" diye öğütler veren yazar, adeta kendi yaşlılığından nefret eder bir tutum içindedir.

        Yazarın makale boyunca bazı batı kökenli kelimeleri yanlış yazdığı görülür. Örneğin nasıl ki obje yerine oje denilmiyorsa, subje yerine de suje denilemez. Ancak ne hikmetse yazar bilinçli olarak bu yanlışa yer verir.

Kelime hataları gibi, makalede sık sık cümle yanlışları ile karşılaşmaktayız:

*Biz, bu ilişkiler sırasında sujeyiz, karşımızdakine de obje denir (s. 87).

*Nefis bir mensure… Barış Manço'ya ait değilmiş, söylüyor. (s. 88)

*Her mahluk bir hulk üzre, ama biz ibda edebiliriz (s. 89)

Bu maddi hatalar dışında, makaledeki düşünsel hatalar da yoğundur. Örneğin, Tural makalesinin bir yerinde objeleri anlatma konusunda toplumların ikiye ayrıldığını, bir başka yerde ise dünyadaki insanların ikiye ayrıldığını belirtir (ss. 88-89). Bir diğer paragrafta: "Bana göre sanat taklid değildir… Kaldı ki dünyada hiçbir yüz bir başkasına benzemez" (s. 90).

        Çocukların yaptıkları çizimleri ve resimleri soyutlama olarak gören yazar, bu uğraşıda bir zevk olmadığını iddia etmektedir. Bu çıkarım da pedagojik ve psikolojik olarak yanlıştır. Kaldı ki hiçbir çocuğa zevk almadığı bir işi zorla yaptıramazsınız. Resim yapmak veya çizgi çizmekten en fazla zevk alanlar çocuklardır.

        Makalenin bir başka yerinde, zevksiz bir analoji yapılır. Edebiyatçılar malzemesi dil olan bir sahanın rodeocu kralları olarak değerlendirilir. Oysa edebiyat yalnızca dile ve dili iyi kullanmaya dayanmaz, duygu, düşünce, hayal unsurlarının önemi inkâr edilemez. Yine söz konusu makalenin başka bir yerinde "(Hoca bu esnada duvarda asılı duran bir tabloyu gösteriyor)" cümlesi kullanılmıştır. Bu ifadenin, S. Tural'a değil de onun konuşmalarını deşifre edip metin haline dönüştürenlere ait olduğunu anlıyoruz. Bu da yazarın eserini oluştururken, kendisinin kaleme almadığını, konuşmalarını deşifre ettirerek kitap haline getirdiğini göstermektedir. Zaten yapılan cümle yanlışları, çelişkili fikirler, paragraflar arasındaki uyumsuzluk ve yanlış yazılışlar da buna işaret etmektedir. Oysa, titiz bir çalışmada eserin baştan sona kadar yazar tarafından bizzat kontrol edilmesi gerekirdi. Bu açıdan Edebiyat Bilimine Katkılar adlı eser, ucube bir yaratığı andırmaktadır.

 

7. Yahya Kemal'in arayışlarının yol açtığı bir edebi topluluk: Nâyiler

Yazar, edebiyat tarihini ilgilendiren bu makalesinde, bilinen kaynaklardan yola çıkarak Nayilerin faaliyetlerine yer verir. Özellikle, Yahya Kemal'in toplulukla olan ilgisi üzerinde durulur. Makalenin baş kısmında Tural, ısrarla "Arayışlar Devri Türk Edebiyatı" ifadesini kullanmaktadır. Daha önce eleştirdiğimiz bu durumu bir yana bırakırsak, makale Nayiler hakkında derli toplu bilgiler içermesi bakımından yararlıdır. Ancak, fahiş cümle bozuklukları ve dizgi hataları daha ilk bakışta göze çarpmaktadır. Örneğin: naşriyat (s. 101); Tairihe (s. 102); Türçe (s. 113) şeklinde hatalı yazılışlar vardır. 109. sayfada ise yapılan alıntıların bir kısmının metne dahil edilmediğini göstermek için (.) işareti yanlış olarak kullanılmıştır. Bunun (…) şeklinde olması gerekirdi.

        Yazar, bu makalesinde de bibliyografik künye verirken sistemli davranmaz. Bir yerde yayınevini gösterirken, bir başka yerde bunu göstermez. Bu da yazarın künyeleme konusunda yeterli bilgiye sahip olmadığına işaret eder. Daha lisans veya yüksek lisans döneminde öğrenilmesi gereken bu yöntem bilgisinin, üstad sayılan bir prof tarafından bilinmemesi şaşırtıcıdır.

 

8. Nekre ve Nükte kavramlarının kültür içindeki yeri ve fonksiyonları

Yazar bu konuda yazdığı makalesine önce tanımlamalarla başlar. Tanımlamanın ardından içerik olarak nükte ve nekre taşıyan tahkiyeli edebî ürünlere yönelip bunlara latife denilmesini önerir. Makalenin daha başında yapılan bu açıklamalardan anlaşılacağı gibi, söz konusu yazının da edebiyat kuramları ile doğrudan ilintili bir yanı bulunmamaktadır. Olsa olsa mizah edebiyatını ilgilendiren ve hiç bir referansa dayanmayan kişisel görüşlerden ibaret bir metin olarak kabul edilebilir. Bu nedenle yazının eleştirilmeye değer bir tarafı bulunmamaktadır.

 

9. Benlik kavramı ve Yunus Emre'nin şiirinde benlik

Sayın Tural, ilginç cümlelerle makalesine başlar. Örneğin, Yunus'un hristiyan olduğunu iddia edenler varmış gibi şu hükmü verir: "Yunus Emre müslümandır?" (s. 123). Bu cümlenin hemen altında: "Kelime-i şehâdet [doğrusu şahadet olmalı] ile beraber, islâmın diğer dört, imanın altı şartına inanan ve bunları yaşayan insana müslüman denir" (s. 123) ifadesi yer almaktadır. Diğer bir söyleyişle, insanlar bu şartlara inanıp yaşantılarında yer vermiyorlarsa onlar müslüman değildir. Örneğin, ekonomik yetersizliği yüzünden bir insan hacca gidememişse, düzenli namaz kılamamışsa veya oruç tutamamışsa müslüman değildir.

        Bunlar yetmezmiş gibi, Sadık Kemal Tural cevherlere devam eder: "Allah'ın hoşnutluğunu kazanmak için iki yol var: Sofilik ve zahidlik…" Bir ilahiyat hocası bunları söylese belki normal karşılanabilir. Ancak bir edebiyat bilimcinin (?) bu tarz bir hükme varması oldukça yadırgatıcıdır. Sofi veya zahid olmayanlar Allah rızasını kazanamazlar mı? Allah rızasını kazanmak için illâ da bu iki sınıftan olmak mı gerekir? Kaldı ki, sofilik ve zahidlik birer yol değil, insan tipidir. Bu insanları birer model olarak gösterebilmek için ancak ve ancak Atatürk Yüksek Kurumu Eski Başkanı olmak gerekir!

        Yazar, bu makalesinde daha da ileri giderek "tarikat" a girmenin önemine değinir (s. 130). Bu davranış için Yunus'un bazı mısralarını delil olarak gösterir. Oysa Yunus'un o şiirlerinde söylediği hak yolun (tarikat) diye çevrilmesi yanlıştır. Hak yol, sirat-i müstakimdir ve bu da illâ tarikat anlamına gelmez. Ancak, sayın yüksek kurum eski başkanı bunu böyle gösterip satır aralarında sık sık Necip Fazıl’a ve İbda kelimesine göndermeler yaparak asıl meramının, hangi tarikat olduğunu hissettirir.

        Makalede bunların dışında birtakım tutarsızlıklar da göze çarpmaktadır. Bir yerde Yunus'tan Türk Sofisi diye bahsederken, bir başka yerde Türkmen filozofu diye söz etmektedir. Şimdi sayın Tural'a soruyorum her sofi bir filozof mudur? Türk ve Türkmen arasında hiçbir fark yok mudur? Yunus sofi midir, filozof mudur? Yoksa her ikisi veya hiç birisi midir?

        Değerlendirmelerden de anlaşılacağı gibi, makalenin edebiyat bilimi ile uzak yakın bir alakası yoktur. SKT, kafasında oluşturduğu çeşitli ön yargıları kamu oyuna iletmek için Yunus'un şiirlerini istismar eder. Yunus’u anlamak ve anlatmaktan ziyade, kendi görüşlerini ve yorumlarını sunmaya çalışır. Bu görüşlerin ne kadar sığ ve tutucu, yorumların ise aşırı olduğunu anlamak için edebiyatçı olmak gerekmez.

 

10. Türkiye'de şehirleşmenin doğurduğu meseleler

Yazar bu makalesinde Türkiye'de yaşanan göçler ve şehirleşmenin doğurduğu sorunlarla ilgilenir. Makalenin baş kısmının edebiyatla bir ilgisi yoktur. Yazının sonlarına doğru bu göçlerin edebiyata nasıl yansıdığını birkaç örnekle işler. Aslında güzel işlenebilseydi konu oldukça ilginç ve işlevsel olabilirdi. Ancak sayın Tural diğer makalelerde olduğu gibi konuyu bir sürü laf kalabalağı içine sürükler ve gerekli vurgulamaları yapamaz.

        Bir edebiyat bilimcisi olarak, makalede bu alanı ilgilendiren konulara göz atınca yine fahiş hatalarla karşılaşmaktayız. Örneğin edebiyat eserinin ne olması gerektiğine değinen yazar şöyle demektedir: "Edebiyat eseri toplumdaki düzenin korunmasını da değişmesini de üstlenir" (s. 143). Bu yargı tamamen yanlıştır ve totoliter bir görüşü yansıtmaktadır. Edebiyat eserinden ve yazarlardan topluma ders verme veya onu değiştirme gibi bir görev beklemek ancak kapalı rejimlerde söz konusudur. Bu yüzden yazarın edebiyat eserine ve dolayısıyla edebiyatçılara yüklemeye çalıştığı fonksiyon, aşağılayıcı ve eleştirilebilir bir içeriğe sahiptir. Hiçbir sanatkârın kabul etmeyeceği bu görevin vurgulanmasının başka bir niyete hizmet etmek olduğu açıktır.

        Sayın prof. akademisyenliği ve bilim adamlığını bir kenara iterek direktifler sıralamayı sürdürür: "Romanımız, hikâyemiz, senaryomuz, şiirimiz ve gazete haberimiz bu kültür çatışmalarının tahrik ve mübalağa etmeden takdim etmelidir…" (s. 144). Bu satırları okuduktan sonra insanın içinden "Emriniz olur monşer!" diyesi gelmektedir. Tıpkı bir sömürge valisi gibi yazarlara, sanatkârlara ve gazetecilere direktifler vermek, onları manüple etmektir. Zaten tarih boyunca manüple edilmiş aydınlardan bizar olan Türk insanına, neyin layık görüldüğünü iyi fark etmek gerekir.

        Muhtemelen sayın Tural kendini Nazi Almanyası’nda veya Stalin Rusyası’ndaki bir akedemisyenle karıştırmaktadır. Bu amaçla, edebiyatçıları özgürlükler konusunda değil de yasaklar konusunda ürün vermeye teşvik etmektedir. Oysa, iyi bir yazarın, sanatçının ve meslek erbabının temel endişesi özgürlükleri alabildiğine kullanmak ve insanlığa kendi çapında ürünler sunmaktır. Bu ürünlerin tahrik edici olması veya olmaması, mübalağa içerip içermemesi farklı bir konudur.

 

11. Okuyucu zümreleri açısından Safahat'ın gördüğü ilgi

Sekiz sayfadan ibaret olan makalenin ilk dört sayfası edebiyat sosyolojisine ve demagojiye, son dört sayfası ise Mehmet Akif'in Safahat'ına ayrılmıştır. Diğer bir söyleyişle asıl meram arada kaynayıp gitmiştir.

        Escarpit'in, artık bu sahanın en eski ve demode olan eserini, kaynak gösteren S. Tural, "edebiyat sosyoloğu" diye hüda-yı nabit bir tip yaratır. Hiçbir sosyoloji veya edebiyat eserinde yer almayan bu tipin yapacağı işleri sıralamaya başlar. Yazardan beni aydınlatması için rica ediyorum. Edebiyat sosyoloğu diye bir sınıf, zümre, grup var mıdır? Türk veya dünya üniversitelerinde böyle nitelenen bir akademisyen bulunmakta mıdır? Kimler kendini edebiyat sosyoloğu olarak nitelendirmektedirler? Türkiye'den veya Batı‘dan bu ünvana sahip üç örnek verebilir mi? Bu sorulara sayın yazar cevap verirse gerçekten bahtiyar olurum.

        Sayın yazar makalesinin bir başka yerinde verdiği şu yargı da oldukça ilginçtir. Cümle aynen şöyledir: "Bir edebî eseri sadece (edebiyat bilimciler) araştırıcılar bilgi edinmek üzere tahlil ederler" (s. 147). Edebiyat eserini kimin inceleyip inceleyemeyeceğine karar vermek hiç kimsenin tekelinde değildir. Velev ki bu bir akademisyen, bir profesör, bir kurum veya kurul başkanı olsun. Kitabın daha önceki bölümlerinde tarihçileri, sosyologları edebiyat eserlerini incelemeye davet eden yazarın bu hükmü anlaşılamaz bir çelişkidir. Örneğin, bir dilbilimci eseri dil yönünden inceleyemez mi? Bir felsefeci, bir hukukcu veya bir din bilimci edebiyat eserlerini inceleyemez mi? Edebiyat eserini incelemek işi yanlızca edebiyat bilimcilerine mi hastır? Bu mantığa göre hiç kimsenin tarih kitabı okuması veya tarihe dair iki satır yazı yazması mümkün değildir. Çünkü tarih tarihçilerin işidir ve başka kimseyi ilgilendirmez…

        Yazar, makalenin başlığındaki konuya nihayet ilerleyen sayfalarda yer verir. Burada Safahat'ın okunması ve Akif'in toplum içindeki önemi üzerinde durur. Gerçekten Mehmet Akif diğer şairleri, sanatkârları kıskandıracak ölçüde toplumun geniş bir kesimi tarafından tanınan ve bilinen bir Türk aydınıdır. Türk milletinin öz değerlerini güzel bir şekilde eserlerinde işlemesi, onun bu denli sevilmesine sebep olmuştur. Sayın Tural, Safahat'ın okunması konusuyla ilgili bilgiler verirken, raporlara, istatistiklere veya araştırmalara yer vermez, birtakım yuvarlak ifadeler kullanır.

*Safahat‘ı okuyan sade vatandaş kesimidir.

*Her vaiz camide Akif'in en az iki mısraını okur.

*Yapılan anketlerde M. Akif'in çok tanındığı anlaşılır (ss. 52-53).

Şimdi sayın S. Tural‘a soruyoruz: Sade vatandaşla kastettiği kesim kimdir? Vatandaş kahve midir ki sadesi, sütlüsü veya şekerlisi, şekersizi olsun? Varoşlarda oturan orta ve alt gelir düzeyine sahip insanlar mı sade vatandaştır? Gelir düzeyi yüksek aydın kesim Safahat'ı okumuyor mu? Yapılan anketler diyorsunuz bunlar hangi anketlerdir? Kim, nerde, ne zaman yapmıştır? Güvenilirlik ölçüleri nelerdir? Bu çıkarımlarınız hangi istatistiki bilgiye dayanmaktadır? Böyle istatistikler yapılmışsa bunları neden dipnot olarak göstermediniz? En kıytırık konuları dipnotla verirken, bu önemli hükümleri neden dipnotlarla desteklemediniz? Bütün bunlar Arafta asılı kalan sorulardır…

        Yine bu makalede verilen dipnotlar da hatalıdır ve bilimsel kriterlere uymamaktadır. Örneğin ilk dipnotta eserin künyesi şöyle gösterilir: "Robert Escarpit (Çev: Ali Türkay Yazıcı), Edebiyat Sosyolojisi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1968." Bu künyeye göre sayın A. Türkay Yazıcı, Robert Escarpit'i Türkçe‘ye çevirmiştir. Oysa çevrilen Edebiyat Sosyolojisi adlı eserdir. Bu eser de siyah değil italik dizilmeliydi. 3. Dipnottaki künyede: "M. Kaya Bilgegil, "Edebiyat" maddesi, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergâh Yayınları, Cilt II, s. 428-436." şeklindedir. Burada da maddesi ifadesi yazılmamalıydı. Ayrıca, ansiklopedinin ismi italik dizilmeli, yayın yeri (İstanbul) ve tarihi belirtilmeli, s. yerine ss. kullanılmalıydı.

 

12. Edebiyat Bilimi'nin bir dalı: Edebiyat Sosyolojisi

Yukardaki makalenin teorik zemini gibi bu yazı da Edebiyat Sosyolojisi üzerine kurulmuştur. İlk bakışta güzel görünen konu, maalesef yine yetersiz ve eskimiş bilgilerden oluşmuştur. Makalenin başlarında S. Tural, edebiyat sosyolojisini tespite çalışır. Bu sahanın sosyologlar tarafından mı, yoksa edebiyatçılar tarafından mı araştırılması gerektiğine değinir. Ele aldığı sorulardan birkaçı şöyledir: Sosyoloji nedir? Edebiyat nedir? Edebiyat sosyolojisinden ne anlıyoruz? Edebiyat sosyolojisi lüzumlu mu, lüzumsuz mu? Makalenin ilerleyen sayfalarında bu sorulara cevaplar aranmaktadır.

        Yazar makaleyi kaleme alırken büyük bir endişe içinde olduğunu belirtir. Bu da, sosyologların edebiyat sosyolojisiyle daha yoğun ilgilendikleri ve bu sahanın edebiyatçıların elinden alınacağı endişesidir (?). Bu endişe ve korku ile yola çıkan S. Tural, zaman zaman sosyologları edebiyatı bilmemekle suçlar, hatta küçük görür. Makalenin bir başka yerinde, edebiyat sosyolojisini edebiyatçılar ve sosyologlar arasında paylaşılamayan bir pastaya benzetir (s. 168). Bu tarz ön yargılı bakış açısından yola çıkarak, sosyologların edebiyat sosyolojisi yapamayacağını iddia eder.

        İşin ilginç yanı yazarın bu görüşüne rağmen gösterdiği örneklerin ve açıklamaların tamamı sosyologlara aittir. Şayet yazar, Nurettin Şazi Kösemihal ve öğrencilerinin yaptığı çalışmaları yetersiz görüyorsa, onları örnek olarak vermemeliydi.

        Yazar makalesinde bir takım olmayan kavramlar ihdas eder. Örneğin "edebiyat sosyoloğu". Bu kavramın geçmişte ve günümüzde kim veya kimler tarafından kullanıldığı bilinmemektedir. Türkiye'de veya dünyada kendini "Ben edebiyat sosyoloğuyum" diye niteleyen kimse var mıdır? Varsa bunların ismi veya isimleri verebilir mi diye sayın S. Tural'a tekrar sormak isterim.

        Makalede ilginç yazılış hataları yine bir birini takip eder. 157. sayfada dört kez kullanılan Goerge (George) Gurwich'in ismi, aynı sayfa içinde üç farklı şekilde yazılmıştır. Bunları şöyle gösterebiliriz:

           1. Goerge Gurwich; 2. Gurwich; 3. Gurwiç.

Şimdi sayın Prof.'a soralım. Biri kalkıp da bilimsel olduğunu iddia eden bir eserin aynı sayfasında yazarın ismini üç farklı şekilde şöyle kullansaydı ne olurdu?

           1. Sadıki Kamal Tural; 2. Kumal Torul; 3. Kımal Türal

Acaba sayın yazar buna kızmaz mıydı? Bilimsel araştırma bu kadar basit ve kolay mı yapılmalıdır?

        Yazar sosyolojiye ve sosyologlara karşı da agresif ve militarist bir yaklaşım içindedir. Örneğin "Sosyoloji, bugün bizim hesaplaşmaya çalışacağım sosyoloji" (s. 158) ifadesi hem anlam olarak saldırgan, hem gramer olarak yanlıştır. Doğrusu "Sosyoloji, bugün bizim hesaplaşmaya çalışacağımız sosyoloji" olmalıydı. Bu noktada yel değirmenleriyle savaşan Donkişot gibi sayın S. Tural‘ı da atı üstünde sosoyoloji bilimiyle savaştığını hayal edebilirsiniz.

        Hemen arkasından gelen 160. sayfada edebiyatın tanımı yapılırken cümlenin yarısı buharlaşmıştır. Bu nedenle yazarın ne söylediği belli değildir. Aynı sayfada yine yazarın bir kararsızlık içinde olduğunu görüyoruz: "Edebi eserin dünyasındaki duygu, hayal, fikir ve durumlar hayatın gerçeğiyle alakalı olabilir, olur" (s. 160) denilmektedir. Olurla, olabilir arasında açık bir anlam farkı vardır. Biri kesinliği ifade eder, diğeri ise olasılık anlamı içerir. Yazarın gerçekte neyi kastettiği bu son kararsızlığı yüzünden anlaşılmamaktadır.

        Kitabın 161. sayfasında şöyle bir hüküm yer alır: "Edebiyat biliminin işi zor" Burada kastedilen bilim adamı olmalıydı. Bilim soyut bir kavramdır. İş yapamaz. Oysa işi yapan, yani fail konumda olan bilim adamı veya o işi meslek olarak yapandır. Dolayısıyla "Edebiyat bilimcisinin işi zor" denilmeydi. Bu yanlışlıktan yola çıkarak sayın Tural'a hangi bilim adamının işinin zor veya hangisinin kolay olduğunu sormak isteriz. Şayet sayın Prof. gibi bilim yapılacaksa o zaman hiçbir zorluğu yok, salla gitsin…

        Aynı sayfada: "Biz edebiyat bilimcisi…" diye bir ifade kullanılmıştır. Bunun doğrusu da "Biz, edebiyat bilimcileri…" olmalıdır. Hemen bunu takip eden paragrafta ise yazar sık sık "oturtma" ifadesini kullanmaktadır. "Edebi eseri tarihteki yerine oturtma-Edebi eseri yerine oturtma-Toplumu yerine oturtma" vs. Burada kulanılan oturtma tabiri oldukça avami ve akademik söyleme aykırıdır. Yazarın bunun yerine "belirleme", “tesbit etme" gibi ifadeleri tercih etmesi gerekirdi. Yoksa sık sık kullanılan oturtma sözcüğü, patates oturtması, patlıcan oturtması, birini vurup oturtmayı çağrıştırmaktadır.

        Sayın S. Tural‘ın kullandığı kavramlar ve verdiği hükümler kapalıdır. Örneğin "Biz [edebiyat bilimciler] esere gerektiği kadar bakarız" (s. 161). Buradaki gerektiği kadar ifadesiyle ne kastediliyor belli değildir. Yalnızca çözümleme mi, yorumlama mı, yoksa metin tamiri mi bellli değildir. Hemen arkasından gelen şu cümleye sanırım bütün okurlar itiraz edeceklerdir: "Edebiyat eseri bilim gibi maddi ve manevi hayatı tesbit, yorum ve değerlendirme yapıyor…" (s. 162). Edebiyatın e‘sinden, bilimin de b‘sinden anlamayan biri için bu cümle anlamlı gelebilir. Ancak bunlardan anlayanın hayretten ağzı açık kalır. Bir romanın veya öykünün, bilimsel normlara göre yazıldığı veya aynı sistemle oluşturulduğunu düşünmek, ancak sayın Prof. ve onun tilmizlerinin yapacağı bir iş olsa gerek.

        Yine 163. sayfada bir dizgi hatası göze çarpar ve benzer hatalar tekrar tekrar kullanılır: ".. gerçeğimsi ferdî, mahallî, millî benlik, gerçeğimsi bir ferdî, mahallî ve millî kimlik halinde karşımıza çıkarlar." Hemen arka sayfada yer alan "maklame zabıtları; bu tür anlaşıların" vs. gibi ifadeler de yanlış yazılmıştır. Bütün bu maddi hatalar, eserin maalesef titiz bir şekilde yayına hazırlanmadığını göstermektedir.

        Eserin ilerleyen sayfalarında öne sürülen bir görüş, bir önceki makaleyle çelişmektedir. Yazar şu artistik ifadeyi hiç eleştirmeden gönül rahatlığı ile kullanır: "Toplumun bütün kesimlerine hitap eden sanat eseri de daha gelmemiştir, yazılmamıştır ve yazılmayacaktır…" (s.165). Bravo sayın Tural, belagatinize hayran kalmamak elde değil. Cümle iyi de, içerik sizce yanlış değil mi? Çünkü eserinizin önceki sayfalarında Mehmet Akif için şunları siz söylemiyor muydunuz?:

*Safahat'ı satın alıp okuyan, basılmasına sebep olan sade vatandaş kesimidir. Her vâiz, her hatip son elli yıldır câmilerimizde Âkif’in Safahat’ından en az iki mısra okumaktadır. Âkif camie giren, camie gelenin evine yerleşen şâirdir (s. 152) [Hoca hoca, Türkçede diftong yoktur. Camie denilmez camiye denilir camiye…].

*1986 Türkiyesinde okur-yazar olsun olmasın, Mehmet Âkif'i tanımayan kimse kalmamaktadır.

*Mehmet Âkif'in okuyucusu her kesimden insandır (s. 153).

Bu hükümlerle son hüküm arasındaki çelişkiyi acaba neye borçluyuz? Acaba geçen beş yıl mı sizin görüşlerinizi değiştirdi? Şayet bu son düşüncenize sadıksanız Âkif'i herkesin anlamadığını mı söylüyorsunuz? Siz bir müneccim veya falcı mısınız ki gelecekten haber veriyorsunuz? Bu soruları cevaplandırırsanız okurlarınız bahtiyar olacaktır…

        Sayın yazar makalesinde Nurettin Şazi Kösemihal'in çalışmalarından bahsetmektedir. Bununla da yetinmeyip Kösemihal'in yaptırdığı beş lisans tezinin adını sıralamaktadır. Ayrıca Kemal Karpat, Alpay Kabacalı, İsmail Parlatır, İnci Enginün, Zeynep Kerman, Cavit Kavcar'ın çeşitli çalışmalarına işaret eder. İşin ilginç yanı bu zikredilen çalışmaların hiçbirinin künyesi dipnotta verilmez. Peki dipnotta ne verilir? Tahmin edeceğiniz gibi aspirin olarak nitelediğimiz Zamanın Elinden Tutmak adlı eser 171. sayfanın şerefli bir dipnotu olarak yerini alır. Bravo sayın Tural, binlerce, yüzbinlerce alkışlar sana….

        171. sayfada sayın Tural, değil milenyumun, adeta milenyumların akademik gafını yapmaktadır. Aynen kullanılan şu cümle, sayın bilim adamının akademik mutfağını ve alt yapısını gösterecek niteliktedir: "Biz teorimizi, sistemimizi bunun üzerine kurmaya çalıştık" (s. 171). Henüz akademik hayata yeni atılan bir insanın bile teori ile sistem arasındaki farkı bilmesi gerekir. Edebiyat sosyolojisi konusunda sayın Tural, ya teori geliştirmeliydi veya sistem kurmalıydı. Bunların ikisini de aynı düzlem içinde kullanması, onun ne teoriyi, ne de sistemi bilmediğini gösterir. Bu bilgisizlikle kuramsal bir eser yazmanın büyük bir cesaret olduğunu belirtmek isteriz. Herkesin yapamayacağı bir işi gerçekleştirdiği için ayrıca kendisini tebrik etmeliyiz.

        Söz konusu makalede bunların dışında yine ilginç bir ifade kullanılmaktadır: "ibtidaîmükekamil" (s. 173) sözcüğünün anlamını bilmiyoruz. Baktığımız sözlük ve ansiklopedilerde de rastlayamadık. Sayın yazarın bu sözcükle ne kastettiğini gerçekten merak etmekteyiz. Acaba kanguru türü bir hayvandan mı, yoksa hem gelişmiş, hem gelişmemiş kafalardan mı bahsediyor. Açıklanırsa seviniriz.

        Makalenin sonuç kısmı yine bir yorgan kavgasına dönüşmüş durumda. Sayın Tural edebiyat sosyolojisini, edebiyatçıların yapabileceğini iddia etmektedir. Bunu söylerken de ulufe dağıtır gibi sosyologlara parsadan pay dağıtmaktadır. Doğrusunu isterseniz makalenin bu haliyle edebiyat sosyolojisine ve edebiyat bilimine katkısının çok büyük olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü yazar, konuyla ilgili en kötü örneği vererek, bilimsel bir makalenin nasıl yazılmaması gerektiğini açıkca ortaya koymuştur.

 

13. "Hüsün ve Şiir" ile Genç Kalemler" Dergilerine Dair Notlar

Kitaptaki onüçüncü makale Hüsn ve Şiir ile Genç Kalemler Dergisi‘yle alakalıdır. Yazar makalesine daha adından itibaren yanlışlar yaparak başlar. Bilindiği gibi Hüsün değil Hüsn olmalıdır. 4.5 sayfadan ibaret olan bu makalenin yarısı alıntılar, diğer yarısı ise isimlerle doludur.

Makalenin başında 1908'de ilan edilen II. Meşrutiyet‘e kısaca değinen yazar, bu hadisenin Türkler arasında etkili olmadığını ileri sürer. Aynı görüşü ikinci paragrafta da yenileyerek: "Türkler uyanışı iki yıl daha bekleyecektir" (s. 177) der. Oysa bilinen tarihi gerçekler II. Meşrutiyet'in İttihat ve Terakki Partisi‘ni destekleyen subaylar ve onların sivil uzantıları tarafından gerçekleştirildiğidir. Hatta bu hareketin gerçekleşmesinden sonra "Türk" ve "Müslüman" kimliği daha yükselmiştir. 1908'de Türkçü dernekler kurulmuş ve yine çok sayıda Türkçü süreli yayın çıkarılmıştır. İttihat ve Terakki Partisi, bu amaçla Anadolu içlerinde matbaa kurup, gazete çıkararak ve okul açarak Türklük bilincini yaymaya çalışmıştır. Örneğin Erzurum'da çıkarılan ve Milli Mücadele'nin bayraktarlığını yapan Albayrak gazetesi de böyle bir süreli yayındır. Ancak, yazarın basın tarihini yeteri kadar bilmemesi, bu tür hatalara düşmesine neden olur. Zaten makalenin ilerleyen sayfalarında yazarın bu fikrinden vaz geçtiği ve 1908'de kurulan Türk Derneği‘ni referans gösterdiği fark edilir (s.189).

Yine 177. sayfada Hüsn ve Şiir Dergisi'nin "refah-ı vatan, terakki-i millet" cümlesini epigraf olarak kullandığı belirtilir. Bu ifade de yanlıştır. Bilindiği gibi epigraf, bir metnin içeriğini ana hatları ile gösteren ve baş tarafta yer alan kısa alıntıdır. Oysa, süreli yayınlarda, logonun hemen yanı başında kullanılan ifadelere motto adı verilir. Bu, o yayının ilkelerini öne çıkaran ifadedir. Örneğin, günümüzde yayımlanan Hürriyet gazetesinin mottosu "Türkiye Türklerindir" şeklindedir. Dolayısıyla bu tarz ifadeleri epigraf olarak nitelemek hatalıdır.

Sayın S. Tural’ın basınla fazla ilgilenmemesi, yaptığı araştırmaları kavramsal açıdan da yetersiz kılmıştır. Örnek olarak Genç Kalemler Dergisi’ni tanımlarken "kısa ve geniş eb’adda" (s. 179) ifadelerini kullanır. Burda kasdedilen kısalık veya genişlik ne kadardır? Derginin bir kalas gibi tanıtılması doğru mudur? Santimle veya rakamla belirtilebilecek bir derginin bu şekilde tanıtılması yanlıştır. İşin ilginç yanı, yazar ilerleyen sayfalarda bu hatasını sürdürür ve derginin "büyük boyda" çıkarıldığını belirtir. Herhalde yazar dergi ile Pepsi Kola veya rakıyı birbirine karıştırmıştır. Aile boyu, orta boy, küçük boy, kutu kola der gibi Genç Kalemler'i tanımlamıştır.

Bu makalede de çok sayıda yazım yanlışı vardır. Örneğin, "infialat-ı mecerredesi" (s.178), Ömer Seyfeddin, Anarşizma Dâir (s. 179) şeklindeki yanlışlar ilk bakışta göze çarpmaktadır. Dört buçuk sayfalık bir yazıda bu kadar yazım yanlışı yapılması düşündürücü, düşündürücü olduğu kadar da hayret vericidir. Görüldüğü gibi, bu makalenin de edebiyat bilimine fazla bir katkısı olduğu söylenemez. Sıradan edebiyat ansiklopedilerinde bile söz konusu dergiler hakkında daha doğru bilgiler bulmak mümkündür.

 

14. "Yeni Millî Edebiyat Akımı" Üzerine

Bu makale eserin en uzun ve kapsamlı yazılarından biridir. Yazar 1940-1980 yılları arasındaki milliyetçi edebiyat faaliyetlerini incelemeye çalışır. Ona göre 1941 yılında çıkarılan Çınaraltı dergisi ile birlikte milliyetçi bir edebiyat akımı doğar. Bu yoğunluk sonraki yıllarda Orkun, Büyük Doğu, Hareket, Töre, Türk Edebiyatı, Kubbealtı Akademi, Divan, Milli Eğitim ve Kültür, Yeni Düşünce, Yeni Sözcü, Bakış, Hamle dergileri ile sürdürülmüştür. İstanbul ve Ankara dışında, Anadolu'nun çeşitli yerlerinde çıkarılan Pusat, Burak, Küçük Dergi, Doğuş, Erciyes, Konevi dergileri örnek olarak gösterilmiştir.

        Sayın Tural'ın bu makalede verdiği bilgiler birkaç açıdan eleştirilebilir. Her şeyden önce Tanzimat‘la başlayıp II. Meşrutilyet‘le yoğunlaşan milliyetçilik akımı Cumhuriyet‘in kuruluşu ile daha bir ivme kazanır. Bu nedenle 1940-1980 arasında yaşanan milliyetçi edebiyatı "Yeni" diye nitelemek yanlıştır. Çünkü fikirlerin veya edebî akımların başlaması ve sona ermesi için bir tarih vermek söz konusu olamaz. Fikirler, bazen görünür biçimde, bazen de altan alta varlıklarını sürdürür. Bu nedenle, söz konusu dönemdeki edebiyat yeni diye nitelenirse, daha önceki dönemdeki miliyetçi edebiyatın da eski sayılması gerekir.

        Bir diğer husus, makalede verilen örneklerin sıradan oluşudur. İstanbul'da veya Anadolu‘nun farklı şehirlerinde amatör zevkle çıkarılan dergilerle bir edebiyat akımının gerçekleştirilemeyeceği açıktır. Yazarın örnek olarak zikrettiği Divan, Hamle, Pusat, Burak, Doğuş, Erciyes vs. gibi dergiler bu tür süreli yayınlardır. İstanbul da çıkarılan Hareket ise edebiyattan ziyade bir fikir dergisidir.

        Yazar bu dergilerde yazanların kaleme aldıkları şiir, roman, hikayelerin kitapçı vitirinlerine yerleştiğinden bahseder. Her vitrine yerleşen kitabın edebiyat tarihine giremeyeceği veya edebî akım yaratacak düzeyde olmadığını bir akademisyenin bilmesi gerekir. Ancak yazar konuya bilimsel ve akademik açıdan değil de ideolojik yaklaştığı için bu hataları görememiştir.

        Sayın Tural, politik bakış açısını ilerleyen satırlarda iyice ortaya koyar. Bilindiği gibi bilim farklı, politika farklıdır. Bilim doğruya giden en güvenilir ve sistematik yolu araştırır. Politika ise, adından da anlaşılacağı gibi çok yönlülüğü yansıtır. Yazar, milliyetçi şair ve yazarları ön plana çıkarabilmek için, Marksist, Hümanist ve Batıcı görüşe sahip insanları eleştirir. Oysa bu fikirlerin her biri dünyayı farklı açılardan yorumlayan düşüncelerdir. Yazarın bu yersiz eleştirileri, sahip olduğunu, modası geçmiş geleneksel milliyetçilik kalıplarından sıyrılamadığını gösterir. Oysa, 21. yy, her fikirde olduğu gibi milliyetçilikte de modern anlayışın yükselişe geçtiği bir dönemdir. Yazarın 1950-60 kafasıyla kaleme aldığı bu makalenin moderlikle ve bilimsellikle hiçbir alakası yoktur.

        Yazar makalesinde "Sanat millet içindir" görüşünü eleştirmeden ve üzerinde yeterince düşünmeden ileri sürer. Hiçbir felsefi temele dayanmayan bu düşünce hakkında şu soruları sorabiliriz: Hangi ünlü yazar eserini yalnızca kendi milleti için yazmıştır? Ünlü ressamlar, müzisyenler, edebiyatçılar eserlerini yazarken sadece kendi milletlerini mi düşünmüşlerdir? Mozart'ın Türk Marşı‘nı yazması onun atalarının Türk olduğunu mu gösterir? Böyle bir eser ortaya koyması Mozart'ı soysuzlaştırmış mıdır? Şüphesiz bu soruları daha da çoğaltabiliriz. Ancak, milliyetçiliği dar bir açıdan değerlendiren insanların, bırakın edebiyatı, Türk kültürüne bile katkıları olamaz. İsimlerinin önünde Prof., Doç., Dr., gibi ünvanlar bulunsa bile…

        Yazar makalesinin sonunda "Yeni Millî Edebiyat"ın temsilcilerinin isimlerine yer verir. Sayın okurlarımızın konuyu daha iyi anlayabilmeleri için bu meşhur şair ve yazarların isimlerini aynen veriyorum. Lütfen dikkatlice okuyup, hangilerinin adını duyduğunuzu veya eserini gördüğünüzü kendinize sorunuz:

Şairler:Mehmet Çınarlı, İlhan Geçer, Mustafa Necati Karaer, Bahattin Karakoç, N. Yıldırım Gençosmanoğlu, Y. Bülent Bakiler, Abdurrahim Karakoç, Yetik Ozan, Muhsin İlyas Subaşı, Yahya Akengin, İ. Mehmet Uytun, Hüseyin Çelikcan, Ali Akbaş, Dilaver Cebeci, Nejat Sefercioğlu, A. Tevfik Ozan, Şahin Uçar, Cemal Kurnaz, Servet Kabaklı, Beşir Ayvazoğlu, Yağmur Tunalı, Şükrü Karaca, B. Bilge, Ertuğrul Karakoç, Mehmet Delibaş, Cemal Sayan ve Süleyman Ağa Baydili (s. 195).

Hikâye, roman ve tiyatro yazarları:Tarık Buğra, Muhtar Tevfikoğlu, M. Necati Sepetçioğlu, Bekir Büyükarkın, Emine Işınsu, Sevinç Çokum, Barbaros Baykara, Bahaddin Özkişi, M. Necati Öztemir, Yılmaz Gürbüz, Mustafa Miyasoğlu, Mustafa Kutlu, Şevket Bulut, Sabahattin Engin, Alper Aksoy, Hasan Kayıhan, Ali Yörük, Osman Çeviksoy, Remzi Özçelik, Hasan Kallimci, Reşat Gürel, Şevket Çalık, Nadir Ülker, Adnan Adıvar Ünal, Sabahat Emir, Durali Yılmaz, Musa Doğan, Abdülkadir Hayber, H. Avni Yüksel, Ethem Baran, Ü. Fehmi Sorgunlu, Hamdi Yılmaz, Ayşe İnce, Halime Toros, Yaşar Asım Oğuztöreli, Mehmet Erol (s. 196).

Görüldüğü gibi isimlerin büyük bir kısmı, bırakın edebiyat kitaplarını, sıradan edebiyat ansiklopedilerinde bile yer almamaktadır. Birkaç amatör dergide şiir yayımlayıp daha sonra bunları sıradan bir yayınevinde bir araya getirmek ciddi edebiyat faaliyeti değildir. Sayın yazarın, sıradanlığı büyük bir maharet olarak sayması düşündürücüdür. Kaldı ki bu isimlerin çoğunun gelecekte yazılacak edebiyat tarihlerine girme şansı da şüphelidir. Zira onların yazdıkları eserlerden büyük bir kısmı halis edebiyat eseri niteliğinde değildir.

        Makalede göze çarpan hatalardan biri de yazarın kullandığı kavramların ilginçliğidir. Örneğin bir yerde "şalvarlı edebiyat" (s.190) dan bahsedilmektedir. Buna göre edebiyat şalvarlı, donlu, donsuz, bikinili, çıplak, caketli, etekli vs. gibi sınıflara ayırmak mümkündür. Bir başka yerde ise Köy Enstitülerini, Sovyetler dönemindeki eğitime benzeterek "kolnozeğitim sistemi" diye bir ifade kullanır. Burda kastetiği muhtemelen kolhoz olmalıdır. Yazarın ikisi arasında benzerlik kurması ise hayret verici bir cehalet örneğidir. Çünkü ikisi birbirinden çok farklı eğitim düşüncesi ile kurulmuş ve yönetilmiştir. Bu nedenle yapılan benzerlik yanlıştır.

        Sayın Tural, bu mümtaz makalesini Ayvaz Gökdemir'in "Kulluk, Hürriyet ve Sanat" adlı yazısından yaptığı bir alıntı ile bitirir. Artistik ve ideolojik söylemin birleşiminden ibaret olan bu alıntının nerde, ne zaman yayımlandığı belli değildir. Ayrıca bilimsel olduğu iddia edilen bir makalenin, böyle hissi bir yazı ile bitirilmesi de ilginçtir. Makalede yine bir sürü yazım hatası vardır. Alışılmış ve kanıksanmış hatalar olarak saydığımız için bunlara yer vermiyoruz. Onun yerine, bu makalenin çağrıştırdığı mühim bir hususa değineceğiz.

        Bu makale, Türk edebiyatının ve akademik edebiyat incelemelerinin gelişimi konusunda önemli ipuçları vermektedir. Maalesef Türk edebiyatı, ön yargılı akademisyenler yüzünden birbirinden kopuk yollara ayrılmıştır. Bu uygulama günümüzde de devam etmektedir. Bir yandan muhafazakarlığı, milliyetçiliği ve devletçiliği savunan edebiyatçılar; diğer yanda aşırı çağdaşlığı, batıcılığı savunan edebiyatçılar. Bu ayrım doğal olarak edebiyat inceleme ve araştırmacılarını da etkilemiştir. Muhafazakar akademisyenler genellikle üniversitelerde yer bulurken, karşıtları medyada üstlenmişlerdir.

        Her iki grup da birbirine muhalif olmayı ve kanlı bıçaklı bulunmayı kutsal bir amaç olarak kabul etmişlerdir. Bir grubun ak dediğine diğeri kara, diğerinin kara dediğine öteki ak der. Uzlaşma kültüründen yoksun bu ayrılığın cezasını ise hem okurlar, hem genç akademisyenler, hem de en geniş anlamıyla Türk kültür ve edebiyatı çekmeye devam eder.

 

15. Yeni Osmanlılar ve "Osmanlıcılık Cereyanı" Meselesi

Eser içindeki en derli toplu makalele budur, ancak bunun da edebiyat bilimi ile bir alakası yoktur. Tural, bilinen kaynaklardan yararlanarak, 1865 yılında faaliyet başlayan Yeni Osmanlılar aydın grubunu tanıtmaktadır. Cemiyetin kuruluşu, gayeleri, Osmanlılık anlayışları konusunda bilgiler verir. Yazar bazı yerlerde konuya ilişkin kaynak eserleri referans olarak gösterir. Ne hikmetse bu konuda mutlaka görülmesi gereken A. Bedevi Kuran, gibi çalışmaları kaynaklar arasında zikretmez.

        Bilindiği gibi konu yerli ve yabancı araştırmacılar tarafından geniş ölçüde incelenmiştir. Ancak yazar, çalışmasında hiçbir yabancı kaynağa gönderme yapmaz. Bu bağlamda Yeni Osmanlıların Londra'da çıkardıkları Hürriyet gazetesi, Adnan Akgün tarafından 1990 yılında bir doktora tezi olarak incelenmiştir. Oldukça önemli olan bu araştırmanın, yazar tarafından görülmemesi büyük bir talihsizliktir. Ancak, kendini otorite sayan insanların başkalarının gerçeğine ihtiyacı olmayacağı da açıktır. Bu nedenle yazarı kınama veya eleştirme durumunda değiliz.

        Yazım hatalarının doruğa çıktığı makalenin yazar tarafından yayın aşamasında hiç incelenmediği muhakkaktır. Yazar bunu yapsaydı mutlaka şu örnekleri farkederdi: aydınıda (aydınına), dirememeye (direnmemeye), tasibetse (takipetse) (197); Osmnlılık (Osmanlılık), belirtemiliyiz (belirtmeliyiz) (s.198); Tür Yılı (Türk Yılı) (s. 200); çevrilmisi (çevrilmesi), belleten (Belleten), berkes (Berkes), Tercüme eder (Çev:) (s. 202); kitaparından (kitaplarından), addolunmağa (add olunmağa) (s. 208), sınucu (sonucu) (s. 214).

Bu yazım hataları gibi, ifadelendirme hataları da vardır. Çeşni olsun diye bunlara bir kaç örnek verebiliriz:

*"Yeni Osmanlılar ise, geleneklerine –bazı noktalarda- bağlı, mevcudun ıslâh edilerek muhâfazası noktasında ileriye sapamazlar (s. 201) ifadesi yanlıştır. Doğrusu "ileriye gidemezler" olmalıdır.

*"Akçora, Üç Tarz-ı Siyaset adlı bu çarpıcı makalesinin şöyle girer" (s. 204) Yanlış söylenmiştir. "…makalesine şöyle başlar" şeklinde olmalıdır.

*Meseliyi kapatırken bir noktaya temas etmek…" (s. 213). Burada kapatma yanlış kullanılmıştır. Mesele musluk, kapı, perde veya pencere değildir ki kapatılsın. Bu nedenle "meseleyi sonuçlandırırken" denilmeliydi.

Sayın Tural bu yanlışlar dışında mühim değerlendirme hataları da yapar. İbrahim Şinasi'yi "Yeni Osmanlıların Ağabeyisi" (s. 205) olarak niteler. Bu bilgi tamamen yanlıştır. Şinasi, İstanbul'da bulunduğu yıllarda Namık Kemal‘le yakın ilişki içindedir. Ancak Şinasi yurt dışındayken birkaç yıl sonra da N. Kemal Fransa'ya kaçar. Kemal, arkadaşları ile birlikte Şinasi'yi ziyarete giderler. Sayın Prof.'un Yeni Osmanlıların Ağabeyisi dediği zat, onları oldukça soğuk karşılar, hatta yüzlerine bakmaz. Bundan dolayı Namık Kemal yıllar süren bir kırgınlık içine girer. O kadar ki Şinasi'nin öldüğünü bildiği halde cenazesine bile katılmaz. Bu yüzden Şinasi'nin Yeni Osmanlıların ağabeyisi olarak sayılması tamamen hayal ürünüdür.

        Bu ve benzer hatalar dışında makalede kullanılan dipnotların ve bibliyografik künyelerin de yanlış olduğu görülür. Örneğin, 3. dipnotta Ebuziya Tevfik'in Yeni Osmanlılar Tarihi adlı eserini yayıma hazırlayan Ziyad Ebuzziya "bugünkü dile uygulayan" şeklinde gösterilmiştir. Böyle bir ifade bilimsel künyede kullanılmamaktadır. Kaya Bilgegil'in Ziya Paşa Üzerine Bir Araştırma adlı eseri 2. dipnotta (a.g.e) şeklinde, 4. dipnotta (Ziya Paşa) şeklinde kısaltılarak kullanılmıştır. Bu önemli bir tutarsızlıktır. 20. dipnotta a.g.makale şeklinde bir ifade vardır. Bunun hangi makale olduğu belli değildir. 214. sayfanın sonunda TKAE Y:11-14, 1973-1975 ifadeleri kullanılmıştır. Bunların niçin buraya konulduğu ve ne anlama geldiği belli değildir. Şayet makale daha önce burada yayımlanmışsa yazarın bunu daha açık ve anlaşılır bir şekilde göstermesi gerekirdi.

        Görüldüğü gibi, bu makale de iyi niyetlerle hazırlanmasına rağmen, çok yanlışı içermektedir. Sayın Tural'ın bu baştan savma ve düzensiz tutumu ile bilimin uzak yakın bir ilgisi yoktur. Edebiyat teorisyenlerinden biri olmaya soyunan insanın en azından yazılarında daha dikkatli olması gerekirdi.

 

16. Millî destanlarımız üzerine

Bu makale 1970 yılında Türk Kültür Dergisi'nde (nr. 90) yayımlanmıştır. Destan kelimesinin sözlüklerdeki karşılıkları, Türk kültürü ve edebiyatındaki yeri konusunda yapılmış bir incelemedir. Yazar makalenin giriş kısmında milletlerin devlet kurma çabalarından bahseder. Hiçbir sosyolojik ve bilimsel temele dayanmadığı halde, devletleri maddi-manevi ve millî olmak üzere üç grubu ayırır. Tural'a göre maddi devletler insan cemiyeti olmaktan doğan siyasi ve iktisadi temellere dayanır. Manevi devletler de sanat ve kültür zenginliğine dayanır. Bu iki devletin birliği ve beraberliğinden millî devletler doğar.

        Yazar, bu tanımlamaları yaparken hiçbir kaynak kullanmaz, yine kendi görüş ve yorumlarını ileri sürer. Oysa verdiği tanımlar için en az birkaç kaynak göstermeli ve birer örnekle somutlaştırmalıydı. Bu tanımlamaları yaparken "insan cemiyeti", "sanat hadiseleri" (s. 215) gibi ifadelerin de yanlış kullanıldığı görülmektedir. Bunların dışında makalede çok sayıda yazım hatasıyla karşılaşmaktayız. Bunları sırasıyla şöyle gösterebiliriz:

*foklorik (folklorik) (s. 216)

*Alp-Arslan (Alparslan); edmiştir (etmiştir) (s. 217)

*narrafit (narrative); Divanü Lügat-it-Türk (Divan-ı Lügati't-Türk) (s. 218)

*Muallim Ömer Naci (Muallim Naci) (s. 219).

Makalede hatalar komedisine dönüşen bir uygulamaya ise dipnotlarda karşımıza çıkar. Örneğin, 1. dipnotta işaret edilen eser yanlış sayfaya konulmuştur. 2, 3, 4, 5. dipnotlarda kullanılan Kaşgarlı Mahmud'un aynı eseri, gereksiz yere her dipnotta açık künyesi ile yazılmıştır. 219. sayfada Şemseddin Sami, Muallim Naci, Mehmet Salahi'nin sözlükleri kullanılmışken bunların künyeleri dipnotlarda verilmemiştir. Oysa, Ferit Devellioğlu'nun eserinin tam künyesi verilmiştir. Her halde yazar kütüphanesinin en görünen kısmında bulunan eserlerin künyesini vermekle yetinmiştir. 10, 11, 12. dipnotlardaki eserlerin yazarlarının kim olduğu gösterilmemiştir. 14, 15, 17, 18. dipnotlar hiçbir bilimsel eserde karşılaşılmayacak şekilde metin içinde peş peşe sunulmuştur. Bunların ardından gelen 27. dipnotta ise bu uygulamanın tam tersi yapılmış, numaralar farklı metinlerde ardarda gösterilmiştir. Yazar bütün bibliyografik künyeleri verirken yine metodsuz davranmıştır. Bazı yerlerde yayınevini verirken, bazı yerlerde buna gerek duymamıştır.

        Sonucu bulunmayan ve lise düzeyinde bilgiler içeren makalenin edebiyat bilimiyle doğrudan bir ilgisi yoktur. Eski Türk Edebiyatı veya kültür tarihini ilgilendiren böyle bir konunun, kuramsal olduğu iddia edilen bir eserde yer alması şaşırtıcıdır.

        İncelediğim bu makaleden sonra gelen iki yazıda ise tiyatro eserleri tanıtılmaktadır. Sıradan, kitap tanıtım yazıları olarak değerlendirilebilecek bu makalelerin hissi nitelikte olduğu görülmektedir. Bu nedenle aşırı hissi ve önyargıyla hazırlanan makaleleri incelemiyor, genel bir değerlendirme yapmak için sonuca geçiyoruz.

 

Sonuç

Yeni Türk Edebiyatı profesörlerinden ve edebiyat teorisyenlerinden biri olan sayın Prof. Dr. Sadık Kemal Tural'ın hazırladığı Edebiyat Bilimine Katkılar adlı eseri, hatalı ve eksik yönleri ile karşımıza çıkar. Okucuya daha net bilgi verebilmek için bu hataları on grup altında toplamak mümkündür.

1. Yazım hataları:Eserde sayılamayacak kadar çok yazım hatası vardır. Oysa 248 sayfadan ibaret olan eserde bu kadar yanlışın bulunmaması gerekirdi. Bunların bir kısmı dizgiden kaynaklansa bile geri kalanının yazardan kaynaklandığı açıktır. Yazarın, yayın aşamasında eserini kontrol etmesi ve baskı için olur vermeden önce bu hataları gidermesi gerekirdi. Bu dikkatsizlik, yazarın konusuna karşı titiz davranmadığını gösterir. Aynı zamanda, eseri para vererek satın alan okura karşı da duyarsız olduğuna işaret eder. Çünkü hiç bir okur yanlış şeyler okumak için para verip eser almaz. Dolayısıyla yazarın okurlarına karşı daha saygılı olması gerekirdi.

2. Anlatım bozuklukları:Yazar eserini konuşma dili ile kaleme almıştır. Bu da yukarıda örnekleri gösterilen anlatım bozukluklarının doğmasına sebep olmuştur. Oysa bu tür eserleri akedemik bir üslupla yazmak olmazsa olmaz bir şarttır. Yazar muhtemelen konuyu önce kasete okumuş, başkaları tarafından bu kasetler deşifre edilmiştir. Daha sonra da hiç kontrol edilmeden yayımlanmıştır. Bu nedenle akademik üslubun kendine has havasını eserde bulmak mümkün değildir.

3. Görüş-olgu çatışması:Her bilim adamının elbette çeşitli konular hakkında görüşleri vardır. Ancak bilimsel eserlerde görüşler değil olgular ön plana çıkarılmalıdır. Kuramsal olduğu iddia edilen bu tür çalışmalarda olgular ve deliller daha fazla önem kazanır. Oysa yazar bu eserinde sık sık kendi görüşlerinin mahkumu olmuştur. Bu yetmezmiş gibi, ideolojik görüşler ileri sürerek, sempati veya antipatisini bilim olarak yutturmaya çalışmıştır. Bütün bunlar onun çok bilmişliğinden kaynaklanmaktadır.

4. İdeolojik önyargılı bakış:Bir bilim adamının görüşlerine ağırlık vermesi onu idieolojinin kucağına iter. Benzer bir duruma sayın Tural'ın da düştüğü görülmektedir. Elbette bir ideolojiyi benimsemek ayıp değildir. Ancak, bunu sıksık vurgulamak, kuramsal bir eserde yansıtmak büyük bir ayıptır. Yazar, geleneksel milliyetçilik anlayışını sürdürdüğünü kitabının hemen her satırında öne çıkarır. Oysa, 21. yüzyılda, özellikle de Sovyetlerin dağılmasından sonra milliyetçilik anlayışı yeni bir şekil almıştır. Modern milliyetçilik anlayışında farklı milletlerin kültürlerine saygı göstermek temeldir. Daha çağdaş, akılcı, uzlaşmacı ve üretkenliği önemseyen modern milliyetçilik ne yazık ki bu işin teorisyenleri tarafından bile henüz algılanamamıştır. 1940'ların milliyetçiliğine saplanıp kalan bu tür insanların, millî kültüre vereceği zarardan başka bir şey yoktur.

5. Demagoji merakı:Görüşleri ve ideolojik yaklaşımı yanında yazarın severek yaptığı işlerin başında demagoji gelir. Hemen her makalede bu tarz bir yaklaşım göze çarpar. Yazar, özellikle birilerini karalamak veya kendi fikirlerini öne çıkarmak için demagojiye başvurur. Bilimin sistematiği içinde demagojiye yer olmadığı açıktır. Tezlerini somut şekilde delillendiremeyenlerin tercih edecekleri bu yaklaşım yazar açısından büyük bir olumsuzluktur.

6. Fütürist yaklaşım:Yazar demagoji ile süslediği ön görülerinde o denli aşırıya gider ki bu da ona fütürist bir nitelik kazandırır. Örneğin Türk Dünyası'nın geleceği konusunda veya Yeni Milliyetçilik yazısında bu tarz yaklaşım had safhaya çıkar. Elbette bilim adamların geçmişten yola çıkarak geleceğe ilişkin projeksiyon yapmaları doğaldır. Ancak, bunu falcılığa vardıracak kadar yapılması normal değildir. Sayın Tural'da ise bu her an karşılaşılan bir kusurdur.

7. Düzensizlik:İncelenen eser çok şeyi anlatmayı amaç edinen, ancak yazarının düzensizliği yüzünden fazla bir şey anlatmayan bir içeriğe sahiptir. Bilmek farklı, bildiğini bir düzen ve sistem dahilinde sunabilmek daha farklıdır. Bilimsel mutfağınız ne kadar zengin olursa olsun, bunu eserinize yansıtamıyorsanız o zaman zenginliğinizin bir kıymeti yoktur. Yazarın, bir Prof. olarak bu ince ayrıntıya dikkat etmemesi üzüntü vericidir. Daldan dala konan bir kuş gibi konudan konuya geçmektedir. O kadar ki 248 sayfalık eserde edebiyat bilimi, destan, şiir, tiyatro, şehirleşme, tarih vs. gibi birbirinden farklı işlenmesi gereken konuların bir arada olduğu görülür. Yazar bunu yapacağına, edebiyat bilimini doğrudan ilgilendiren kavramsal ve kuramsal konulara girseydi daha yerinde olurdu.

8. Kaynak yetersizliği:Yukarıdı temas edildiği gibi kaynaklar bir bilim adamının mutfağını oluşturur. Bu eserden yola çıkarak bir değerlendirme yaparsak, yazarın mutfağının tamtakır olduğunu söyleyebiliriz. Sayın Tural, edebiyat bilimi ile ilgili 18 makale yazdığını iddia ettiği halde, bu alanla ilgili beş tane bile kuramsal eser kullanmamıştır. Verilen kaynaklar ise her akademisyenin veya edebiyat meraklısının kullandığı eserlerdir. Dolayısıyla böyle zevksiz ve seviyesiz bir mutfaktan çıkan yemeğin de besleyici olmaktan uzak kalacağı açıktır.

9. İçerik zayıflığı:İncelenen eserdeki makalelerin büyük bir kısmının içeriği oldukça zayıftır. Bunun sebebi yazarın bunları ya bir konuşma için veya bilimsel kariyerinde bir ilerleme sağlayabilmek için yazmış olmasına dayanır. Diğer bir söyleyişle, yazar bilim yapmak için eser kaleme almış değildir. Bu yüzden yazıların büyük kısmı bir mastır öğrencisinin ödevi niteliğindedir. Yazıların içerikleri güçlü olsaydı, belki de yukarda sayılan hataların bir çoğu göze bile batmayacaktı. Ancak hem içeriği zayıf, hem anlatımı zayıf, hem yazım ve mizanpajı zayıf olunca bütün hatalar ister istemez göze çarpmaktadır.

10. Metodsuzluk:Bir bilim adamı için belki de en önemli sorunların başında metodsuzluk gelir. Yazar, hocalarından gerekli metodları öğrenemediği gibi kendi çabaları ile de bu eksiğini tamamlayamamıştır. O kadar ki, nerede, neyi, nasıl anlatacağını bilmemektedir. Metodun temel gayesi bunu sağlayabilmektir. Bu ise daha akademik hayatın başında elde edilmesi gereken bir bilgidir. Sayın S. Tural siyaset veya bürokrasi ile uğraştığı kadar metod bilgisi ile uğraşsaydı belki bu kadar hata yapmayacaktı. Ne yazık ki Tural, bu tavrı ile Prof. unvanını taşıyan akademisyen-yazar sıfatına yakışmayacak şekilde metodsuzluk üzerine bir methiye dizmiş, ucube bir abide inşa etmiştir.

        Bu on maddeyi daha da genişletmek veya çoğaltmak mümkündür. Bu kadar olumsuzluğun bir eserde bulunması, eserin nitelik açısından zayıf olduğa en önemli işarettir. Bundan dolayı söz konusu eserin, Edebiyat Bilimi'ne herhangi bir katkı sağlamadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Bütün bu olumsuzluklarına rağmen eserin her akedemisyenin ve her entellektüelin kütüphanesinde bulunması yararlı olacaktır. Şayet bir gün kötü yazılmış bir eser örneği ararlarsa uzağa bakmaları gerekmez. Bu eserin her hangi bir sayfası mutlaka onların işine yarayacaktır.

        Son olarak Edebiyat Bilimine Katkılar adlı eseriyle edebiyat teorisyenliğine soyunan Prof. Dr. Sadık Kemal Tural‘a, şahin olmak isteyip de olamayan serçe için Köroğlu’nun söylediği bir dörtlüğü armağan ediyorum. Her halde en iyi o anlar ve yorumlar, nede olsa "O Bir Edebiyat Teorisyeni":         

                        Köroğlu derki de kalmayın naçar,

                        Serçenin gönlünden şahinlik geçer,

                        Şahini görünce ormana kaçar,

                        Varır tenhalarda kahraman olur…

 

 

Comments Off

Filed under Araştırma

Şerif Aktaş Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi 2

"Yeni Şiirin Eski Antolojisi"

(Halûk Harun DUMAN)

(Prof. Dr. Şerif Aktaş, Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi, (c. I-1860-1920/c. II-1920-1940) 2. Bs., Ankara: Akçağ Yayınevi, 2003, 640+352 s.)

Antolojiler niçin hazırlanır? Bu soruyu cevaplandırabilmek için antolojinin işlevine ve tarihine kısa bir göz atmak yerinde olacaktır. Özellikle matbaanın icad edilmesinden önce eserlerin çoğaltılması önemli bir sorundu. Müstensihler tarafından çoğaltılan eserler çok pahalıya mal olmaktaydı. Bu yüzden daha çok, zenginler tarafından satın alınıp okunmaktaydı. Bu da bilginin hem küçük bir çevre içinde kalmasına, hem de ona ulaşanların sosyal güç elde etmesine yol açmaktaydı. Her eserin çoğaltılamaması, zaman içinde antoloji adı verilen eserlerin ortaya çıkmasına sebep oldu. Özellikle dini, felsefi ve edebi eserlerden seçilmiş önemli metinler bir araya getirilerek antolojiler oluşturuldu. Zaten kavram olarak da seçme anlamına gelen antoloji hazırlama, Batı’da halen bilimsel bir düzeyde sürdürülmektedir.

Antoloji hazırlamanın bu pratik yönüne karşı çıkan görüşler de vardır. Özellikle hiçbir metoda dayanmadan hazırlanan ve birer ucube olarak ortaya çıkarılan antolojilerin yarar yerine zarar verdiğini iddia edenler olmuştur. Bunun yanısıra, bilgiyi kısıtlama ve belli kalıplar içine hapsetmesini eleştirenler antoloji yazımına karşı çıkmışlardır. Çünkü antolojilere alınan metinlerin belirli bakış açısıyla ve ideolojik yaklaşımı yansıttığına inanılır. Bu da antoloji dışında kalan metinlerin ve yazarların yok sayılmasına neden olur. Örneğin, bir dönem edebiyatı için belirli yazarlardan metinler alınınca, geri kalan yazarlar izole edilir. İzole etmek ise sosyolojik anlamda sömürmeyle eş değerdedir. Bir insanı, bir yazarı veya sanatkarı sömürmek istiyorsanız onu yok sayacaksınız. Bu maalesef en kolay ve en yaygın bir yoldur.

Şüphesiz ki antoloji hazırlamak bilgi birikimi ve metoda dayanması gereken bir uğraştır. Hangi metinin niçin esere alındığı iyi belirlenmeli ve önemli önemsiz ayrımı yapılıp kıstaslar önceden belirlenmelidir. Gerekli görülen yerlerde dipnotlar veya notlarla açıklamalar yapılmalıdır. Bu yapılmadığı takdirde seçmece karpuz gibi metin aramak ve bunlarla oluşmuş bir eser hazırlamak bilimsel değildir.

Özellikle son yıllarda Türk edebiyatında bir antoloji furyası yaşanmaktadır. Nerdeyse her önüne gelen yazar ve yayınevi bir antoloji hazırlamaktadır. İlginç olan şudur ki bu antolojilerden birçoğu bilimsel metoda dayanmamaktadır. Bir çoğu Osmanlı Türkçesi ile veya cumhuriyetin ilk yıllarında hazırlanmış antolojilerden aynen alınan eserler yeni diye piyasaya sürülmektedir. Osmanlı Türkçesi metinlerinin yalnızca yeni dile aktarılıp çevrilmesinden oluşan bir antoloji yeterli değildir. Her şeyden önce çevirme mekanik bir iştir. Önemli olan kapsamlı ve genişletici notlarla bu metinlerin önemini ortaya koyabilmektir. Bunun gibi pek çok antolojide, metinleri alınan yazarların veya şairlerin neye göre belirlendiği belli değildir. Örneğin belirli bir dönemde ön plana çıkan yazarların metinlerine sıkca yer verilirken, onların muarızlarına hiç temas edilmemektedir.

Antolojileri önemli kılan özelliklerden biri de içeriklerinin zenginliğini gösteren dipnot ve kavram indeksleridir. Açıklayıcı notlar veya dipnotlar hem metnin öneminin daha iyi kavranmasına yardımcı olur hem de hazırlayanın emek verdiğini gösterir. Aynı durum kavram indeksi için de geçerlidir. Bunlar yapılmadığı takdirde antolojilerin hazarlanması özellikle de günümüz yayıncılık teknolojisi ile çocuk oyuncağı kadar basit ve kolay bir iştir.

Bu tarzda hazırlanan antolojiler arasında Türk şiiriyle ilgili çalışmaların bir hayli fazla olduğu göze çarpar. Eskilerin tercih ettikleri Güldeste geleneğinin bir devamı olarak algılanabilecek bu çalışmalardan biri de bu yazıda inceleyeceğimiz, Prof. Dr. Şerif Aktaş tarafından hazırlanmıştır. İki cilt olarak hazırlanan ve “Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi” adıyla yayımlanan eserde, Tanzimat’tan başlayıp 1940'lara kadar gelinmektedir. Bu çalışmanın birinci cildi çok bilinen ve bol sayıda kaynağın bulunduğu 1860-1920 yıllarını içermektedir. Bu nedenle inceleme ve eleştirilerimizi 1920-1940 yıllarını kapsayan ikinci cilt üzerinde yoğunlaştıracağız.

I. Yenileşme Dönemi Türk Şiiri II. Cilt

Antolojinin bu cildinde 1920-1940 yılları arasındaki Cumhuriyet Dönemi Türk şiiri işlenmiştir. Yazar, eserin önsözünde bu cildin birincinin bir devamı olduğuna değinir. Aynı dikkat ve metodla söz konusu dönemin inceleneceğini belirtir. Burada karşımıza çıkan durum garabetten de ötedir. Şayet bu antoloji bir bütünlük teşkil ediyorsa yalnızca birinci cilde önsöz yazılmalı ikinci ciltte önsöz bulunmamalıydı. Bunun gibi ikinci cilt yeni bir sayfa sayısından değil, birinci cildin devamı olarak algılanıp kalan sayfadan başlamalıydı. İkinci cildin önsözünde gözümüze çarpan bazı cümleler bir şiir antolojisinde bulunmaması gereken sıradan görüşler olarak karşımıza çıkar. Aktaş'a göre: “Türk şiir zevkinin gelişmesinde bir devamlılığın varlığı inkâr edilemez” (s. 9). Bilindiği gibi edebiyatta her zaman bir süreklilik vardır. Bu nedenle incelenen dönem için Türk şiirinde zevk gelişmesi veya gerilemesi olmuş mudur? Bu tartışılabilecek bir konudur. Öncelikle "gelişme" kavramının ne olduğunun belirlenmesi ve sınırlarının iyice çizilmesi gerekirdi. Yazar şekil olarak mı, içerik olarak mı, yoksa ifade ediş tarzında mı bir gelişme görmüş bu belli değildir.

   Yazar, 1920-1940 dönemi içinde yalnızca 19 şaire yer vermiştir. Bir başka söyleyişle cumhuriyetin kuruluş döneminde yalnızca 19 şair Türk edebiyatında ön plana çıkmıştır. Ş. Aktaş'ın bu şairleri neye göre belirlediği ve kriterlerinin ne olduğu belli değildir. Oysa öncelikli olarak bu isimlerin tesbit sebepleri üzerinde durulmalı ve niçin böyle bir antolojiye alındıkları belirtilmeliydi.

   İnceleyeceğimiz ikinci cilt iki bölümden oluşmaktadır. İlk bölüm "Giriş" ve Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri (1920-1940) başlığını taşımaktadır. Yazar daha bu başlığı kulanırken metodik hata yapmaktadır. Bölüme numara vermesi ve ardından Giriş başlığını kullanması, bu da yetmezmiş gibi ayrıca bir bölüm başlığı kullanması yanlıştır. Bunlardan biri seçilmeli, bölüm numarası ve ismi verilecekse Giriş başlığı kullanılmamalıydı.Şerif Aktaş

   I. Bölümde Türk şiirinde II. Meşrutiyet dönemiyle başlayan "Yeni İnsan-Yeni Lisan" anlayışına değinilmektedir. Kenan Akyüz'ün Anahatları ile Modern Türk Edebiyatı adlı eserinin bir özetinden ibaret olan bu bölümde cumhuriyete kadar gelişen şiir hareketleri yüzeysel olarak tanıtılır. Özellikle Yahya Kemal, Mehmet Akif, Ziya Gökalp ve Ahmet Haşim gibi sanatkârların şiir zevkinin gelişmesindeki rollerine temas edilir. Daha sonra da doğum tarihlerine göre sıralama yapılarak şairlerin tanıtımına geçilir.

   Prof. Aktaş ele aldığı şairleri belirli bir metoda göre incelemez. Örneğin bazı şairlerin özgeçmişlerini ayrıntılı olarak verirken, bazılarında buna hiç temas etmez. Geniş alıntıların yer aldığı tanıtımlarda şairler hakkında birbiriyle çelişen değerlendirmeler yapar. Dikkati çeken bir başka kusur ise şairlere ayrılan sayfa sayıları arasındaki dengesizliktir. Bütun bu olumsuzlukları, antolojide yer alan şairlere göre sırasıyla göstermek mümkündür.

Ali Mümtaz AROLAT: Antolojide yer alan ilk şairdir. Hayatı hakkında hiçbir bilgi verilmemiştir. Yaklaşık 1/3'ü alıntılardan oluşan incelemede bilgilerin çoğu Ahmet Hamdi Tanpınar'dan aynen alınmıştır. Ş. Aktaş adeta takılmış bir plak iğnesi gibi sık sık Arolat'ın saf şiirle olan ilgisine dikkat çeker. Bu konudaki değerlendirmeleri şöyledir:

*Arolat saf şiir hareketini sürdürenler arasında

*Saf şiir zevkini şiir ve yazılarıyla temsil eden

*Saf şiir işçiliği ve ifade tarzı

*Saf şiir zevkini sürdüren grup

*Saf şiir zevkini sürdürmesi

*Saf şiir zevkini, bu zevk ve anlayışı…

Görüldüğü gibi altı paragraftan ibaret olan metnin hemen her paragrafında Arolat'ın "saf şiir" zevki üzerinde durulur. İşin ilginç yanı, sayın Aktaş, "saf şiir"den ne kastettiğini bir türlü açıklamaz. Saf şiir duru bir Türkçe ile yazılan şiir midir, yoksa duygu, düşünce ve hayallerdeki sadelik midir bu belli değildir. Yazar böylece ikinci cildin daha ilk yazısında klişe değerlendirmeler yapacağının ip uçlarını verir.

Ahmet Hamdi TANPINAR: Yazar, Tanpınar hakkında 11 sayfalık bir incelemeye yer verir. Bunun yine 1/3'ü diğer kaynaklardan noktası virgülüne kadar aynen alınmıştır. Ş. Aktaş, uzun pasajlar halinde Mehmet Kaplan, Hüseyin Tuncer ve Tanpınar'ın kendi yazılarından alıntılar yapmıştır. Arolat'ta olduğu gibi şairin biyoğrafisi üzerinde hiç durulmamıştır. Yalnızca 20. yy Türk şiirindeki yerine temas edilmiştir.

"Ahmet Hamdi Tanpınar"Sayın Aktaş'ın Tanpınarla ilgili incelemesindeki yanlışlar daha ilk satırlardan itibaren başlar. Yazara göre Tanpınar "kelimenin en geniş manasıyla düşünen, hisseden bir yazardır" (s. 29). Bu hükme dekonstirictiv açıdan yaklaşınca düşünmeyen ve hissetmeyen yazarların da bulunduğu akla gelir. Oysa en basitinden, en karmaşığına kadar bütün metinler bir düşünceye dayanır. Hele ki yazar veya sanatkar olarak ortaya çıkan insanların yazdıkları eserlerin düşüncesiz veya hissiz olduğunu tasavvur etmek, bir fantazidir. Sayın Aktaş, lutfedip düşünmeden ve hissetmeden eser üreten yazarlardan birkaç örnek verirse konu daha iyi anlaşılacaktır.

İncelemede özellikle şairin içben/dışben/zaman/rüya/hayal ile olan ilgisine değinilir. Aktaş'a göre Tanpınar'da imaj zannedildiğinin aksine "zihni"dir (s. 36). Buna göre "zihni olmayan" imajların varlığından da söz edilmesi gerekir. Oyasa imajlar[1]edebi eserlerde karşılaşılan varlık tabakalarından biridir.[2]Özellikle ses tabakasından sonra gelen ve anlam tabakasına ulaşılmada önemli rol oynayan imajlar, aynı zamanda edebi eserlerin estetik değerlerini artıran yapı unsurlarıdır. Edebi türler içinde şekil, yapı ve içerik bakımından diğerlerinden ayrılan romanlarda imaj tabakası mühim bir yapı unsurudur.

Bu tabaka yazarın ferdi veya sosyal olayları ele alıp, bambaşka bir şekilde işleyerek okuyucunun estetik algı kalıbına uygun olarak vermesine yarar. "Estetik beğeni"nin ortaya çıkmasında rol oynayan imajlar, edebi eserlerde açık olarak değil de diğer unsurlar arasında dağınık ve kapalı bir şekilde bulunur. Eserler imajlar yönü ile edebi veya sanat eseri olma vasfını kazanır. Öte yandan imajlar, sanatkârın gerçek sanatsal kabiliyetini gösterdiği ve okuyucuyu etkilemede azami derecede başarılı olduğu unsurlardır.

Bütün bunlar dışında, duygu derinliğinin ortaya konulması, eserdeki karakterlerin, olaylar, zaman ve mekan arasındaki ilgisini belirlemede imajlar etkendir. Diğer bir önemli husus ise, olaylar arasındaki nedenselliğin daha kapalı ve kurgusal (fictiv) bir yapıya bürünmesinde imajlar ön planda yer alır.

İmajlar aynı zamanda hem psikologların hem de edebiyat araştırmacılarının inceleme alanlarına giren bir konudur. Psikolojide imaj, bir şeyininsan zihnindeki temsili, yeniden yaratılmış bir sureti, bir hatırası, geçmişe ait bir duygu veya düşüncenin izidir. İmajlar konusunda ilk araştırmalara 1880 yılında başlamış olan Francis Galtom, insanların geçmişi, görme duygusu ile ne derecede hayallerinde canlandırabileceklerini araştırmış ve onların hayal güçleri bakımından çok büyük farklılıklar gösterdiğini ortaya koymuştur.

Bu açıklamalar gösteriyor ki imajların temelinde zihni bir kaynak söz konusudur. Yazar hangi imajların zihni olmadığını maalesef açıklamamış, örnek de vermemiştir. Bırakın bir profesörü, bir edebiyat öğretmeninin bile yapmayacağı bu ilginç değerlendirmesi ile sayın Aktaş, dünya edebiyat tarihine geçmeyi hakketmiştir.

Bilindiği gibi, Tanpınar hakkında yapılmış en geniş ve ayrıntılı çalışma Prof. Dr. Mehmet Kaplan'a aittir. Sayın Aktaş, "han-ı yağma" yapar gibi bu eserden genişçe yararlanır. Elbetteki bir eserden yararlanmak yazarın hakkıdır. Ancak, kısa bir incelemede aynı eserden haddinden fazla alıntı yapılması bilimsel etiğe uymaz. O zaman yazarın incelediği şair hakkında hiçbir şey düşünmediği sonucu çıkmaktadır ki bu da önemli bir olumsuzluktur.

İlginç olan bir diğer durum, yazarın 11.5 sayfa tutarındaki incelemesinde Tanpınar'ın hiçbir şiirine yer vermemiş olmasıdır. Bir diğer söyleyişle, şiir antolojisi hazırlanmasına ve şairlerin özelliklerinden bahsetmesine rağmen bunları örneklerle gösterme yoluna gitmez. Bu da yaptığı değerlendirmelerin hem havada kalmasına, hem de muğlak olmasına yol açar. Örneğin, Tanpınar'ın şiirlerinde özellikle işlediği aşk, doğa, musiki, sanat, tarih, zaman gibi konulara hemen hiç değinmez.

İncelemede göze çarpan hatalardan bir diğeri de yazarın kavramları kullanırken gösterdiği tutarsızlıktır. Örneğin 29. sayfada Edebiyat-ı Cedide derken, 30. sayfada Servet-i Fünun demektedir. Bu, yazardaki kavramsal tutarsızlığı gösterdiği gibi, okurun da konuları karıştırmasına sebep olur. Yazar, en azından bunlardan birini tercih etmeli ve eserin başından sonuna kadar onu kullanmalıydı. Çünkü her ikisinden de kastedilen dönem aynıdır.

1920-1940 dönemi Türk şiirinin incelendiği eserin Tanpınar‘la ilgili bölümünün sonunda bulunan bir değerlendirme ise oldukça dikkat çekicidir. Bu değerlendirme aynen şöyledir: "Bütün bunlar, 1950'den sonra A. Hamdi Tanpınar'ın şiirimizde yokladığı ufukları gözler önüne sermesi bakımından önemlidir" (s. 39). Bu cümleden de anlaşılacağı gibi yazar Tanpınar'ın 1950 sonrası şiirinde oynadığı rolden bahseder. Şimdi sayın Aktaş'a sormak gerekir. Araştırmacı 1920-1940 şiirini mi incelemiştir; yoksa 1920-1950 şiirini mi? Her ikisi arasında bulunan 10 yıllık farkı unutmuş mudur? Yoksa 10 yıl şiir tarihimizde önemsenmeyecek ve göz ardı edilecek bir süre midir? Şayet Tanpınar 1950 sonrası şiirini şekillendirmişse niçin 1920-40 şiirine alınmıştır? Şüphesiz ki bu soruları daha da artırabiliriz. Ancak, yazarın hiçbir bilimsel kritere dayanmadan yaptığı dönemlendirmeyi kendisinin ihlal etmesi oldukça ironiktir. Oysa, her yüzyıl sosyolojik anlamda kendi içinde dört nesli barındırır. Örneğin 1900 yılını esas alırsak şu dört nesille karşılaşırız:

İlk nesil: 1900-1924Şerif Aktaş

İkinci nesil: 1925-1949

Üçüncü nesil: 1950-1974

Dördüncü nesil: 1975-1999

Sayın Aktaş bu sosyolojik dönemlendirmeyi hiç göze almamış, şiir tarihimizi yanlış bir noktadan bölmüştür. Bu yüzden Tanpınar ve diğer şairlerde yaptığı hatalar, başta yaptığı bu hatadan kaynaklanmaktadır. Bütün bunlar yazarın araştırma konusu üzerinde yeterince ve detaylı olarak düşünmediğini göstermektedir.

Ahmet Kutsi TECER: İlk iki şairin aksine eserde A. Kutsi Tecer'in özgeçmişine geniş ölçüde yer verilir. O kadar ki yazar garip ve lüzumsuz bir şekilde şairin asıl adının Ahmet olduğunu bile zikretmek gereğini hisseder. Daha sonra baba adı, anne adı, ailenin geldiği yer, okuduğu okullar, çalıştığı çiftlik gibi ayrıntılı bilgilere geçer. Bunların ardından Tecer'in folklor araştırmaları ve halk sanatlarını tanıtmadaki önemi üzerinde durur. Sayın Aktaş, yaklaşık yedi sayfalık incelemesinin hemen her paragrafında “halk sanatı, halk dili, halk oyunları, halk bilgisi, halk yaşama biçimi“ gibi konulara değinip, Tecer'in şairlik yönünden ziyade bu yönüne dikkat çeker. Diğerlerinde olduğu gibi bu kısımdaki bilgilerin de 1/3'ü başka kaynaklardan aynen alınmıştır.

İncelemenin en ilginç kısımlarından biri de, okurları güldürebilecek, güldürürken de düşündürecek hataların yapılmasıdır. Örneğin, "Asıl adı Ahmettir" (s. 40) veya "Ahmet Kutsi ismi, bize şair Ahmet Kutsi'yi hatırlatmaktadır" (s. 42) türünden saçma ifadeleri bir akademisyenin yazmış olmasıdır.

Yazar, Tecer hakkındaki bilgilerin büyük bir kısmını Konur ERTOP'un Türk Folklor Araştırmaları'ndan alır. İşin ilginç yanı, yazarın bu kaynaktaki bilgileri kendi tesbitleri gibi sunmaya cesaret edişidir. Alıntıda zikredilen bilgilerin aynen tekrar edilmesi bunun en açık kanıtıdır. Bu durumu birer örnekle gösterebiliriz. Sayın Konur Ertop şair için şunları söyler:

(…) "Onun en çok tekrarladığı motifler arasındatabiat ve mevsimlerde*ruh durumlarını anlatansemboller halinde yer alır. "Tükenmez Gündüz", "Tabiat Adam", "Toprak Cenneti", "Deniz" gibi parçalarda biz sanatçımızı bir tabiat mistiği gibi görürüz…"(ss. 44-45).

İncelemesinde bu satırlara aynen yer veren Prof. Aktaş, hemen aşağıda kendi cümleleri ile Tecer'in bu yönünü şöyle değerlendirir: "Tükenmez Gündüz","Tabiat Adam", "Deniz" ve "Toprak Cenneti" adlı şiirleri onun tabiat karşısındaki tavrınıtesbit etmemize imkan verecek cinstendir" (s. 45).

Siyah dizilen ifadeler arasındaki benzerliği sayın okurların takdirine bırakıyorum. Ş. Aktaş bu kısmın sonunda özellikle şairin "Ağaç" şiiri üzerinde durur. Bunun Tecer'in şairliğini en iyi yansıtan şiir olduğunu belirtir. Ancak ne hikmetse örnek şiirler kısmına bu önemli şiiri almaz. Bu da sayın Prof.'un çelişkilerle dolu olduğuna veya unutkanlığına işaret etmektedir.

Orhan Şaik GÖKYAY:Türk edebiyatında şairliğinden ziyade araştırmacı kişiliğiyle önplana çıkan Gökyay, antolojide özgeçmişi en geniş verilen şahıslardan biridir. O kadar ki şairin baba adı, anne adı, göbek adı, soy adını alışı vs. gibi gereksiz ayrıntılara bile yer verilir. Hatta "Soyadı Kanunu'nun çıkışından sonra da Gökyay soyadını alır" (s.47) gibi basit ifadelerle şairin özgeçmişi anlatılır. Aktaş bununla da yetinmez onun Kur'anı ezberlediğine, bir tekkeye devam ettiğine ve okuduğu okullara değinerek ayrıntıda aşırı sayılabilecek bilgileri zikreder.

Doğal olarak bu kadar ayrıntının şair hakkında daha önce yapılmış olan çalışmalardan alınması gerekir. Prof. Aktaş da öyle yapar ve 5 sayfadan ibaret olan yazının büyük bir kısmını alıntılara ayırır. Şiirleri ve şairliği ile ilgili olarak da yalnızca 1.5 sayfalık bilgi verir.

Bir şiir antolojisi hazırlanırken neyi ne kadar vermek gerektiği baştan ortaya konulmalıdır. Bazı şairlerin özgeçmişlerine yer verilmezken, bazılarını bıktırıcı ayrıntılarla aktarmak doğru değildir. Oysa asıl vurgulanması gereken husus, kişilerin şairlik yönleri ve şiirlerinin özellikleri olmalıdır. Bunun yanında şiirinin kaynakları, esinlenme şekli, tercih edilen nazım türleri ve konuları, dili kullanması gibi şiir sanatına has özelliklere değinilmelidir. Ancak, yazar böyle yapmamış, uzun ve gereksiz bir şekilde şairlerin hayat hikayeleri üzerinde durmuştur. İlginç olan bir husus da bunu hakkında bilgi bulduğu şairler üzerine yapmış olmasıdır. Hakkında bilgi bulunmayanlar ise atlanmıştır. Örneğin, Arolat hakkında fazla bilgi bulunmadığı için özgeçmişine değinilmemiştir. Orhan Şaik hakkında ise Günay Kut tarafından yapılmış geniş bir araştırma bulunduğu için özgeçmişi ayrıntılı şekilde incelemeye alınmıştır. Bu da yazarın yaptığı işin kolayına kaçtığını göstermektedir.

Bu kısımda ayrıca, Orhan Şaik'in "Yenileşme Dönemi Türk Edebiyatı'nın en hamasi ve lirik şairlerinden biri sayılması " (s. 50) yanlıştır. Çünkü hamasi ve lirik olma özelliği şaire değil şiire has özelliklerdir. Ayrıca bu saçma bir görüştür. Bir başkasının ortaya çıkıp Mehmet Emin'in veya Enis Behiç'in daha hamasi şiirler yazdığını söylemesi mümkündür. Bu yüzden "en"lere dayanan ifadelerin bu tür akademik çalışmalarda az kullanılması ve görüşlerden ziyade olgulara yer verilmesi gerikirdi.

Aynı sayfada "Orhan Şaik Gökyay da şiirini A. Kutsi Tecer gibi folklor ve halk edebiyatı mahsullerinden kotaran bir şairdir" (s. 51) denilmesi de yadırgatıcıdır. Burada kullanılan kotarma ifadesi yersiz kullanılan ve pejoratif anlam içeren bir kelimedir.[3]Prof. Aktaş bu ifadesiyle hem Tecer'i, hem de Orhan Şaik'i aslında halk şiirinin basit birer taklitçisi olarak görür. Bu ifade söz konusu dönem şiiri ve şairleri için yapılabilecek en ağır suçlamalardan biri sayılabilir.

Nazım Hikmet: Prof. Aktaş, Nazım'ı incelemeye bilinen bir tez ile başlar. Bu tez de şairin akademik çevreler tarafından "siyasi bir tavrın sembolü" olarak görülmesi fikridir. Bilinen bu durum sebebiyle Nazım Hikmet, çoğu üniversitede derslerde okutulmaz, antolojilere alınmaz ve edebiyat tarihlerinde gereği gibi işlenmez. Ne yazık ki bu eleştirdiği noktalara sayın Aktaş'ın kendisi de düşer ve kendi tezinin zıttına Nazım Hikmet‘i yine üstün körü bir incelemeyle okura tanıtmaya çalışır.

Prof. Aktaş, A. Kutsi, O. Şaik gibi şairlerin özgeçmişlerini ayrıntılı bir şekilde işlerken, Nazım'ın özgeçmişine -hatır için bile olsa- bir tek satır ayırmaz. Bir bakıma iyi de eder. Çünkü yazarın biyografiden anladığı ana adı, baba adı, göbek adı, hocasının adı vs. gibi dedikoduya dayanan lüzumsuzluklardan ibarettir.

İncelemesinde Nazım‘ı birbirine benzeyen muğlak ifadelerle tanıtan Aktaş, 20. yy şiirinin Nazım‘sız olmayacağı görüşündedir (s. 52). Yazar, şairin şiirleriyle ilgili bilgileri bizzat onun eserlerini inceleyerek değil, başkalarının görüş ve değerlendirmelerine göre ele alır. Bunlar arasında bulunan Nedim Gürsel, Afşar Timuçin ve Asım Bezirci'nin çalışmalarının künyelerini vermez. Bir önceki kısımda, Orhan Şaik için Günay Kut'un eserini ayrıntılı olarak tanıtırken, bu eserleri tanıtmaması mühim bir çelişkidir. Yazar, kendi fikrine yakın insanları edebiyat alemine tanıtırken karşıt görüşte olanları, eserlerini kullandığı halde, göstermez. Bu bilim etiğine sığmayan kasıtlı bir yaklaşımdır.

Ş. Aktaş'ın önemli handikaplarından biri de bazı fikirleri farkında olmadan tekrar etmesidir. Örneğin Nazım'ın dil ve imaj dünyası bakımından Edebiyat-ı Cedide'ye, şiir zevk ve anlayışı bakımındansa Ziya Gökalp'e bağlandığını üst üste tekrarlar (ss. 53-54). Düşünce ve dünyaya bakış açısıyla birbirinden kesin olarak ayrılan Ziya Gökalp ile Nazım Hikmet arasında ilgi kurabilmesi sanırım üstadın cesaretinden kaynaklanır.

Yazar, Nazım‘la ilgili incelemesinde arabaşlıklara da yer verir. Ancak bu arabaşlıkların birbiriyle uyumsuz olduğu hemen dikkati çeker. Bu durumu daha iyi anlayabilmek için arabaşlıkları aynen alıyoruz:

   *İlk şiirleri (1913-1925) (Millî Edebiyat Dönemi Şiirinden Serbest Nazma)

    *Serbest Nazım

    *Şiirde Bir Inkılap Denemesi ve Sosyal Gerçekçi Edebiyat

    *Olgunluk Dönemi

    *Mahkûm Şairin Kendini Idraki.

Görüldüğü gibi bu başlıklar arasında hiçbir ilgi ve yakınlık bulunmamaktadır. Oysaböyle bir sınıflandırma ya kronolojiye göre veya içeriğe göre yapılmalıydı. Örneğin ilk şiirler için dönem belirtilirlen, olgunluk şiirleri için hiçbir tarihsel dönem belirtilmez. Bütün bu tezatların ve hataların yalnızca 21 sayfalık bir metinde bulunması oldukça düşündürücüdür.

Prof. Aktaş, çoğu zaman Nazım Hikmet'in şiirlerinin dışına çıkarak farklı yönlerini incelemeye çalışır. Bunları da bir şiir çözümlemesinden çok, bir roman incelemesi gibi yapar. Ancak söylediklerinin ne anlama geldiğini muhtemelen kendisi de bilmemektedir. Kullandığı muğlak ve kaypak ifadelerle bilimsel değerlendirme yaptığını sanmaktadır. İddiamıza örnek olarak yazara ait şu değerlendirmeyi verebiliriz: "Nazım'ın Taranta-Babu'ya mektuplar adlı roman denemesi birinci, altıncı ve sonuncusu (?) nesir olmak üzere manzum değil şiir ve nesir tarzında yazılmış mektuplardan oluşmaktadır" (s. 65). Bu satırlardaki bilgilerin karışıklığını sanırım farketmişsinizdir. Özellikle "manzum değil şiir ve nesir tarzında" ifadesi oldukça ilginçtir. Manzum olan metin şiir tarzında yazılmıştır. Oysa manzum değil şiir ve nesir tarzında diyerek bir anlamsızlığa sebep olmuştur.

Sayın Aktaş, daha önce örnekleri görüldüğü gibi yine büyük bir hata yaparak Nazım'ın 1940 sonrasında yazdığı şiirlerine yer verir. Bu da şiirde ve geniş anlamıyla edebiyatta bir dönemleme yaparken araştırmacıların dikkat etmesi gereğine işaret eder. Ne yazık ki sayın Aktaş buna dikkat etmemiş ve kendi yaptığı sınırlamayı yine kendisi ihlal etmiştir. Nazım‘la ilgili incelemesinin sonunda 1951-59 yılları ve sonrasında yazdığı şiirlerden bahsetmesi bunun en açık kanıtıdır.

İncelemenin en son parafında ise ilginç bir değerlendirme göze çarpar. İbret alınacak bir örnek olması bakımından buraya aynen alıyorum: "Nazım Hikmet'in edebiyat ve şiirimizdeki yeri ve değeri konusunda bugün yazılanlar subjectif kanaatlerin ifadesidir. Beklemek gerekir…" (s. 71).

Edebiyat bilimi açısından bu ifadelerin tamamı önyargılı değerlendirmelerdir. Herşeyden önce bir yazar veya şair hakkında yapılan bütün değerlendirmeleri subjectif saymak yanlıştır. Şayet bu mümkünse ve doğru bir yaklaşımsa o zaman kendi yazdıkları da subjectiftir. Bir diğer husus ise "beklemek gerekir" ifadesinde yatar. Neyi, kimi, niçin, nasıl beklemek gerekir sayın Aktaş. Nazım hakkında daha yetkin bir araştırma okumak için sizin ordinaryüs olmanızı mı bekleyeceğiz? Yoksa Nazım'ın kendisi mi mezarından kalkıp şiirini ve dünya görüşünü anlatacaktır? Asıl subjektif kanaatlar ve peşin hükümler bunlardır. Bu köhne zihniyet kırılmadıktan sonra, edebiyat tarihinde bırakın Nazım'ı, bir başka şairi bile doğru şekilde anlamak mümkün değildir.

Ercüment Behzat LAV: Şiirlerinden ziyade tiyatro çalışmaları ile tanınmasına rağmen Prof. Aktaş, Lav‘ı, geniş ve detaylı bir özgeçmişle tanıtıma başlar. Dedesinin edebiyat şinas olduğunu, babasının ise mürettep bir divanı bulunduğunu belirtir. İlginç bir ayrıntı da B. Lav'ın Tanzimat edebiyatını dedesinden, Servet-i Fünun'u ise babasından öğrendiğinin belirtmesidir. Bununla yetinmeyen Aktaş, şairin hocalarının ve arkadaşlarının da isimlerini zikreder. Bu noktada sayın Aktaş'a birkaç soru sormak gerekir. Acaba bir özgeçmişte neler üzerinde durulmalıdır? Şairin özgeçmişi mi önemlidir, şairlik yönü mü? Bu özgeçmişlerde ne tür ayrıntılar verilmelidir? Behzat Lav'ın veya bir başka şairin arkadaşlarının isimleriyle sayılması okur için önemli midir?

Bütün bu sorular diğer şahıslar için de geçerlidir. Ancak bunların üzerinde fazla durmadan incelemeyi sürdürmek yararlı olacaktır. Prof. Aktaş'ın şair hakkında verdiği bilgiler yaklaşık 148 satırdan ibarettir. Bunun da yarısından fazlası (80 satır) kaynaklardan aynen alınmıştır. İlginç olansa yapılan alıntıların büyük bir kısmının Lav'ın şairlik yönü değil tiyatroculuk yönüyle ilgili olmasıdır. Bu nedenle, yazarın yaptığı alıntılar bakımından isabetli davranmadığını söyleyebiliriz.

Nazım Hikmet hakkında 20 sayfa inceleme yapan Prof. Aktaş, ne hikmetse B. Lav hakkında yalnızca dört sayfa değerlendirme yapar. Bu dört sayfa bibliyografik hatalarla doludur. Örneğin, Doğan Hızlan tarafından hazırlanan esere, I. Baskı vurgulaması yapılması yanlıştır. 74. sayfada ise "a.g.e" denilmektedir. Bu Behzat Lav'ın mı, yoksa Doğan Hızlan'ın eseri midir belli değildir. 75. sayfada madde adı gösterilmeksizin Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi'ne işaret edilmiştir. Oysa, hangi madde olduğu tırnak içinde belirtilmeliydi.

Prof. Ş. Aktaş, incelemenin sonuna doğru şairin 1950-62 yıllarında yazdığı şiirlerine değinerek, yine çalışmasının dönemini aşar. Yazar, incelemesinin en sonunda tekrar 1926 yılına dönerek takdim-tehir hatası yapıp daha önce söylemesi gerekenleri, daha sonra söyler. Kısacası, yazar Behzat Lav'ın şairlik yönünü tanıtmakta başarısız olur.

Ömer Bedrettin UŞAKLI: Antolojide yer alan bu şair hakkında üç sayfalık bir inceleme vardır. Âdet olduğu gibi incelemenin yaklaşık 1/3 kısmı diğer kaynaklardan alınır ve bu kez şairin özgeçmişine yer verilmez. Yazının başında bulunan şu ifadeler dikkat çekicidir:

"Ömer Bedrettin, 'Memleket Edebiyatı' söz grubunun ifade ettiği edebiyat anlayışı çevresinde değerlendirilebilecek şairlerden biridir" (s. 76) Burada ifade edilen 'Memleket Edebiyatı' sıradan bir söz grubu mudur, yoksa bir dönemin adı mıdır? Şayet böyle bir dönem veya akımın adı ise "söz grubu" nitelemesi yanlıştır. Dolayısıyla Ş. Aktaş'ın bu ifade ile neyi kastettiği ve neyi anlatmak istediği belirsizdir.

Aynı sayfada yazar uzun bir alıntı yaptıktan sonra hem birinci, hem de ikinci elden kaynakları gösterir. Oysa bu gibi durumlarda bilginin alındığı kaynak belirtilmelidir. Diğer bir söyleyişle, yazar o makaleyi nerden almışsa o kaynağa gönderme yapmalıdır. Ancak bu yapılmamış, alıntı metin sayın Aktaş tarafından bulunmuş ve gün ışığına çıkarılmış izlenimi verilmiştir. Bu tam anlamıyla bilimsel bir aldatmacadır.

Bu kısa incelemede en fazla göze çarpan hata ise 77. sayfada yer alır. Yazar Ömer Bedrettin'in şiirlerinde kullandığı dilden bahsederken şöyle der: (…) "Bütün bu parçalarda hayat ve tabiatla ilgili dikkatler, tesbit, gözlem ve intibaların 1911'den sonra sadeleşmeye başlayan Türkçe'nin Milli Edebiyat Dönemi'nde kazandığı imkanlarla şiirleştirme gayreti hissedilir" (s. 77). Bu satırlar içinde altı çizilmesi gereken çarpıcı ifade Türk dilinin 1911 yılından sonra sadeleşmeye başladığıdır. Bu tamamen yanlıştır. Çünkü Türk dili zaten sade bir haldeydi. Halk kendi arasındaki konuşmalarında, yazılarında ve şiirlerinde bu dili sade, açık ve anlaşılır bir şekilde kullanmaktaydı. Karışık olan ise Türk yazı dili, daha doğrusu aydınların kullandığı dildi. Bu nedenle sayın Prof'un Türk dili 1911'den sonra sadeleşmeye başlar demesi yanlıştır. Kaldı ki Türk yazı dili de 1911 yılında değil, Tanzimat döneminde gazetelerin ortaya çıkması ile sadeleşmeye başladı. Dolayısıyla, yazarın Türk dilinin gelişmesi ve değişimi konusundaki bilgilerini yeniden gözden geçirmesi gerekir.

Yine incelemenin 78. sayfasında Ş. Aktaş incelediği şairin şiirlerinin üç gruba ayrılabileceğini belirtir. Bu gruplandırmayı şöyle yapar:

1. Denizle ilgili şiirler

2. Memleket edebiyatı fikrinden kaynaklanan şiirleri

3. Ailesiyle ilgili şiirler.

Burada belirtilen ilk iki grubun birbiriyle ilintili olduğu açıktır. Zaten Uşaklı’nın şiirleri incelendiğinde deniz ve memleket arasında fazla bir ayrım yapılmadığı göze çarpar. Şair, mevcut olmayan veya hayali bir denizi değil, memleketinin bir parçası olan denizi şiirlerinde işlemiştir. Birbirinden ayrılmaması gereken bu benzer temlerin farklı gösterilmesi hatalıdır. İşin bir diğer ilginç yanı, Aktaş’ın bu gruplandırmayı yaparken yalnızca deniz şiirlerini açıklama gereği hissetmesidir. Nedense diğer iki gruba hiç temas edilmez. Ayrıca, bu gruplarda kaç adet şiirin bulunduğu, bunlardan belli başlılarının hangileri olduğu belirtilmez. İncelemenin en sonunda yer alan bibliyografik künye de noksandır. Kaynak olarak kullanılan eserin yayınevi ve yayın yeri gösterilmez. Bu da yine metodik bir hata olarak göze çarpar.

Arif Nihat ASYA: Yazarın 11 sayfa ayırdığı şairlerden biridir. Arif Nihat yine aşırı ayrıntılı bir özgeçmişle tanıtır. Bu bilgilerin genişçe bir kısmı Saadettin Yıldız'ın çalışmasından aynen veya küçük değişiklikler yapılarak alınır. Prof. Aktaş, yukarıda değinildiği gibi, bu kitabında bir biyografide nelerin verilip verilmeyeceği konusunda kararsızdır. Örneğin, şairin dedesinin adı, babasının askerde hastalanması, annesinin daha sonra Abdurrezzak adlı biriyle evlenip Filistin'e gitmesi, dedesi tarafından büyütülmesi, dört yaşında alfabeyi öğrenmesi, halasının kızlarıyla aynı okula devam etmesi vs. gibi çoğu dedikoduya dayanan bilgilere yer vermesi ilginçtir. Çünkü bunlardan bir kısmının şairin sanatçı yönüyle uzak yakın bir alakası yoktur. Ne hikmetse, sayın yazar asıl konuyu değil, şairin özgeçmişini önplana çıkarmaya çalışır.

Biyografiyi verirken Sadettin Yıldız'ın eserini aynı sayfada, ard arda kullanması da metodik bir hatadır. Bu yazarın hem metod bilmediğini, hem de aktarmacı bir zihniyete sahip olduğunu gösterir. Şayet, Sadettin Yıldız, bu çalışmayı yapmamış olsaydı, muhtemelen Şerif Aktaş bu bilgileri de sunamayacaktı. 11. 5 sayfadan ibaret olan incelemenin yarısından fazlasının bu araştırmadan kritize edilmeden alınması da garip bir durumdur.

Alıntılar dışında kalan sayfalar ise fahiş hatalarla doludur. Örneğin, "Mürşitleri irşat etmeye gelen vaizlere münkir ve mürted diye çatar" (s. 80) değerlendirmesi hatalıdır. Bu cümlede kullanılan "mürşid" kavramı zaten irşad eden anlamındadır. Dolayısıyla mürşid yerine mürit denilmesi gerekirdi. Yazarın, muhtemelen dalgın bir kafa ile kaleme aldığı bu satırlar traji komik bir hata olarak karşımıza çıkar.

Türk edebiyatında üslup problemleri ile ilgili çalışmalarıyla da tanınan Ş. Aktaş, muğlak ifadelerle bu alandaki maharetini gösterir. Örnek olarak Arif Nihat'ın iç sıkıntılarından bahsederken Tanzimat dönemi metinlerinde olduğu gibi üslup abidesi sayılabilecek şu cümleyi kullanır:

"Sadettin Yıldız böyle bir çıkışın yirminci asrın eşiğinde ya da ilk yıllarında doğan sanatkârların çoğunda bulunduğuna dikkat çektikten sonra bu ruh halinin Arif Nihat Asya’da günahkârlık hissi, ölüm düşüncesi, intihar arzusu ve iman sarsılması olarak baş gösterdiğini; şâirin kader ve zamandan şikayete varacak derecede gerçeklerden kaçarak içine ve yalnızlığına kapanmasına sebep olduğu; dolayısıyla şâirin şehevî hislere kapıldığı, ancak yine de vatan ve milletin geleceğine dair fikirlerini muhafaza ettiğini belirtir" (s. 83).

Bu cümlenin anlamsızlığını görmek farketmek için usta bir üslupçu, hatta bir akademisyen olmaya gerek yoktur. Anlatımın temel özelliklerinden olan açıklık, duruluk ve tutarlılığın zerresi bile bu cümlede bulunmamaktadır. Gevşek bir yapı arzeden cümledeki değerlendirmeler de yanlıştır. Örneğin: "20. asrın ilk yarısında doğan sanatkarların çoğunda…" ifadesinden kimlerin kastedildiği belli değildir. Bu yazarın incelediği konuyu kapalı ve üstün körü bir üslupla kaleme aldığını gösterir.

1943 yılında dönemin Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel ile tartışan Arif Nihat'ın öğretmenlikten uzaklaştırıldığı bilinmektedir. Yazar bu olaya kısaca değindikten sonra şöyle der: "Birbuçuk ay açığa alındıktan sonra aynı okulda edebiyat öğretmeni olarak bırakılır" (ss. 83-84). Bu son hükmün hangi akademik üsluba uyduğunu gerçekten merak etmekteyim. Şair bir kundak bebeğinin cami avlusuna veya parka bırakılması gibi okulda öğretmen olarak bırakılmıştır. Sayın Aktaş bu ifadeleri ile şair Arif Nihat'ı bir eşyaya benzetmiştir. Oysa, aynı okula edebiyat öğretmeni olarak atanmıştır veya görevini sürdürmüştür denilmeliydi. Anlı şanlı üslupçu bir Prof. böyle hatalar yaparsa, sıradan insanlar neler yapabilecğini bir düşünün…

Bilindiği gibi Arif Nihat da şiirlerinin büyük bir kısmını 1940 yılından sonra yazar. Ş. Aktaş bunu bile bile bu eserlerden söz etmez ve yine kendi belirlediği sınırı aşar. Bu da dönemlendirmedeki tutarsızlığı bir kez daha ortaya koyar. Yazar, incelemesinin sonlarına doğru yine kendisi gibi bir edebiyat araştırmacısı olan Prof. Dr. Necat Birinci'den alıntılar yapar. Yaklaşık 11 satırlık alıntıda iki önemli hata göze çarpmaktadır. Aktaş'ın bunları görmemesi hayret vericidir. Bu hatalardan ilkinde N. Birinci şunları söyler: "Şiirleri arasında ebced hesabıyla tarih düşürdüğü manzumeler de önemli bir yer tutar" (s. 88) Bu değerlendirmede haşviyat vardır bu nedenle hatalıdır. Tarih beyitleri zaten ebced hesabı dışında yazılamaz. Bu nedenle Prof. Birinci'nin bu ifadelerden birini kullanması gerekirdi. Diğer yanlış değerlendirme ise şöyledir: "Arif Nihat'ın rahat, özentisiz ve sade bir üslubu vardır" (s. 88). Bu cümledeki özentisiz sıfatı pejoratif anlam içermektedir. Bir şair veya edebiyatçı için övücü değil yerici bir ifadedir. Şairin şiirlerini özenmeden yazdığını, dağınık ve tutarsız olduğunu belirtir. Bu ise bir şair için yapılabilecek büyük hakaretlerden biri olsa gerekir.

Ş. Aktaş, yaptığı bu alıntıların kaynağını şöyle gösterir: (Necat Birinci, "Arif Nihat Asya" maddesi, TDV İslam Ansiklopedisi, c.III, İstanbul, 1991, s. 543). Bir Yüksek Lisans talebesi çalışmasında böyle bir bibliyografik künye kullansa normal karşılanabilir. Ancak, bunun bir Prof. tarafından kullanılması önemli bir hatadır. Bu künyenin aslı şöyle olmalıydı: Necat BİRİNCİ, "Arif Nihat Asya", Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c. III, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı, 1991, s. 543.

Bu iki künye gösterme arasında toplam dört fark vardır:

1. Yazar tırnak içinde olduğu halde maddesi ifadesini gereksiz yere kullanmıştır.

2. Ayrıca kitabında kısaltmalar kısmı bulunmadığı halde TDV kısaltmasını yapmıştır.

3. Yazının yayımlandığı yeri italik dizmemiştir.

4.Ansiklopedinin hangi yayınevi tarafından çıkarıldığı gösterilmemiştir.

Ne diyelim? Bir künye göstermede dört hata yapmak için de sayın yazar gibi uzman veya üstad olmak gerekirmiş.

Hüseyin Nihal ATSIZ: Türk milliyetçiliğinin önde gelen isimlerinden olan yazar-şair Nihal Atsız, 7 sayfalık bir inceleme ile antolojide yer alır. Prof. Aktaş, şairi tanıtırken yine gereksiz ayrıntılarla dolu bir biyografi verir. Örneğin, babasının ve annesinin sülalesi, okuduğu ve ayrıldığı okullar, askerliğini tecil ettirmesi gibi detaylara değinir. 1931 yılında çıkardığı Atsız Mecmua'yı "Türkçü ve Köycü" sloganıyla yayımladığını belirtir. Burdaki slogan yanlış kullanılmıştır. Zira basın incelemelerinde slogan değil, motto kavramı kullanılır. Hemen ardından gelen şu paragraf ise üslupçu yazarın kullandığı müthiş güzel ifadeler içeren bir yapı ile oluşturulmuştur:

"1932 yılında Ankara’da yapılan I. Türk Tarih Kongresi’nde, hocası Zeki Velidi Togan ile Reşit Galip arasında çıkan tartışmada, Hüseyin Nihâl, bir grup arkadaşıyla birlikte hocasını savunarak Reşit Galib’i protesto ettiği için Fuat Köprülü ve fakülte yönetimi ile arası açılır ve Reşit Galib, Hikmet Bayur ve Hasan Ali Yücel’in desteği ile üniversiteden atılır. Üniversiteden atıldıktan bir kaç gün sonra, Fakülte dekanı Ali Muzaffer Beyi Tokatlıyan’da yakalayıp yüzlerce kişinin önünde döver" (s. 90).

Görüldüğü gibi paragrafın ilk cümlesi beş satırlık bir uzunluktadır. Çok gevşek ve tutarsız ifadeler içeren cümlede, "ve" bağlacı üst üste üç kere, "ile" bağlacı ise dört kere kullanılmıştır. Dilbilgisi kurallarına uysa bile söz konusu cümle retorik açıdan hatalıdır. Yazarın kısa, açık ve anlaşılır cümleleri tercih etmesi gerekirdi.

Yine aynı paragrafın son cümlesi ise içerik olarak hem edebiyat tarihine, hem de bir şiir antolojisine yakışmayacak niteliktedir. H. Nihal Atsız'ın militan bir kişiliğe sahip olduğunu gösterir. Oysa, şiir sanatının en hoşlanmayacağı işlerin başında, militarizim ve saldırgan tavırlar gelir. Çünkü şiir temelde duyulara ve duygulara hitap eden estetik bir bilgidir. Bu estetik bilgi ise ancak ve ancak estetik bir tavırla açıklanabilir. Adam dövmenin, hırçınlık yapmanın bırakın estetik, pratik-maddi bir tarafı bile yoktur. Ş. Aktaş'ın bu birbiriyle uyumsuz hareketler arasında ilgi kurması sanırım kasdi bir davranıştır.

Yazar, Atsız'ı anlatırken onun şiiriyle hiçbir ilgisi olmayan gereksiz bilgileri sayfalarca sürdürür. O kadar ki yazının yarısı Atsız'ın biyografisi ile ilgilidir. Yine bu biyografinin yarıdan fazlası Ahmet Bican Ercilasun ve Osman Fikri Sertkaya'nın çalışmalarından aynen alınmıştır. Özellikle 95 ve 96. sayfaların tamamı, noktasına ve virgülüne kadar Ercilasun'un makalesine dayanır. İlginç olan şudur ki, bir şiir antolojisi hazırlayan Aktaş'ın, diğerlerinde olduğu gibi, Nihal Atsız için de söyleyebileceği hiçbir yeni sözü bulunmayışıdır. Farkedilmemiş bu hata, belki de eserin en önemli eksiğidir. Yazar, hakkında bilgi bulduğu şairleri genişçe incelemeye çalışır, bulamadığını ise geçiştirir.

Bu kısımda göze çarpan bir diğer hata ise, biyografik künyelerin eksik ve yanlış verilmesidir. Metod bilmemeden kaynaklanan bu yanlışlık için birkaç örnek verebiliriz. A. Bican Ercilasun ve O. Fikri Sertkaya'nın makalelerinin yayın yerleri italik dizilmeliydi. Ayrıca, makalelerin hangi sayıda yayımlandığı belirtilmeliydi. Bütün bunlar yapılmamıştır. İncelemenin son sayfasında yapılan alıntı için ise şu şekilde kaynak gösterilmiştir:

"Bu alıntıya A. Bican Ercilasun'un Türk Edebiyatı dergisinin Aralık 1985 tarihli sayısında yayınlanan "Atsız‘ın Şiiri Üzerinde Düşünmek" adlı makalenin delâletiyle ulaşmış bulunuyoruz" (s. 96). Bu uzun ifade yerine kısaca zikreden denilmeli ve alıntının yapıldığı kaynak belirtilmeliydi. Yazar, delâletiyle gibi gereksiz ifadelerle yine metodik olmayan bir hata yapar.

İncelemenin sonunda, Atsız'ın şiirlerini 1946 yılında "Yolların Sonu" adı altında topladığı belirtir. Bu eserin nerde, ne zaman, hangi yayınevi tarafından yayımlandığı ve kaç sayfa olduğu gösterilmez. Oysa, bir şiir antolojisinde mutlaka bulunması gereken eserlerin başında şiir kitapları olmalıdır. Ne yazık ki Prof. Aktaş bunu yapmamış ve kolaycı bir yol seçmeyi tercih eder.

Necip Fazıl Kısakürek: Biyografisi hakkında tek bir satır bile bulunmayan Necip Fazıl, 12 sayfalık bir incelemeyle eserde yer alır. Bu açıklamaların büyük bir kısmı yazarın hocası Prof. Dr. Orhan OKAY'ın 1987 yılında yayımlanan eserinden alınır. Geriye kalan tesbitler ise Necip Fazıl'ın Poetikası'na ve şiirlerine dayanarak yapılır.

Ş. Aktaş, bu kısımda şairin özellikle "saf şiir" hareketi içinde yer aldığını belirtir. Yalnız, saf şiirin ne olduğunu iki satırla dahi olsa açıklamaz. Bilindiği gibi saf şiir (poese pure) bir fikrin, bir görüşün, bir bakış açısının veya ideolojinin sözcülüğünü yapmayan şiirdir. Konuya impressyonist açıdan bakıldığında karşımıza daha farklı bir durum çıkar. Süje ve obje arasındaki birliktelik şiir, resim, müzik vs. gibi sanat eserleri yoluyla sağlanır. Örneğin, tabloda görülen bir yüz resmi aslında yüz değil boya ve bezden oluşmuş bir nesnedir. Oysa, bize yüz izlenimi vermektedir. Bunun gibi şiirdeki dünya da bize gerçeği yansıtmaz, hayali bir dünya izlenimi verir. Necip Fazıl da şiirlerinde korkularla örülmüş bir hayattan kurtulmanın yolunu gösterir. Diğer bir deyişle o korkuları ile mücadelede imanı ön plana çıkarır. Onun iman anlayışını yansıttığı için, şiirlerini "saf" olarak değerlendirmek yanlıştır. Çünkü saf şiirde amaç estetik bir değer sunabilmektir. Buna karşı N. Fazıl, beğenilsin-beğenilmesin bir dünya görüşünü şiirlerinde öne çıkaran bir şairdir.

Yine saf şiirde “şiirsel duyuş“ asıl unsurdur. Şiirsellik, seslerin, sözcüklerin belirli bir duygu yoğunluğu ile bir araya gelmesiyle sağlanır. Semboller ve gizemli söyleyişlerle şair duygularını ifade eder. Duyguların kaynağı ise akıl-gönül arasındaki korelasyona dayanır. Bir başka söyleyişle ne akıl ön plana çıkar, ne de gönül. Her ikisinin de uyumlu bir şekilde kullanılması esastır. Bu yüzden şiir ne tebliğe, ne de telkine kalkışır. Bu açıdan bakıldığında, Necip Fazıl'ın şiiri bir tebliğ ve telkin vasıtası olarak kullandığını görürüz. Şair yaşanılan dünyayı her açıdan eleştirel bir gözle değerlendirir. Ona göre sıkıntılardan kurtuluş mutlak hakikate, yani Allah’a ulaşmakla mümkün olacaktır. Ölümü ve yokluğu kaçınılmaz bir kader olarak gören şair, insanların varlığa bağlanmalarını eleştirir. Bütün bu eleştirileri ve öngörüleri yüzünden onun şiirlerine "saf" demek büyük bir safdillik olsa gerekir.

Ş. Aktaş incelemesinin bir başka yerinde N. Fazıl'ın sosyal konulu şiirler yazmadığını iddia eder. Oysa şair ben ile biz arasında önemli bir ilgi kurar. Hele ki, poetikası incelendiğinde onun cemiyetten soyutlanmış bir sanatkar olmadığı görülür. Sanırım Prof. Aktaş, yanlızca Çile adlı eseri ele almış, onu da üstün körü bir şekilde değerlendirmiş ve bu sonucu çıkarmıştır. Halbuki N. Fazıl'ın Çile dışında da şiir kitapları vardır. Onlarda ise İslamcı bir kollektif bilincin canlı örnekleri bulunmaktadır. Ancak ne hikmetse yazar bunları görmez ve kulaktan dolma bilgilerle N. Fazıl'ı değerlendirmeye çalışır.

Bu bağlamda yazarın şu ifadeleri oldukça ilginçtir: "Yani 1900-1910 yılları arasında doğan insanlar, ilk gençlik ve gençlik yıllarında işlenmeye hazır şiir dilini, kendilerini ifade edecek sesi, tema zenginliğini ve bütün bunları ihtiva eden şiir muhitini hazır bulurlar" (s. 97).

Bu cümlede yer alan, "ilk gençlik ve gençlik yılları" ifadesi yanlıştır. Bir insanın gençlik dönemini ilk, orta ve son gençlik diye ayırmak mümkün değildir. Ancak sayın Prof. yeni bir keşif yapar gibi bu yanlışlığı eserinde gayet rahat bir şekilde kullanır. Yine cümlenin sonunda yer alan "ve bütün bunlar" ifadesi ise gereksiz kullanılmıştır. Üslup konusunda üstad olarak bilinen bir insanın bu tür haşviyatları yapması yadırganacak türdendir.

Eserin 98. sayfasında yazar Necip Fazıl’ı bir "terkip" olarak belirtir. Bilindiği gibi terkip kelimesi Türkçe’de karışım şeklinde kullanılmaktadır. Örneğin bir ilacın, bir yiyeceğin, bir meşrubatın terkibi onu oluşturan elementlerin bir araya gelmesiyle oluşur. Su iki hidrojen, bir oksijen terkibinden oluşur. Terkibi oluşturan elementleri analiz etmek her zaman mümkündür. Oysa bir insanın farklı elementlerden oluşan bir terkip olarak algılanması mümkün değildir. Diğer bir söyleyişle, insanı insan yapan özellikleri birbirinden ayırıp, daha sonra birleştirerek yeniden insan elde edemeyiz. Terkibi maddelerde ise geriye veya ileriye dönüşler her zaman mümkündür. Bu nedenle, Prof. Aktaş'ın Necip Fazıl'ı bir terkip olarak nitelemesi yanlıştır. Öyle anlaşılıyor ki, yazar, Mehmet Kaplan'ın Necip Fazıl'ı incelerken psikolojik anlamda kullandığı komplekskavramını deforme ederek yeni bir buluş gerçekleştirmiştir. Oysa M. Kaplan söz konusu kavramı psikolojik anlamda kullanmış, Ş. Aktaş ise terkibi hangi açıdan kullandığından bahsetmemiştir.

Yazar, incelemesinin birkaç sayfasında N. Fazıl'ın poetikasından yaptığı alıntılara yer verir. Bunların hiç eleştirilmeden olduğu gibi alınması ve uzun uzun üzerinde durması Ş. Aktaş'ın şiir bilgisi açısından önemli bir olumsuzluktur. Örneğin, N. Fazıl'a göre: "fikir tasası çekmeyen şair, bence kuyruğu kıstırılınca ağlayan hayvancıktan farksızdır“ (s. 99). Bu tam anlamıyla kişisel bir görüştür ve bilimsel olduğu iddia edilen bir antolojiye alınamaz. Şair, zaten cümlesinde "bence" diye ifade etmiş bulunmaktadır. Bunun doğru kabul edilmesi hatadır.

Bir diğer husus, şiirin fikir tasası içerip içermeyeceği konusudur. Bilindiği gibi şiir estetiğin alanına giren, entusiastik bilgiye dayanan ve duygularla algılanan bir özelliğe sahiptir. Duyular ise test edilebilen bilgileri analiz eder. Bu nedenle fikrin kaynağı aklidir. Epistemolojik alanı ise felsefi veya bilimsel bilgidir. Bütün bunlardan yola çıkarak, her şiirin fikir içermesi veya her şairden fikir tasası çekmesi beklenemez. Oysa, Ş. Aktaş, N. Fazıl'a ait bu "görüşleri" hiç eleştirmeden alarak onun bu görüşlerine katıldığını kanıtlar. Bu da onun kolay angaje olabilen bir kafa yapısına sahip olduğuna işaret eder.

Bu sayfalarda yazar, Necip Fazıl'ın şiirini ve şairlik yönünün artistik, ancak içi boş cümlelerle niteler. İşte bunlardan birkaçı:

*O, (N. Fazıl) şiiri cemiyet, sanatkâr ve maşeri ruhun oluşturduğu üstün bir tertip olarak görür (s. 102).

*Temel endişesi kendi varlığının şiiridir. İşte N. Fazıl bu noktada şairdir (s. 106).

*O karanlığın insanıdır. Aydınlık onu boğar (s.107).

*O bir korkunun, bir endişenin şairidir, bir nasihat olur (s.107).

*O, aynadaki hayalini değerlendirirken bile ölüm fikrisabitinden (doğrusu fikr-i sabitinden) kurtulamaz (s.107).

Bütün bu değerlendirmelere bilimsel bir gözle bakıldığında, ne kadar muğlak ve içi boş ifadeler olduğu anlaşılır. Yazar, Necip Fazıl hakkında estetik ve analitik tesbitler yapmak yerine, muğlak ifadeleri tercih eder. Bu da onun henüz şiir çözümleme konusunda yetkin bir donanıma sahip olmadığını gösterir.

Bu cümleler arasında özellikle "o, karanlığın insanıdır, aydınlıklar onu boğar" değerlendirmesi üzerinde durulması gereken talihsiz bir değerlendirmedir. Bilindiği gibi karanlık (darkness) insan düşüncesinde olumsuzlukları, kötülükleri ve şeytani özellikleri yansıtır. Bu tür olumsuzlukların şaire birkaç şiirinde kullandığı gece, karanlık, gölge gibi sözcüklerden yola çıkarak yüklenmesi yanlıştır. Kaldı ki, Necip Fazıl'ın şiirlerinde kullandığı sözcüklerin nicelik ve nitelik değeri belirlenmeden, dizinsel ve model bağıntıları gösterilmeden bu türlü değerlendirmeler yapmak büyük cesaret ister. Ş. Aktaş'ın dizginlenemez cesaretinin onu nasıl yanlışlara sürüklediği açıktır.

Edebiyat biliminde verilecek her hüküm verilere dayandırılmalıdır. Soyut, muğlak ifadeler veya felsefe kırıntıları ile akademik araştırma yapmak söz konusu olamaz. Bunlar yapılmadığı takdirde, yapılan çalışmaların kısa zamanda değer yitireceği ve sabun köpügü gibi etkisiz olacağı bilinmelidir.

Yazar, N. Fazıl'ın bir şiirinden bahsederken "doldurma mısra" konusuna değinir. Bilindiği gibi, doldurma mısraya halk şiirinde sıkça rastlanır. Şairler asıl söylemek istediklerini, dörtlük formunda söyleyebilmek için gereksiz ve mantıksız görünen iki dizeyi doldurma olarak kullanabilirler. Örneğin Aktaş’ın eserini hazırlarken bulunduğu Erzurum yöresine ait:

Sabunu koydum leğene

Gör başıma ne gele

Kız oğlanın yanında

Şıppır şıppır terleye,

türküsünde geçen ilk iki dize doldurmadır. Asıl vurgu ise üç ve dördüncü dizelerde yapılır. Şerif Aktaş, buna benzer bir durumun N. Fazıl'ın şu şiirindeki ilk dizelerde bulunduğunu iddia eder (s. 106). Necip Fazıl gibi söz oyunları yapmaktan hoşlanan ve bu konuda son derece yetenekli olan bir şairin şiirlerinde doldurma mısraya yer verdiğini iddia etmesi yanlıştır. Çünkü, söz konusu şiirde kullanılan dizelerin hiç biri doldurma veya gereksiz değildir. Prof.'un doldurma diye nitelediği dizeler şöyledir:

"Bir gündü mevsim bayat

Ve esnemekte hayat…"

Bu dizelerde hayat kişileştirme yoluyla bir insana benzetilir. Sıradan, geçip giden günler, eskiyen ve bayatlayan bir zaman durağanlığa işaret eder. İşte bu durağanlık, aniden köşede beliren bir tabut tarafından bozulur. Ölümün hareketi durağanlığı yok eder. Şair omuzlarda taşınan tabutun içinde daha önce tanıdığı bir kadının bulunduğunu düşünür. Onu bu düşünceye sevkeden etkense üç adamın nazik bir ahenk ve endamla tabutu taşımalarıdır. Şair hayatı aniden hareketlendiren bu sahneyi "anlık" bir değişim olarak algılar. Bu hüzün veren ve onu ağlamaya sevkeden bir değişimdir. Artık incecik kadın, bu sakin ve bayatlayan hayattan ayrılmıştır. Onun yokluğu şairi bir köşede ağlamaya sevkeder. Göz yaşları belki de ondaki ızdırabı dindirecektir… Şiire bu estetik tavırla bakınca, kullanılan hiçbir sözcüğün yersiz, hele ki doldurma olmadığını söyleyebiliriz.

Ş. Aktaş'ın yalnızca Çile adlı şiir kitabından yola çıkarak N. Fazıl'ı değerlendirmesi yanlıştır. Çünkü Çile, şairin bütün yönlerini yansıtmaz. Onu bir fikrin bayraktarı yapan şiirleri de vardır. Gelin görün ki yazar bunlara hiç temas etmez. Bırakınız teması, Çile dışındaki şiir kitaplarının isimlerini bile zikretmez. Bu nedenle yapılan inceleme hem eksik, hem hatalıdır. Önceden de belirtildiği gibi bir şiir antolojisinde, şairlerin bütün şiir kitaplarının künyeleri verilmelidir. Hatta, bunlar açıklamalı bibliyografya şeklinde gösterilmelidir.

Bir şair olarak N.Fazıl'ın kemiklerini sızlatabilecek olumsuz değerlendirme, incelemenin sonunda yer alır. Sayın Aktaş, belki de şairin teorisine ve pratiğine hiç uymayacak bir görüşü ona yakıştırır: "Necip Fazıl sosyal problemler üzerinde duran birisi değildir. Toplum meselelerinden dolayı ıstırap (doğrusu ızdırap olmalı HD) duyan bir kalbi de yoktur. Bu insan gaipten gelen bir sesin emrindedir… (s. 107).

Yazarı, Necip Fazıl'ın sosyal konularla ilgilenip ilgilenmediğini tesbit için, yine kendi gibi bir akademisyen olan sayın Pof. Dr. Mehmet Kaplan'ın Şiir Tahlilleri II. Cildi'ni okumaya davet ediyoruz. Buradan şairin sosyal yönünü açık bir şekilde öğrenmesi mümkündür. Kaldı ki şair için "sosyal problemler üzerinde duran birisi değildir" demek, onun hedonist, yani zevk-perest olduğuna işaret eder. N. Fazıl ise ömrünün her döneminde problem şuuruna sahip bir insan olarak bilinir. Sayın Aktaş'ın ne anlama geldiği belli olmayan bir takım soyut ifadelerle insanları karalaması bilim etiğine yakışmaz bir davranıştır.

Paragrafın sonundaki "gaipten gelen ses" imajı da eleştirilmeye muhtaç bir değerlendirmedir. N. Fazıl'ın şiirlerini başka bir varlığın etkisiyle yazdığına işaret eder. Bir diğer söyleyişle, Aktaş‘a göre N. Fazıl bir vahiy şairidir. Üstün güç, yani Tanrı, onun şiirlerinin tek kaynağıdır. Bu gülünç, gülünç olduğu kadar da seviyesiz bir değerlendirmedir. N. Fazıl veya bir başka şair şiirlerinde Tanrı'yı esas konu olarak işleyebilir. Bu pek çok şair için de geçerlidir. Ancak, Tanrı'nın ona vahiy yoluyla şiir indirmesi tam anlamıyla saçmadır. Çünkü vahiy ancak peygamberlere indirilebilir. Oysa, Necip Fazıl ne bir peygamber, ne bir veli, ne de keramet sahibi bir insandır. O şiir sistemini iyi bilen, zengin duygu, düşünce ve hayallerini dili kullanarak aktarabilen bir sanatkardır. Peygamber veya mucizevi bir varlık olarak algılanması ancak Şerif Aktaş'a has bir fantaziden ibarettir.

Sabahattin Ali: Hakkında 6 sayfa bilgi bulunan Sabahattin Ali'nin önce biyografisine yer verilir. Bu sayfalarda gereksiz, hatta onur kırıcı ayrıntılara değinildiği görülür. Örneğin, şairin aldığı cezalar, affedilişi, Nihal Atsız'dan dayak yiyişi gibi gereksiz bilgiler ön plana çıkarılır. Buna karşın, şairlik yönü ve şiirlerinin değeri geçiştirilir.

Yazar, S. Ali'nin bir şiirinin farklı yorumlarından yola çıkarak onun 1926'da maneviyatçı, 1931'de mefkureci (ülkücü) olduğunu belirtir. Yine garip bir değerlendirme ile 1931'de toplumdan kaçan, sonraki yıllarda ise sosyal gerçekci olan bir şair olduğunu söyler. Bu değerlendirmelerle şairin dönek bir kişiliğe sahip olduğu vurgulanır. Ayrıca, 1931 yılında hem mefkureci, hem toplumdan kaçan biri olarak belirtilmesi ise çelişkili bir hükümdür.

Bu oldukça taraflı değerlendirmeyi delillendirme zahmetinde bile bulunmayan Ş. Aktaş, daha sonra sözü Atilla ÖZKIRIMLI'ya bırakır. Tamamı tamamına 1,5 sayfa süren uzun bir alıntı yapar ve Özkırımlı'nın değerlendirmelerine yer verir. Bu tarz bir alıntı yapmanın hangi yönteme, hangi metoda ve hangi bilim ahlakına dayandığını tesbit mümkün değildir. 6 sayfalık bir yazının yarıdan fazlasını bu tür alıntılara ayrılması bilimsel kriterlere uymamaktadır. Ancak, Ş. Aktaş gibi eski zihniyetle yetişmiş akademisyenlerin tercih edecekleri bu yöntemin, hiçbir bilimsel yönü yoktur.

Üslup konusunda iddialı olduğunu her zeminde dile getiren yazarın bu yazıda da üslupsuzluğu başarılı bir şekilde uyguladığı görülür. Örneğin 109. sayfada arka arkaya "bir yıl sonra" ifadesini kullanır. Kronolojik düzeni aksatan bu muğlak ifade hatalıdır. 110. sayfada "Askerliğini müteakiben ise" ifadesini kullanır. Bu cümledeki "ise" edatı gereksiz yere kullanılmıştır. 110. sayfada "Sabahattin Ali birçok soruşturma geçirir" cümlesinde birçok yerine çok sayıda ifadesi kullanılmalıydı. Aynı sayfada "Zincirli Hürriyet adlı gazetede yazdığı bir yazı sebebiyle" cümlesinde, gazetede yerine gazeteye ifadesi kullanılmalıydı. Buna benzer olarak "Sabahattin Ali 2 Nisan 1948 tarihinde kaçakçı bir kişi tarafından öldürülmüştür." cümlesi de yanlıştır. Buradaki "kaçakçı" sözcüğü zaten kişiyi çağrıştırmaktadır. Türkçe’de kaçakçı deyince hiç kimse tavşan, mutfak, soba borusu gibi bir nesneyi anlamaz. Bu nedenle cümlede "bir kaçakçı tarafından öldürülmüştür" denilmeliydi.

Yazarın, sık sık "söz grubu" ifadesini kullanması da yanlıştır. Örneğin "Hülagu-yı zaman" ifadesini söz grubu (s. 110) veya "melankoli, istek, ağlamak, kudurmak, firar, deli gönül, kara yazı gibi kelime ve söz gruplarıyla ifade eder" (s.112). Görüldüğü gibi burada söz grubu diye kastedilen ilk ifade bir terkip, diğer ifadeler ise kelimedir. Aktaş'ın bu temel kavramları kullanmayıp, ne olduğu belirsiz "söz grubu" ifadesini kullanmasındaki mantık anlaşılmamaktadır. Bu tarz bir yaklaşım hem yazı dilini daraltır, hem de kavramların unutulmasına sebep olur. Sayfa sayısı bakımından az olan bu temel kavramların üslupçu bir yazar tarafından kullanılmaması tam anlamıyla ironik bir durumdur.

Yine bu kısımda sunulan bilgiler arasında bibliyografik hatalar göze çarpar. Örneğin, S. Ali'den yapılan alıntının hangi eserden alındığı açıkca belirtilmemiştir. 1.5 sayfalık uzun alıntı ise yanlış olarak:

(Atilla Özkırımlı, "Sunu", Sabahattin Ali'nin Bütün Şiirleri, Can Yayınevi, İstanbul, 1988, s.7-8). şeklinde gösterilmiştir. Buna göre eserdeki sunu kısmı bir makale olarak değerlendirilmiştir. Oysa, bu eseri hazırlayanın verdiği bir ön bilgi olup eserle beraber ele alınmalıydı. Ayrıca, eser ismi italik dizilmeli, yayımevi ise yayınevi şeklinde yazılmalıydı. Bir lisans veya yüksek lisans talebesinin bile yapmayacağı bu hataların, mutfağı zengin bir akademisyen tarafından yapılması oldukça düşündürücüdür. Bu aynı zamanda, ülkemizdeki akademik unvanlı edebiyat araştırmacılarının kalitesini göstermek açısından da ibret vericidir.

Behçet Kemal ÇAĞLAR: Atatürkçü ve Anadolu insanını şiirlerinde yoğun olarak işleyen B. Kemal, 5 sayfalık bir incelemeyle antolojide yer alır. Şairin biyografisi hakkında kısa bilgiler veren Aktaş, özellikle onun şiirlerinde işlediği konulara yönelir. Ancak, aynı değerlendirmeleri farklı söyleyişlerle tekrar edip durur.

İncelemenin daha ilk satırlarında göze çarpan "Anadolu gerçekliği" ifadesinin ne olduğu açık değildir. Yazarın, Anadolu'nun o dönemdeki yoksulluğunu mu, değişimini mi, tutuculunuğunu mu kastettiği belirtmeliydi. Yine, "Behçet Kemal çocukluk ve ilk gençlik yıllarını Bolu, Konya, Kayseri ve İzmir gibi Anadolu şehirlerinde geçirir" (s. 115) cümlesindeki ilk gençlik yılları ifadesi yanlıştır. İnsanların gençlik yıllarını ilk, orta, son diye ayırmak mümkün değildir. Bunun doğrusu gençliğinin ilk yılları olmalıydı. Ardından gelen "Bolu, Konya, Kayseri ve İzmir gibi Anadolu şehirleri" ifadesi de yanlıştır. Bu şehirlerin Anadolu'da olduğunu bilmeyen veya farklı bir coğrafyada olduğunu iddia eden yoktur. Bu nedenle yazarın yalnızca şehirleri sayması yeterli olacaktı.

Buna benzer hatalar alt satırlarda da yapılır. Örneğin: Aile (B. Kemal'in ailesi) II. Meşrutiyet'i takip eden yıllarda Anadolu insanının yaşadığı acıları yakından değil, içinden görmüş ve yaşamıştır" (s. 115). Bu cümlede vurgulanmak istenen ailenin acılara maruz kalması ve olayları bizzat yaşamasıdır. Ancak, üslupçu yazar Ş. Aktaş "yakından değil içinden görmüş" gibi garip bir ifadeyi tercih etmiştir. Herhalde bu bizim bilmediğimiz ancak üslupçu hocaların bileceği bir incelik olsa gerek…

Behçet Kemal'in edebiyatla olan ilgisini belirtmek için yapılan alıntının kaynağı 1935 yılında yayımlanan Yücel dergisidir. Ancak, Ş. Aktaş alıntıyı bizzat görmemiş, E. Naci Gökşen'in eserinden almıştır. Her iki yayını da kaynak olarak vererek söz konusu makaleyi kendi bulmuş gibi bir izlenim yaratmıştır. Oysa asıl makaleyi bulanın sayın Gökşen olduğu daha net bir şekilde belirtilmeliydi. Kaldı ki yazının Yücel dergisinin hangi sayısında, hangi ay, kaç sayfa olarak yayımlandığı da belli değildir. Bütün bunlar yazarın kaynaklara tam anlamıyla hakim olmadığını gösterir.

Yazar, Behcet Kemal'in hem halk şiirinden, hem de milli edebiyat dönemi şiirinden yararlandığını belirtir. Bu şiirlerin ses ve zevkini yansıttığını söyler. Özellikle "şiir ses ve zevki" diye kullanılan ifade görüldüğü gibi net değildir. Şiirde sesin önemi herkesçe bilinir. Ancak zevkin ne olduğu belirsizdir. Bu değerlendirmelerin arkasından gelen cümle ise adeta havada kalmıştır: "Onun şiirin temel bu iki kaynağından gelen unsurlar, duygularını haykırma ihtiyacı etrafında birleşir." (ss. 115-116) Ben bu cümleyi defalarca okudum ancak hiç bir şey anlayamadım. Buna benzer anlamsız bir cümle de hemen altında yer alır: "Bu haykırışın, bu seslenişin sesi, daha yerinde bir ifadeyle formu olarak ya da millî edebiyat dönemi şiirinin sesi veya halk şiirine has söyleyiş tarzını benimsemiştir(s.116).“ Şayet siz sayın okurlar, bu cümleleri okuyup anlıyorsanız lütfen ne anladığınızı bana da iletin. Her halde benim üslup bilgim veya dil konusundaki yeteneğim üstad-ı ekrem efendimiz hazretlerinin engin bilgisine ulaşmakta yetersiz kalıyor. Bundan dolayı kendisinden alenen özür diliyorum.

Bilirsiniz, günlerce suyun kaldırma gücüne kafayı yoran Arşimed, bir gün hamamda yıkanırken bunu tesbit edince çocuklar gibi sevinmiş. Çırıl çıplak dışarı fırlamış ve buluşunu halka duyurmuş. Bunun gibi sayın Ş. Aktaş da edebiyattaki bir buluşunu bu incelemede gerçekleştirir. Edebiyat alemine "Halkevi Şairi" diye yeni bir kavram hediye eder. Bu buluşun bütün Türklük alemine ve edebiyat dünyasına hayırlı olmasını diliyorum. Halk Şairi, Tekke Şairi, Divan Şairi der gibi bundan böyle “Halkevi Şairi“ de denilmesi bu buluş sayesinde olağan sayılacaktır. Hatta bunu biraz daha zorlarsak: Çocuk Esirgeme Şairi, CHP Şairi, MHP Şairi, Belediye Şairi gibi yeni kavramlar da uydurabiliriz. Bilmem ki sayın Prof. buna ne diyecektir?

Yazar, incelemesini adeta üslupçuluğunun tuzu biberi sayılabilecek uzun bir cümle ile sonlandırır. Altı satır süren ve yaklaşık 60 sözcükten oluşan bu paragrafın, bir akademisyen tarafından kaleme alındığını düşünmek mümkün değildir. Bir sürü fiilimsiler, bağlaçlar gereksiz yere ard arda kullanılmıştır. Bir biriyle paralelliği olmayan ifadelerin yer aldığı bu uzun cümleyi, bir ibret belgesi olarak eleştirimize aynen alıyoruz:

"Bütün bu yönleriyle Behçet Kemâl, XX. yüzyıl Türk şiirinde vatanın biriliği, bütünlüğü ve güzelliği bütünleşen Atatürk ve Cumhuriyeti terennümü içten gelen kaçınılmaz görev kabul eden bir Cumhuriyet aydını; millî edebiyat dönemi şiir zevki, anlayışı, eşiliğinde Halkevleri tarafından benimsenen memleket severlik zihniyeti ve ölçüsüyle bu görevini, coşkulu bir ses ve yer yer hitabet edasıyla yerine getirmek isteyen bir şâirdir“ (s. 119).

Ahmet Muhip DIRANAS: Yazar Ahmet Muhip hakkında 6 sayfalık bir inceleme yapar. Tahmin edilebileceği gibi bu kısımda verilen bilgilerin yarısı diğer kaynaklardan alır. İlginç olan taraf, yazarın bu kısımda şiir örneklerine hiç yer vermemesidir. Bu da Aktaş'ın şairleri belirli bir metoda göre değerlendirmediğini gösterir.

Dıranas'ın biyografisi hakkında verilen bilgilerde çelişkiye düşülmüştür. Önce, şiir yazmaya ilk okul sıralarında Abdullah Cevdet'i tanıdığı yıllarda başladığı belirtilir. Hatta bu yıllarda ölen dayısı için yazdığı şiirin Abdullah Cevdet'in dergisinde yayımladığına dikkat çekerek: "Ahmet Muhip, ölümün kapısından şiir dünyasına girer" (s. 120) gibi artistik bir cümle kullanır. Ancak, bu değerlendirmenin hemen ardından Dıranas'ın şiire başlamasının lise yıllarına dayandığını ileri sürer. Lisede okurken şiirlerini Ahmet Hamdi Tanpınar’a gösterdiğini ve onun da bunları beğendiğini belirtir. Ayrıca: "Ahmet Muhip Dıranas'ın lise öğrenciliği yıllarında şiire başladığını gösterir" (s. 121) diye bir sonuç çıkarır.

Bir önceki sayfada söylediğini bir sonraki sayfada reddetmek herhalde üstadlığın şanından olsa gerek. Sayın Ş. Aktaş karar vermelidir. Dıranas, şiire ilk okulda mı başladı, yoksa lisede mi? Bunu açıklığa kavuşturursa, edebiyat dünyası rahat bir nefes alacaktır. Bu çelişen değerlendirmelerin ardından gelen paragrafın ilk cümlesi şöyledir: "O liseden sonra iki yıl kadar Hukuk Fakültesi'ne devam eder." (s. 121). Farkedilceği gibi, cümle yine belirsiz bir ifadeyi içermektedir. "O" ile kastedilenin Ahmet Muhip'in kendisi mi, yoksa okuduğu lise mi olduğu belli değildir. Benzer ifade hataları ilerleyen sayfalarda da devam etmektedir. Özellikle "Acaba" ile başlayan, ancak cevabı verilmeyen sorularla inceleme zorlama bir şekilde genişletilir. Prof. Aktaş'ın burada verdiği hükümler de ilginçtir:

"O, tasvir ve tanıtmaya has fazlalıkları şiirine has ritme bağlı kalarak ayıklıyor, duyan insan, duyulan tabiat bu seste bütünlüğe ulaşıyor… " (s.125). Bu cümleyi sıradan bir insan yazmış olsa her halde üstüne gülerler. Çünkü cümle hem gramer, hem de içerik açısından yanlıştır. Ahmet Muhip'in şiirlerinde "tasvir ve tanıtmaya has fazlalıklar" olduğunu söyleyen yazar, Dıranas'ın bunları ritm yoluyla ortadan kaldırdığını söyler. Bilindiği gibi tasvir ve tahlil sesten ziyade anlamla ilgili özelliklerdir. Bir şairin, anlam problemini ritmle çözdüğünü düşünmek, ancak Sayın Aktaş’a özgü bir fantazi olsa gerek.

İncelemesine devam eden yazar, incelediği diğer şairlerin ölümüne yer vermezken, Dıranas'ın vefatını şöyle anlatır: "21 Haziran 1980’de 72 yaşında öldü. Cenazesi Sinop’a götürüldü"(s. 123) Bu kısımda da kaynak gösterme ve yazım hataları öne çıkar. Örneğin, Erdal Öz'ün makalesinin Milliyet Sanat dergisinin hangi sayısında yayımlandığı, kaç sayfa olduğu belli değildir. Ayrıca, derginin adı italik dizilmeliydi, bunun da yapılmadığı görülür. Aynı hatalar O. Numan Baranus'un makalesinde de yapılmıştır. Bu da yazarın kaynakları ya bizzat görmediği, başka yerlerden aldığı veya bibliyografya gösterme metodunu bilmediğine işaret eder. Yarıdan fazlası başka kaynaklardan alıntılardan oluşan 6 sayfalık bir incelemede, haddinden fazla yanlış yapılmıştır. Bir edebiyat hocasının bu tür hataları fark etmemiş olması düşünülemez. Bunlar yazarın dağınık, savurgan ve titiz olmadığını gösteren önemli kanıtlardır.

Mustafa Seyit SUTÜVEN: Yazdığı birkaç şiirle antolojilere ve ders kitaplarına girmeyi başaran Sutüven, bu eserde de 5 sayfalık bir incelemeyle yer alır. Yine yarısı diğer eserlerden aynen alınan bilgilerle yazarın kısa bir özgeçmişi verilir. Burada ilginç olan şairin hocasının ismine de değinilmesidir. Böylece "Ruhi Naci Sağdıç" ismi, Yeni Türk Şiir Tarihi‘ne geçmiş olur.

Aktaş'ın, Mustafa Seyit'i Cahit Sıtkı, N. Fazıl, A. Muhip, A. Hamdi gibi önemli şairlerle aynı düzlem içinde ele alıp değerlendirmesi önemli bir hatadır. Ancak, yazar konusuna eleştirel yaklaşmadığı ve kitabın hacmini genişletmek düşüncesinde olduğu için bu tür hataları sık sık yapar.

Bilindiği gibi, edebiyat tarihleri veya antolojiler her önüne gelen tarafından yazılamayacağı gibi, her önüne gelenin de yer alamayacağı türden eserlerdir. Ne yazık ki aynı yanlışa Prof. Aktaş da düşer. İkinci, hatta üçüncü sınıf şahısları eserine alma gafletini gösterir. Bu aslında büyük bir süpriz değildir. Çünkü mevcut antolojilerin kötü bir kopyası olan eserde bu tür bir inceliğin uygulanamayacağı açıktır. Bu nedenle, biz eleştirimizde Sutüven‘le ilgili yapılmış hataları geçerek, dönemin önemli bir şairi olan Tarancı üzerinde durmak istiyoruz.

 

Cahit Sıtkı TARANCI: Şair, Sutüven’den daha değersiz görülmüş olmalı ki, dört sayfalık bir inceleme ile antolojide yer alır. Verilen bilgilerin yarısı Asım Bezirci ve Gültekin Samanoğlu'nun çalışmalarından alınmıştır. Şairin biyografisi hakkında hiçbir bilgi verilmemiş, özellikle şiirlerinde ölüm temasını işlediği belirtilmiştir. Bunun sebebi de şairin yaşadığı yalnızlık ızdırabına bağlanmıştır.

   Cahit Sıtkı'nın şiir özellikleri veya şairlik yönü hakkında doyurucu bilgilerin bulunmadığı inceleme, birkaç artistik değerlendirme ile geçiştirilir. Söylenişi güzel, fakat içereği boş olan bu cümlelerle, şiir tarihinin önemli simalarından biri tanıtılmaya çalışılır. Bunlardan birkaçını örnek olarak verebiliriz:

* Hayatını şiirle birleştiren ve şiire yalnızca şiir olduğu için değer veren Cahit Sıtkı, hayata şiire has bir dikkatle bakan insanlardandır (s.131).

*Cahit Sıtkı'da kelime boş bir kalıp değil ferdi mitin taşıyıcısıdır (s. 131).

*Şiiri bu perspektiften gören ve değerlendiren Cahit Sıtkı'nın saf şiirden yana bir şair olduğunu söylemek bile fazla (s. 132).

Yazarın yaptığı bu tarz harcı alem ve havada kalan değerlendirmelerde yine kendisiyle çelişkiye düştüğü görülmektedir. İncelemenin bir yerinde Cahit Sıtkı'nın ölüm gerçeği karşısındaki tutumu şöyle belirtilir: "(…) çaresiz ızdırabını ve yalnızlığını tabii güzellikler, aşk ve alkol gibi haz kaynaklarıyla dindirmeye gayret eder. (…) Böylece şiirinde dünya zevkine bağlı bir kişinin ölüm-yaşama sevinci arasında gidiş-gelişi mısralaştırılır" (s.133). Bir başka yerde aynı ifadeler şu şekilde kullanılır: "Ne aşk, ne Cem'in kadehi, ne de tabii güzellikler bu yalnızlığın ızdırabını dindirmeye yetmez" (s. 134)

Bu birbiri ardına gelen hükümler arasındaki ince çelişkinin sayın Aktaş tarafından fark edilmemesi ilginçtir. Cümlede geçen "alkol düşkünlüğü"nün yazarı yanıltmış olduğunu sanırız. Bunlar dışında dört sayfalık incelemede okurun karşısına çıkan ifade hataları üslupcu bir yazara yakışmayacak niteliktedir. İşte size bu konuda iki örnek cümle:

*"O [C. Sıtkı], belli bir nazım şekline ve vezne bağlı bir sanatkar değil, nazım şekilleri vezinler ve kafiye düzenindenşiire her sese göre yararlanmasını bilen bir şairdir (ss. 132-133).

*Böylece de şair mevcut alandan hareketle kendişiirini vücut verir (s.133).

Bu iki cümledeki hataları sıradan bir lisans öğrencisi yapsa hoş görülebilir. Ancak bunları üslupçu bir yazar yapınca iş değişmektedir. Hata olmaktan çıkıp tam anlamıyla bir akademik cehalet örneği oluşturmaktadır.

İncelemede göze çarpan hatalar arasında yine bibliyografik yanlışlıklar ön plana çıkar. Yazar yararlandığı kaynakları eksik künyeleriyle gösterir. Örnek olarak bir sayfada: "Ziya‘ya Mektuplar, s.101" diye künyeyi belirtirken, hemen arka sayfada aynı künyeyi şöyle yazar: "Ziya'ya Mektuplar, İstanbul 1957, s.110". Bütün bunlar yazarın bibliyografik künye göstermeyi bilmediğine işaret etmektedir. Edebiyat bilimi araştırmalarının temel konularından olan bu tür sistematik bilgilerin bir bilim adamında görülen eksikliği, maalesef ülkemize has ironik gerçekler arasında yer alır.

Yedi Meşaleciler: Sanırım bu ara başlığı görünce, nereden çıktığını merak edeceksiniz. Doğrusu sizin gibi ben de merak ettim ve okumaya başladım. 1920-1940 yılları arasında Türk şiirini şahıslar bazında inceleyen sayın Aktaş, birden bire Yedi Meşaleciler arabaşlığını koyar. Eserin bu kısmına kadar hiçbir edebi grup veya oluşumdan bahsetmeyen yazarın niçin böyle bir işe gerek duyduğu açıklanmamıştır.

Yazarın Yedi Meşaleciler hakkında verdiği bilgiler ise orijinal değildir. Bilgilerin çoğu, Yrd. Doç. Dr. Hüseyin Tuncer'in yaptığı araştırmalardan alınmıştır. Bu kısma başlarken kullanılan bir paragraf uzunluğundaki cümle yine üslupçu hocanın abidevi üslup güzelliklerinden biri olarak karşımıza çıkar. Bu abidevi cümleyi örnek ve ibret alınması için noktasına, virgülüne, imlasına dokunmadan aynen alıyorum:

"1930'lu yıllara doğru, bir taraftan milli edebiyat dönemi şairleri bir bakıma Cumhuriyet'in getirdiği yeni tekliflerle de zenginleşerek eserlerini vermeye devam etmekte, bir taraftan Nâzım Hikmet çevresinde yeni bir şiir hareketinin başladığı iyiden iyiye hissedilmekte; bir taraftan da II. Meşrutiyet’i takip eden yıllarda Yahya Kemâl ve Ahmet Haşim çevresinde olgunlaşan saf şiiri arama faaliyetleri Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl Kısakürek gibi şâirlerin gayretleriyle sürdürülmekte; Ziya Gökalp çevresinde başlayan şiir hareketi sadeleşen dil, benimsenen yeni âhenk ve genişleyip derinleşerek zenginleşen yeni temalarla gerçek şiire has mısraya ulaşmak üzeredir" (s. 135).

Görüldüğü gibi cümle bu haliyle anlaşılmaktan bir hayli uzaktır. Batılıların gevşek cümle (loose centenses) dedikleri türden bir özelliktedir. Anlatılmak istenenler net olarak belirtilmemiş, bir sürü söz yığını mantıksız bir şekilde bir araya getirilmiştir. Burada şair Nazım Hikmet'in adının ve soyadının küçük harfle yazılması ise bir yanlışlığa değil, kasti bir tutuma işaret etmektedir. Böylece şair ve onun çevresinde gelişen edebi açılımlar aşağılanmaya çalışılmıştır.

Yazar, Yedi Meşaleciler'in grup, akım veya edebi bir cereyan olup olmadığını tartışmamaktadır. Yalnızca birkaç kaynaktan aldığı bilgiyi olduğu gibi vermeyi yeğlemektedir. Bu da yazarın sentezci değil, aktarımcı bir kafa yapısına sahip olduğunu göstermektedir.

Yedi Meşale grubundan kısaca söz ettikten sonra, Aktaş tekrar eski bakış açısına devam ederek şairler üzerinde teker teker durmaya çalışır. Her ne hikmetse Yedi Meşaleciler içinden yalnızca dört tanesine antolojisinde yer vermiş, Vasfi Mahir Kocatürk, Kenan Hulusi Koray ve Muammer Lütfü’den hiç bahsetmemiştir. Her ne kadar Kenan Hulusi hikayeleri ile bilinse de beş şiir kitabı , üç manzum oyun yazmış olan Vasfi Mahir’i kitabına niçin almadığı belli değildir.

Bu grupta ele aldığı ilk şair Sabri Esat Siyavuşgil'dir. Şair hakkındaki bilgiler iki sayfa halinde verilir. Birkaç klasik değerlendirme dışında, ne anlama geldiği belli olmayan hükümlere geçilir. Örneğin: "Siyavuşgil'in arayışları hayret verici, orijinal ve dikkate değerdir" (s. 139). denilmektedir. Bu arayışların ne olduğuna ve hangi açılardan hayret verici orjinallikler taşıdığına değinilmez.

Bu kısımda verilen ikinci şair, Cevdet Kudret Solok'tur. Hakkında 1 sayfa bilgi bulunan şairin Yedi Meşaleciler içindeki yeri üzerinde durulur. Yine birkaç klişe değerlendirmeden sonra uzun bir alıntıya yer verilir. İlginç olansa alıntının asıl kaynaktan değil de başka bir üçüncü el kaynaktan alınmış olmasıdır. Hilmi Yavuz'un Solok hakkında yaptığı değerlendirmeyi yazar doğrudan onun 1993 yılında yayımlanmış eserinden değil, Ahmet Oktay'ın çalışmasından alır. Oysa, söz konusu eser hemen her kütüphanede veya kitapçıda bulunabilecek bir eserdir. Hilmi Yavuz'dan alıntı yapılacaksa ona saygı gösterilmeli ve kendi eseri kullanılmalıydı. Bu yapılmayarak tam anlamıyla akademik bir tembellik örneği sergilenmiştir.

Sekiz satırlık bir paragraftan oluşan alıntıda "kızıl bir fener gibi yanan akşamlar" ifadesi, yanlış olarak "fener gibi yaman akşamlar" şeklinden verilmiştir. Ş. Aktaş, yaman bir hata yaptığının farkına varmadan alıntısını sürdürür ve son cümlede ise bunların üstüne mucizevi bir tüy diker: "Ahmet OKTAY, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, 1993, s. 509; Ahmet Oktay‘ın yukarıdaki satırları (?!) Hilmi Yavuz'un adı belirtilen eserinden iktibas edilmiştir" (s.152).

Bu da gösteriyor ki sayın Aktaş, başkasından yaptığı alıntıları bile nasıl göstereceğini bilmemektedir. Şayet yaptığı alıntı orijinal olarak Hilmi Yavuz'un ise bunları nasıl "Ahmet Oktay'ın satırları" şeklinde nitelediği belli değildir. Böyle bir hatanın bir edebiyat araştırmacısı tarafından yapılması hiç de hoş karşılanacak bir durum değildir. Yazarın en azından doğrudan doğruya fikrini aldığı kaynaktan yararlanması beklenirdi.

Yaşar Nabi Nayır antolojide yer alan bir başka Yedi Meşaleci şairlerdendir. Ş. Aktaş 1,5 sayfalık bir değerlendirme yazısıyla Nayır’ı tanıtmaya çalışır. Bu 1,5 sayfanın yarısı Cemal Süreya’dan aynen iktibas edilmiştir. Verilen bilgilerde şair hakkında ayrıntı göze çarpmaz. Lise veya orta okul öğrencisinin hazırlayacağı ödevler gibi klişe hükümleri içerir "Yaşar Nabi bazı şiirlerinde sosyal konuları ele alır; bunlara düşünce şiiri diyenler vardır; bazı şiirlerinde ise aşk, duygu ve izlenimlerini anlatmaktadır" (s. 142) gibi emin olmadığı değerlendirmeler yapar.

Antolojide yer alan son şair Ziya Osman Saba'dır. 2.5 sayfalık bir inceleme ile şairin çocukluk ve okul yıllarının şiiri üzerindeki etkilerine değinilir. Yazar bu kısımda yine alışkanlığını sürdürür. İkinci elden değil, üçüncü, hatta sıralamaya girmeyecek eserleri kullanır. Örneğin, Varlık (Şubat 1970) dergisinde yayımlanan bir yazıyı bizzat görmez, o yazıdan bahseden bir başka kaynağa gönderme yapar. Bütün bunlar, yazarın gerçek anlamda bir "araştırmacı" kimliğine sahip olmadığının açık delillerdidir. Çünkü bu tür araştırmalarda önemli olan, orijinal kaynakların bizzat kullanılmasıdır.

Ziya Osman'ın Sebil ve Güvercinler adlı eserini zikretmesine rağmen bunun nerde, ne zaman yayımlandığı belli değildir. Bibliyografya kısmında da eserin künyesinin bulunmamasından kitabın Aktaş tarafından hiç görülmediği sonucunu çıkarır. Yine bu kısımda göze çarpan başka hatalar da vardır. Aşağıya alınan örnek cümlede bu hatayı açık bir şekilde görmek mümkündür: "Onun şiiri, bizi tehdit ve belirleme, bir diğeri sığınma olarak yorumlanabilecek iki asli unsur arasında derinleşmeyen bir duyarlılığın ifadesi durumundadır" (s. 145). Bu cümlede kullanılan "bizi" ifadesi "biri" şeklinde olmalıdır. Öyle sanırız ki sayın Aktaş bu çalışmayı yayın aşamasında bile okuma zahmetine katlanmamıştır. Bu yüzden bariz ve basit hataları hiç görememiştir.

Yazarın, Ziya Osman'ı "1940'lı yılların şiir lehçesiyle konuşan bir Yunus Emre" şeklinde göstermesi de yanlıştır. Bilindiği gibi "lehçe" kavramı bilimsel olarak dilin bireysel değil, toplumsal değişimine işaret eder.[4]Dolayısıyla bu yanlış değerlendirme, sayın yazarın lehçe-şive-ağız-üslup vs. gibi temel kavramları bilmediğine işaret eder.

1920-1940 yılları arasındaki şairler hakkında yukardaki değerlendirmeleri yapan Şerif Aktaş, çalışmasının ikinci bölümünde şiirlerden oluşmuş bir antolojiye yer verir. Esere ismini veren bu ikinci bölümle ilgili eleştirilerimize geçebiliriz.

II. Bölüm: Antoloji

İncelememizin giriş kısmında da belirttiğimiz gibi bir antoloji temelde fonksiyonel olmalıdır. Diğer bir söyleyişle okurlar tarafından kolay ve rahat bir şekilde kullanılmalı, işe yaramalıdır. Oysa, şairlerin birinci bölüme, şiirlerin ise ikinci bölüme alınması bu fonksiyonelliği engeller. Bu bölümde okunan şiirin kime ait olduğu belli değildir. Bunu belirleyebilmek için ek bir çaba harcamak gerekir.

Kitabın 147-348. sayfaları arasında yer alan bu bölümde verilen şiirlerin şairlere göre sayısal dağılımını şöyle gösterebiliriz:

Şairler

Şiir sayısı

Sayfa sayısı

Şairler

Şiir sayısı

Sayfa sayısı

Arolat

6

4

S. Ali

16

12

Tanpınar

19

13

Çağlar

5

5

Tecer

16

10

Dıranas

10

9

Gökyay

10

8

Sutüven

11

14

N. Hikmet

17

13

Tarancı

46

23

Lav

14

9

Siyavuşgil

10

7

Uşaklı

15

14

Solok

9

10

Asya

12

12

Nayır

6

4

Atsız

6

7

Saba

17

11

Kısakürek

20

14

 

 

 

 

Bu sayılar da göstermektedir ki yazar seçtiği örnek metinler arasında hiçbir orantıya dikkat etmemiştir. Oysa, "antoloji" demek yapılan seçimin bir düzen, denge ve orana göre yapılması demektir. Ne yazık ki sayın yazar bu özellikleri göz ardı etmiş ve ortaya bir gariplikler antolojisi çıkarmıştır.

Yazarın antolojiye aldığı şiirleri neye göre belirlediği, hangi özelliklere göre seçtiği belli değildir. En önemlisi bu şiirlerin hangi kaynaklardan alındığı gösterilmemiştir. İnceleme kısmında üzerinde önemle durulan şiirlere bu kısımda yer verilmemiştir. A. Kutsi Tecer'in poetik dünyasında Ağaç şiirinin çok mühim olduğu defalarca vurgulanmasına rağmen, antoloji kısmına bu şiir alınmamış, alınan şiirlerde ise çok sayıda yanlışlıklar yapılmıştır. Örneğin, Ziya Osman Saba’nın “Geçen Zaman” şiirinin 20. dizesi, muhtemelen şiirin tamamı internetten alındığı için, “Rengine doymadığım o sema” dizesi, “Ahengine doyamadığım o sema” şeklinde fazladan  yazılmıştır (s. 340).

Bütün bunlar yazarın çalışmasını teorik bir zemine oturtmadığına işaret eder. Oysa bu tür araştırmalarda amaç ve hedef öncelikli olarak belirlenmeli, araştırmalar buna göre yoğunlaştırılmalıydı. Yazarın, maddi çıkar sağlamak için bu tarz sıradan bir antolojiye ismini koyması gerçekten hüzün verici bir durumdur.

III. Bibliyografya

Antolojinin kaynaklar kısmı 4 sayfadan oluşmaktadır. Yazar soyadına göre yapılan düzenlemede verilen kaynakların sayısı 112’dir. Kullanılan kaynaklarda araştırmaların, makalelerin, şiir kitaplarının hepsinin bir arada verilmesi karışıklığa yol açar. Örneğin, Kenan Akyüz'ün edebiyat tarihi kitabını, Arif Nihat Asya'nın şiir kitapları izlemektedir. Oysa araştırma eserleri ve şiir kitapları farklı başlıklar altında değerlendirilmeliydi.

Yazar, eserlerin künyesini verirken alışılmış sistematik yolu takip etmemiş, kafasına göre bir düzenleme yapmıştır. Bu da aşağıda sıraladığımız eksikliklerin doğmasına yol açmıştır:

*Eserlerin bir kısmında yayınevleri gösterilirken, bir kısmında buna gerek duyulmamıştır.

*Bazı kitaplarda gereksiz yere "1. Baskı" ifadesine yer verilmiştir.

*Kullanılan makalelerin dergilerin hangi cilt, hangi sayı ve sayfalarda yer aldığı belirtilmemiştir.

*Armağan kitaplarının isimleri yazar soyadı gibi büyük harflerle dizilmiştir.

*112 kaynak arasında bir adet lisans tezi kullanılmıştır. Muhtemelen kendisinin yöneticisi olduğu tez dışında, Türkiye üniversitelerinde bu dönem şairleriyle ilgili tezlerin hiçbirine değinilmemiştir.

*Başkaları tarafından hazırlanan eserlerin künyeleri gösterilirken hata yapılmıştır.

*Eserde kısaltmalar kısmı bulunmadığı halde, bibliyografyada kısaltma kullanılmıştır.

*Ansiklopediler kaynak olarak gösterilirken "maddesi" sözcüğü gereksiz olarak verilmiştir.

Bunların dışında bibliyografyada göze çarpan en önemli hata ise şiir kitaplarıyla ilgilidir. Şerif Aktaş, bazı şairlerin birden fazla şiir kitabına kaynaklarda yer verirken, bazılarına hiç temas etmemiştir. Örnek olarak A. Nihat Asya'nın yedi kitabını zikrederken, Arolat veya Ziya Osman Saba gibi pek çok şairin şiir kitaplarını göstermemiştir. Necip Fazıl'ın ise yalnızca Çile adlı şiir kitabı alırken, Nazım Hikmet'in on kitabının ismini vermiştir.

Bütün bunlar sayın Aktaş'ın bibliyografya oluşturmada başarılı olmadığına işaret eder. Oysa bibliyografya bir araştırmacının mutfağının en mühim kısmını oluşturur. Eserlerin bu kısımda gösterilmemesi, yazarın yaptığı seçkiyi orjinal kaynaklarla değil, ikinci, hatta üçüncü el kaynaklara dayandırdığını gösterir. Bu da, araştırmaya ciddiyetten uzak ve düzensiz bir nitelik katmaktadır. Zaten, yaptığımız eleştirinin sonuç kısmında bu hatalar daha net olarak gösterilmektedir.

Sonuç

Sonuç kısmına geçmeden önce bir Vahşi Batı öyküsüne yer vermek istiyorum. Amerikalı ünlü bir ressam tablolarını sergilemektedir. Salonda on-onbeş kişilik kalabalığın bir tablosunun önüne toplandığını ve yakasında şerif rozeti bulunan bir adamın yorumlarını dinleyip hayrete düştüklerini görür. Ak saçlı, kamburu çıkmış adam, önündeki tabloyu gösterip bir şeyler anlatır ve ressamın yanlış yaptığını söyler. Ressam araya girip kendini tanıtır ve tablodaki hataların neler olduğunu sorup öğrenmek ister.

Ak saçlı şerif tabloda yer alan atın üstündeki kovboyun çizmelerini göstererek:

"-Bakınız“ der. Bu tabloda 1870’lerdeki bir manzara anlatılıyor. Oysa o dönemde kovboylar böyle çizmeler giymezdi. O yıllarda çizmeler körüklü değildi. Çizmelerin körüklü olmasına 1890’ların sonunda başlandı. Çizmedeki mahmuzların yıldızı da öyle köşeli değil, köşesiz olmalıydı…"

Ressam bu yorumlara çok şaşırır ve hayretle adamı dinleyip kim olduğunu anlamak ister. Adam: "-Ben Sherrif Whitestone, deyip kendini tanıtır ve kasabanın emekli olmaya hazırlanan şerifi olduğunu söyler. Babasının doğuda bir köyde, eski bir çizme ustası olduğunu belirtir ve çizmeler konusundaki bilgisinin kaynağını açıklar.

Genç ressam bu açıklamalardan sonra şerifin hakkını tam teslim edecekken adam eleştirilerine devam edip kovboyun giydiği pantolonun da yanlış olduğunu belirtmek isterken ressam atılır:

"-Dur“ der. Sakın çizmeyi aşma!..“

        Bu öyküde olduğu gibi incelediğimiz kitapta da sayın Şerif Aktaş çizmeden bir hayli yukarı çıkmak istemiştir. Bu da söz konusu antolojinin bir hatalar yumağına dönüşmesine yol açmıştır. Bu hataları üç grup altında toplamak yararlı olacaktır.

a.   Metod hataları

Giriş bölümünde de belirttildiği üzere antolojiler belirli metodlarla hazırlanması gereken çalışmalar olmalı ve mutlaka teorik bir zemine dayanmalıdır. Ancak Ş. Aktaş’ın bu çalışmasında teorik bir zemin olmadığı gibi, “tamamen duygusal davranmak dışında“, belirlenen bir hedef de yoktur. Bazı bölümlerin akademik düzeyi nispeten yüksekken, çoğu bölümler sıradan hazırlanmış izlenimi verir. Örneğin özgeçmiş verme konusunda yazar tutarsız davranır. Bazı şairlerin göbek adı, anne adı, baba adı, hoca ve arkadaşlarının adını verirken, bazılarında hiçbir biyografik bilgi vermez. Bunun gibi bazı şairleri aşırı derecede ayrıntılı anlatırken, bazılarında konuyu geçiştirir.

        Metodsuzluğun en açık göstergesi belirgin olmayan kıstasların kullanılmış olmasından kaynaklanır. Sayın Aktaş sanki bazı şairlere torpil yapmış gibi davranır, onlar hakkında genişçe bilgiler verir. Bazılarında ise hiçbir bilgi vermez. Örneğin, Yedi Meşalecileri anlatırken Vasfi Mahir’e hiç temas etmez. Bu yanlı bakış açısı sebebiyle 1920-1940 yılları arasını, ihale eder gibi, 19 şairin omuzlarına yükler ve kenara çekilir.

b.   Değerlendirme hataları

Yazarda önemliyi önemsizden ayıramama gibi mühim bir kusur vardır. Bilgi yetersizliğine dayanan hatalar yüzünden yaptığı değerlendirmeler çok yerde yanlış, hatta komiktir. Örneğin Türkçedeki sadeleşme sürecinin 1911 yılından yaşandığını belirtir (s. 77), öncesinden hiç söz etmez. Ön yargılı ifadeler kullanarak, sözüm ona, bazı şairlerin değerini düşürmeye çalışır. Nazım Hikmet, Necip Fazıl, Sabahattin Ali’yi anlatırken bu yanlı bakış açısı kendini açıkca hissettirir. Özentisiz sıfatlar kullanarak bir şiir antolojisine yakışmayan ifadelere yer verir.

        Aktaş, değerlendirmelerinde klişe ifadeler kullanmaktan hoşlanır. Bilimsel etiğe ve şiir estetiğine sığmayan basit ifadeleri kullanmakta bir mahzur görmez. Bu da onun değerlendirmelerinde kolaycılığı seçen bir yola girmesine sebep olur. O kadarki “Şerif Aktaş Fantazisi (ŞAF)“ diye nitelendirilecek çıkarımlarda bulunur.

c.   Dil ve Anlatım hataları

Prof. Aktaş,akademik camiada dil ve üslup çalışmaları ile tanınan bir araştırmacıdır. Gelin görün ki hazırladığı bu antolojide üslupsuzluğun zirvelerini zorlamış, hatta kendi çapında bu konuda tavan yapmıştır. Sıkça karşılaşılan anlatım hataları, kitabın bir edebiyat profesörü tarafından değil de şiire meraklı bir lisans öğrencisi tarafından yazıldığı havasını verir. Geniş, uzun, tutarsız cümleler, titizlikten uzak ifade hataları, birbiriyle uyumsuz zaman kullanımı, özne–yüklem uyumsuzlukları ilk göze çarpan anlatım hatalarıdır.

        Eserin ilk baskısını okursanız bu hatalardan mebzul miktarda bulabilirsiniz. Her ne kadar ikinci baskıda bu yanlışlardan bazıları düzeltilmişse de tamamen ortadan kaldırılamamıştır. Hatta, antoloji kısmına alınan şiirlerin yazımında bile hatalar yapılmıştır. Örneğin Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Şiir“ başlıklı eserinde bir mısrayı yanlışlıkla şöyle yazmıştır: “Acılar kardeşin, teselli kışın (s. 153), bu mısranın doğrusu “Acılar kardeşin, teselli kızın olmalıdır. Yine Ahmet Kutsi Tecer’in “Vadi“ şiirinde yer alan: “Ufukta dallan kızıl bir orman“ ( s. 170) dizesi, “Ufukta dalları kızıl bir orman“ şeklinde olmalıdır. Ercüment Behzat’ın “Serez“ şiirindeki: “Altın ravaklı göbekleri şıpıl şıpıl“ (s. 201) dizesi, “Altın revaklı göbekleri şıpıl şıpıl“ olmalıdır. Ömer Bedrettin’in “Eteğinde Aşil’den ses veren Trova’lar“ (s. 211) dizesi, “Eteğinde Aşil’den ses veren Truvalar“ şeklinde olmalıdır. Şüphesiz daha dikkatli incelendiğinde bu tür yazım hatalarının sayısı artacaktır. Bütün bunlar yazarın titiz davanmadığını gösteren somut kanıtlardır.

        Kısacası Prof. Dr. Şerif Aktaş’ın kaleme aldığı çalışma, 1920-1940 yılları şairlerinin şiirlerini içermesine rağmen, eski kafayla hazırlanmış bir çalışmadır. Yukarıda inceleme ve sonuç kısmında saydığımız hataların asıl sebebi kitabın tek bir kalemden çıkmamasına dayanır. Bu konuyla ilgili ayrıntılı bilgiyi ileride vermeyi düşünüyorum. Ancak konuyu merak edenlere Atatürk Üniversitesi Kâzım Karabekir Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim elemanlarından, 1990’lı yılların başında harıl harıl hangi konuyu, kimin için araştırdıklarını öğrenmelerini öneriyorum. Ayrıca merhum Nazir Akalın’ın kimler tarafından nasıl hoyratça kullanılıp işi bittikten sonra kenara atıldığı ve intihara sürüklendiğinin öyküsünü öğrenmeye davet ediyorum. O zaman bir insanın göz yaşı ve kanıyla yazılan kitabın, bir başkasına mutluluk getirmeyeceği gerçeğini daha iyi göreceklerini düşünüyorum.

Kaynaklar

ABRAMS, M. H., A Glossary of Literary Terms. New York: Harcourt Brace College Publishers, 1993.

Dilbilim ve Dilbilgisi Terimleri Sözlüğü, (Haz: Berke Vardar vd.), Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 1980.

TUNALI, İsmail, Sanat Ontolojisi, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1984.

Türkiye'de Halk Ağzından Derleme Sözlüğü,c. VIII, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1975.

WELLEK, Rene-Austin Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (Çev: Ahmed Edip Uysal), Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1983.


*Prof. Dr., Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi.

[1]İmaj kavramı ve edebiyatta kullanımı için bkz: Wellek, 1983: 247-251; Abrams, 1993: 86-88. Edebi eserlerdeki soyut duyguları somut hâle dönüştürmekte yararlanılan imajlar genelikle şu amaçlar için kullanılmaktadır: (1) Kinaye, mecaz, istiare, benzetme gibi edebi sanatlar vasıtasıyla edebi ürünlerdeki soyut duyguları nesnel hâle dönüştürmek. İnsanların beş duyu organıyla algılayabilecekleri bir yapı içinde eseri işlemek. Örneğin dokunma, sıcaklık, koklama, tat alma veya içsel duyum (kinesthetic) yolu ile eserdeki soyut durum veya duyguları görülebilir ve hissedilebilir bir yapıda okuyucuya sunmak. Böylece anlam tabakasını gerçeğe yaklaştırmak. (2) Yalnızca görülebilecek nesne ve sahneleri işaret etmek ve açıklamak için kullanılır. Bu metod esere visüel açıdan estetik bir değer yükler. (3) Son zamanlarda imajlar benzetmeler ve simgeler vasıtası ile daha çok mecazi bir dili (figurative language) belirlemek için kullanılır. Ayrıca imajlar sanatkarların kendilerine özgün üslup edinmelerine de yardımcı olur. İmajlar temelde soyut kavramları somuta indirgemekte kullanıldığı gibi, sosyal ve siyasal izdüşümleri açıklığa kavuşturmak için de kullanılırlar. Örneğin, edebi eserde zengin veya fakir bir karakter imajı verebilmek için, sosyal statü veya yaşam şekilleri arasındaki farklar üzerinde durulur. Böylece, karakter yalnızca duygu ve düşünceleri ile değil, içinde bulunduğu çevre ile birlikte okuyucuya sunulur. Zengin bir karakterin konuşmaları, davranış şekli, oturduğu ev, kullandığı aletler, alışkanlıkları vs. gibi destekleyici elemanlar, bu imajı güçlendirecek şekilde seçilir. Tıpkı bunun gibi, karakterin psikolojik bunalımları da imajlar yoluyla belirginleştirilir. Dolayısıyla imajlar, karakterlerin kimliklerini belirlemek için kullanılan izlekler olarak edebi eserlerde yerlerini alır.

[2]Tunalı, 1984: 104 vd.

*“dahi” anlamına gelen “de” nin ayrı yazılması gerekirdi. Ancak Prof. Aktaş bunu bitişik yazmıştır.

[3] Derleme sözlüğüne göre kotarmak sözcüğünün birkaç anlamı bulunmaktadır. Bunları şöyle gösterebiliriz: 1. Bir kaptan başka kaba yemek boşaltmak, yemeği kaplara dağıtmak; 2. Yemeği hazırlayıp yenecek duruma getirmek; 3. Bir işi bitirmek, başarmak; 4. Tutumlu kullanmak; 5. Koşarak gelmek; 6. Konuşmak, söylemek. (Türkiye'de Halk Ağzından Derleme Sözlüğü, c. VIII, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1975, s.2936.

[4] Lehçe'nin dilbilimdeki tanımı için bkz: Lehçe [Alm. Dialekt] [Fr: dialecte] [İng. dialect]: Bir dilin tarihsel, toplumsal, ekinsel nedenlerle zaman ya da uzamda söyleyiş, dilbilgisi ve sözlük açılarından ayrımlaşmış biçimi (ör. Çuvaş lehçesi) (Diyalekt de denir.) // Birçok ülkede çeşitli lehçeler vardır ve taşra ağızlarıyla bunlar arasındaki ayrılıkları, toplumsal ölçütlere başvurmadan belirleyebilmek çoğu kez olanaksızdır. Lehçelerin oluşumu, bir dili konuşan çeşitli toplulukların birbirlerinden uzaklaşmasıyla açıklanır. Değişimler, anlaşmanın olanıksızlaşmaya ve toplumsal-siyasal koşulların etkisiyle ayrı dillerin ortaya çıkması sonucunu da verebilir. (Dilbilim ve Dilbilgisi Terimleri Sözlüğü, (Haz: Berke Vardar vd.), Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 1980, ss. 109-110).

Comments Off

Filed under Şiir

Muallim Naci-Celal TARAKÇI

"Yanlış Bir Biyografi Örneği:

Muallim Naci"

(Halûk Harun DUMAN)

Göte, "nev-civan"ın sevgilisi olan değirmencinin güzel kızına "nev-civan"ın aşkını ve "arzu-mend-visal olduğunu" "ab-ı revân" vasıtasıyla duyurur. TARAKÇI. 1994: 509

(Celal TARAKÇI, Muallim Naci Efendi’nin Hayatı ve Eserlerinin Tedkiki, 1994, Samsun: Furkan Kitapevi, 621 s.+126 s. İndeks)

 

Türk edebİyatında tanzİmat ve Servet-i Fünûn edebiyatları arasında yer alan önemli şahsiyetlerden biri de Muallim Naci (1849-1893)'dir. Naci üzerinde yapılmış en geniş araştırma Celal Tarakçı tarafından 1974 yılında bitirilen doktora tezidir. Yirmi yıl sonra hiç değiştirilmeden yayınlanan tezin sunuş kısmında yapılan şu değerlendirmeler dikkati çeker:

"Okuyun, görün, ecdad hangi imkânları kullandı? Nasıl çalıştı? Neler yapmak istedi, neler yaptı? İbret alıp geleceği kurun…" (s. V).

Bu cümlelerde yazar, hem Muallim Naci'yi hem de kendi çalışma yöntemini sonraki nesillere örnek göstermektedir. Değerlendirmenin ardından gelen önsözde yapılan çalışmanın edebiyat tarihi açısından önemi üzerinde durulur. Eserin hacmine göre çok kısa tutulan önsözde yazar neyi, niçin, nasıl yapmak istediğini açıkça belirtmez. Oysa bir kitabın önsözü demek, içeriğinin tanıtıcı açıklamasını yapmak demektir. Bu bakımdan önsözün yeterli olmadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Kaldı ki önsöz öncesi yapılan değerlendirme de lüzumsuzdur. Böyle bir değerlendirmeye ihtiyaç olması halinde, bunun yazar tarafından değil, bir başkası tarafından yapılması gerekirdi. Bu yüzden söz konusu değerlendirmenin önsöz içinde verilmesi daha uygun olurdu.

Önsözden sonra yer alan Kısaltmalar kısmı ise tamamen gereksiz bir yer işgalidir. Çünkü yazar, hemen herkes tarafından bilinen a.g.e: (adı geçen eser); a.y.: (aynı yer); s.: (sayfa) gibi kısaltmalara yer vermiştir. Bu kadar basit kısaltmalar için bir sayfa ayrılması ve bunun da ara başlıkla belirtilmesi tamamen gereksizdir.

Eserin içeriğine geçmeden önce göze çarpan hatalarından biri, Doğru-Yanlış Cetveli'nin içindekilerden önce konulmasıdır. X-XIV. sayfalar arasında yer alan bu kısım, daha baştan okura eserin düzensiz hazırlandığını ve hatalarla dolu olduğu izlenimini vermektedir. Oysa, akademik çalışmalarda yapılabilecek küçük hataların doğru şekillerini gösteren cetvel kaynaklardan sonra gelen kısmına koyulur. Böylece, eserle organik bir bağı olmadığı gösterilir.

Bu cümleden olmak üzere, eserin içindekiler kısmının da mizanpaj açısından doğru yerde bulunmadığı görülmektedir. Kitabın XV. sayfasında başlayan bu kısmın iç kapaktan hemen sonra yer alması gerekirdi. Ayrıca, içindekilerde kullanılan tasnif sistemi de, ne ulusal, ne de uluslararası kriterlere uygundur. Bilindiği gibi, bilimsel çalışmalarda, özellikle sosyal bilimlerde (I., A., a., 1.) gibi bir tasnif sistemi kullanılır. Fen bilimlerinde ise bu numara sırasına göre (0., 1., 1.1., 1.1.2) vs. kullanılır. Ancak, sayın Tarakçı'nın kullandığı tasnifte bu sistemlere uymaması, ortaya garip bir sıralama şekli çıkarmıştır. Eserin, bu şekli kusurlarını kısaca belirttikten sonra bölümlerinin incelemesine geçebiliriz.

I. Birinci Bölüm

Eserin birinci bölümü 1-184. sayfalar arasında yer almaktadır. Diğer bir söyleyişle yazar eserinin 1/3'lük kısmını Muallim Naci'nin hayat hikayesine ayırmıştır. Bu bölümde ilk göze çarpan hata, kompozisyon içinde verilmesi gereken ayrıntıların, ara başlık halinde verilmiş olmasıdır. Örneğin, Muallim Naci'nin doğduğu ev, ailesi, doğum tarihi, adı ve doğum yeri, annesi, babası, merdivenden düşüşü, yolunu kaybedişi, masal dinleme merakı vs. gibi hususlar metin içerisinde eritilebilecekken, ayrı birer başlıkla gösterilmektedir. Bu ayrıntılar konuyu bölmekte ve gereksiz detaylar olarak okurun gözüne çarpmaktadır. Oysa yazarın, konuyu snopsise uygun olarak vermesi ve kronolojik düzeni parçalamadan kompozisyonu oluşturması daha yararlı olurdu.

Profesör Tarakçı, Muallim Naci'nin hayat hikayesini böyle dağınık ve çingene bohçasına benzer şekilde anlattıktan sonra şairin Fiziki ve Ruhi Portresi'ni irdelemeye geçer. Fiziki portresi hakkında Salahi, Tevfik Fikret, Ahmed Rasim gibi yazarların anılarından yararlanır. Bir sayfa ile geçiştirdiği bu kısmın ardından, yine anılardan ve yazarın kendi eserlerinden yola çıkarak şairin ruhi portresini, yani psikolojisini işlemeye çalışır. Oldukça geniş tutulmuş olan bu bölümde Muallim Naci'nin şu özelliklerine değinilmektedir: "Merdum gizliği, şikayetleri, öğünmesi, iyilik severliği, mahbup-dostluk meselesi, harabatiliği, imanı, hakikat sevgisi ve medeni cesareti, çalışkanlığı ve okuma zevki, hafıza kuvveti ve latifeden hoşlanması…"

Bu bölümde eleştirilebilecek hususların başında yazarın kullandığı kaynaklar gelmektedir. Sayın Afşar Timuçin’in belirttiği gibi anılar tarih olur, ancak anılardan tarih olmaz.[1] Bu nedenle, yazarın Naci'nin Fiziki ve Ruhi yönünü işlerken yararlandığı kaynaklar şüphelidir. Hele ki, Tevfik Fikret'in hemen herkesçe bilinen ve Naci'yi bir ucubeye benzettiği tasvirinin bilimsel bir esere eleştirilmeden alınması hiç uygun değildir. Bir diğer husus, yazarın Fiziki ve Ruhi Portre arasındaki hacim farkını hesaba katmamasıdır. Bu nedenle Tarakçı, malzeme bulduğu alanı haddinden fazla genişletmiş, malzeme bulamadığı alanı ise daraltmıştır. Bu da, araştırmayı olumsuz şekilde etkileyen yönlerden biridir.

Yazarın ruhi portre altında saydığı birtakım hususlar, Naci'nin sosyal yönü ile ilgilidir. Örneğin dostluk meselesi, çalışkanlığı ruhi olmaktan çok, ikinci ve üçüncü şahısları ilgilendiren hususlardır. Hele ki imanı meselesi üzerinde durması, akademik bir kafanın alamayacağı bir durumdur. Zira hiç kimsenin başka birinin imanı hakkında söz söyleme yetki ve salahiyeti yoktur. Bu hem dini, hem de insan hakları açısından rencide edici bir tutum ve davranıştır. Çünkü kişilerin imanı veya inancı onların özel hayatlarına girer. Bu nedenle, edebiyat araştırmacısının kişilerin imanlı-imansız, dinli-dinsiz, inançlı-inançsız gibi şablonlarla tanımlamaya kalkması tehlikelidir. Bütün bunlar, sayın Tarakçı'nın, konuyu araştırmadan önce Muallim Naci hakkında peşin hükümler taşıdığını göstermektedir. Bu peşin hükümler kafasında bir şablon oluşmasına sebep olmuş ve yazar araştırmayı bu noktaya doğru sürüklemeye çalışmıştır.

Eserin tamamının ve bu ilk bölümün en önemli kusurlanırdan biri, yazarın sık sık alıntılara yer vermesidir. Diğer bir söyleyişle yazar kaynakları okuyup, eliştirip, yorumlamadan aldığı notları birbiri ardına dizmekle yetinmiştir. Bu da eseri eklektik yani parçalı bir yapıya sürüklemiştir. O kadar ki Muallim Naci'nin hayatını merak edip okuyan biri istemediği kadar detay ve dedikoduya dayanan bilgiyle karşılaşmaktadır. Bu da bütünlüğü bozmakta ve eseri olumsuz yönde etkilemektedir.

Birinci bölümde dikkati çeken hatalardan biri de tarihlerin kullanılmasındaki keyfiliktir. Yazar bir yerde yalnız hicri tarihi verir, bir yerde miladiyi verir, bir başka yerde her ikisini birlikte kullanır. Örnek olarak, Naci'nin babasının doğumu 1277, hastalanması 10 Zilhicce 1273 olarak gösterilmiştir. Bu tarihlerin miladi olarak kaça tekabül ettiği belirtilmemiştir. Hemen ardından gelen ölüm tarihi ise miladiye çevrilerek verilmiştir. Bu da yazarın bilgiyi sunma konusunda tutarsızlığını ve metodik açıdan yetersizliğini göstermektedir. Oysa, monografik çalışmalarda en önemli husus kronolojinin düzgün bir şekilde kullanılması ve sunulmasıdır.

Profesör Tarakçı, Naci'nin hayatını anlatırken yazarın anı kitaplarından fazlasıyla etkilenmiştir. Anıların dikkatli bir şekilde kullanılması gerektiğine yukarıda kısaca temas etmiştik. Bu yapılmadığı takdirde, ortaya traji-komik birtakım husular çıkmaktadır. Örneğin, bu bölümde anlatılan "Ömer’in Aşkı" tam anlamıyla ironik bir içeriğe sahiptir. Prof. Tarakçı, Naci'nin daha üç yaşındayken aşık olduğunu belirtmektedir. Bu ilginç ve komik bölümü, ecdattan ibret alma gayesiyle, imlâ yanlışlaruyla birlikte buraya aynen alıyorum:

"Ömer, oyun arkadaşı Makbule'yi sever, fakat kendisinden biraz küçük olan diğer komşuların kızı Cevriye'den hoşlanmaz. O, 'Ömer'in Çocukluğunda' Makbule'den zaman zaman Makbule Hanım diye söz ettiği halde Cevriye'nin yalnız ismini söylemekle yetiniyor.

Hal tercümesi sahibi Makbule'yi ve ona karşı duygularını şöyle anlatıyor: Makbule pek latif bir kız idi. Yahud bana karşı öyle görünürdü. Zaten her iş görünüşdedir. Hakikatı -çocuklar şöyle dursun- ekseriyet üzre çocuk babaları bile görmezler.

Makbuleyi seviyormuşum. Henüz hatırım garib bir teessürle beraber gelir. Vefat edeli hayli zaman oldu. En ziyade mahmur gözleri hayalimde ber-hayattır.Bizi birlikte mektebe başlattılar.

Ömer'in evde kendisine mahsus bir dolabı vardı. Bunda yemişler, şekerler, oyuncaklar bulunurdu. Bir gün, o okuldayken Cevriye evlerine gelmiş ve dolabını karışdırmış, giderken de bardağını götürmüş. Okul dönüşü dolabının kırıştırılıp (doğrusu karıştırılıp olmalı HD.) bardağının alındığını fark eden küçük Ömer, durumu annesinden sorar. 'Cevriye gelmiş idi. Çocuk bu ya, belki o almıştı' cevabıyla karşılaşır. Buna canı sıkılır ve çok kızar.

Cevriye diğer bir gün annesi ile Ömer'lere gelir. O hiddetle Cevriye'ye: 'Dolabı kim karışdırdı bakayıl!' diye çıkışır. Küçük ömer, dolabının karışdırılıp bardağının alınmasından değil, bunu yapanın Cevriye olmasından ötürü kızmışdır. Cevriye'nin yerinde Makbule Hanım olsaydı o zaman sesini çıkarmayacakdı. Onun: 'Zannederim ki Cevriye'nin yerinde Makbule bulunsaydı bir şey demezdim' sözleri de bunu gösteriyor" (ss. 16-17).

Bu bilgilerden sonra sayın araştırmacıdan sormak gerek. Çocuk denecek yaşta bir insanın karşı cinsten olan birine duyduğu ilgi aşk mıdır? İnsanlar kaç yaşında aşık olurlar? Muallim Naci'ni bu yaşta aşık olması bir rekor mudur? Naci bu aşkla Guinness Rekorlar Kitabı’na girmeye hak kazanmış mıdır?… Görüldüğü gibi, bilim adamları aldıkları bilgiyi eleştirmeden kullandıkları takdirde, böyle ironik ve traji-komik sonuçları bilimsel bilgi tarzında sonraki nesillere aktarabilmektedirler.

Bilindiği gibi, Muallim Naci'yi edebiyat tarihimizde önemli kılan en fazla bilinen husus, Tercüman-ı Hakikat gazetesinde çalışmaya başladığı yıllardır. Bu gazetenin sahibi Ahmed Mithat Efendi'ye damat olan Naci, edebi kısmını idare eder ve edebi bir ıslahat hareketinin önderi konumuna geçer. Gelin görün ki sayın Tarakçı, 184 sayfadan ibaret olan hayat hikayesinde, Naci'nin bu çok önemli dönemi için yanlızca 12 sayfa ayırmıştır. Diğer bir deyişle, hayatının onda biri bile, Naci'nin bu mühim safhasına ayrılmamıştır. Bu durum da, sayın yazarın, bilimsel araştırmanın en önemli şartı olan önemliyi önemsizden ayırma ilkesine uymadığını göstermektedir. Bütün bunlar bizde eserin birinci bölümünün titiz bir şekilde hazırlanmadığı kanaatini uyandırmaktadır. Bunun değişeceğini umarak, ikinci bölümü incelemeye geçebiliriz.

II. İkinci Bölüm

"Muallim Naci Efendi'nin Eserlerinin Tedkiki" başlığını taşıyan bu bölüm 185-620. sayfalar arasında yer alır. Buna göre bölümün hacmi 445 sayfayı bulmaktadır. Sayın Tarakçı, bu bölümde Naci'nin eserlerini en küçük ayrıntısına kadar incelemeyi amaç edinmiştir. Bu incelemede, eserler "Muhteva ve Dil ve Üslûp" bakımından ele alınmaktadır. Bu iyi niyetli düşünce, daha ilk satırdan itibaren olumsuzluklarla karşımıza çıkmaktadır.

Öncelikli olarak, Naci'nin eserleri bir bütün halinde tanıtılmamıştır. Diğer bir deyişle, yazarın eserleri hakkında bibliyografik veya tanıtıcı bilgi verilmemiştir. Ayrıca, bu eserlerden hangileri üzerinde durulacağı, bunu yaparken uygulanacak yöntemin ne olduğu ve bunun niçin gerekli olduğuna temas edilmemiştir. Bundan dolayı, eserler hakkındaki bilgiler karman-çorman verilmekte ve okur adeta bir labirent içine sokulmaktadır.

İkinci bölümdeki sınıflandırmada yine bilimsel kriterlere uyulmadığı görülür. Bu da alt bölümlerde: aaaa/ aaab/ bbbb/ ggg/ hhh gibi bir takım garip sıralamaların doğmasına yol açmıştır. Bırakın akademik bir çalışmayı, lise talebesinin bile yapamayacağı bu tarz bir sınıflandırmanın, kafa bulandırmaktan öteye gidemeyeceği açıktır. Yazar, aşırı pozitivist bir yaklaşımla, her ayrıntı üzerinde durmaya çalışmış, ancak metod bilmediği için bilgileri birbirine karıştırmıştır.

Bölümün eleştirilecek bir diğer yanı da Naci'nin eserlerinin Telif ve Tercüme diye ikiye ayrılmasıdır. Yazar bu ayrımı yaptıktan sonra, incelediği hususları her iki türe de uygulamıştır. Böylece eserde hem birbirine benzer, hem de birbirinden ayrı olabilecek alt kısımlar oluşmasına yol açmıştır.

Bölümün en fazla dikkati çeken taraflarından biri "Dil ve Üslûp" başlığı altında verilen bilgilerdir. Sayın Tarakçı burada bir üslûp (stilistik) araştırması yapmaya çalışmıştır. Ancak yaptığı işin pösteki saymadan öteye gitmediği eserin sonunda anlaşılmaktadır. Örneğin, "Ahenk" başlığı altında verdiği bilgilere göre, Naci şiirlerinde t, ş, r, m gibi harflerden oluşan aliterasyon; a, e, i gibi vokallerden oluşan asonansları sık kullanmıştır. Bunların Naci'nin ahengini nasıl etkilediği konusunda bir yorum yapmamıştır.

Profesör Tarakçı'nın düşünce olarak doğru, fakat yöntem olarak yanlış yaptığı bir diğer konu da "Kelime Serveti" nin incelendiği kısımlardır. Burada, Naci'nin eserlerinde -özellikle telif eserlerinden- elde edilen bilgiler tablolar, grafikler ve çizelgeler halinde gösterilmeliydi. Oysa yazar bütün sayısal verileri nesir cümlesi halinde vererek anlaşılmayı güçleştirmiştir.

Yine bu kısımda yazar, Naci'nin eserlerinde 7549 kelimeyi, 41.911 kez kullandığını belirtmektedir. Bu kelimeler içindense, yoğun olarak geçen 277 kelimeyi 20.080 defa kullandığına işaret etmektedir. Bunun toplam miktarın % 70'ine tekabül ettiğini belirtmektedir. Böylece, ünlü matematik dehalarımız arasında yer alarak 20.080 sayısının 41.911 sayısının % 70'i olduğunu iddia etmektedir. Bu buluşuyla Prof. Dr. Cahit Arf'ın teoreminin pabucunu dama attıran sayın yazarı, bulduğuTarakçı TEOREMİ dolayısıyla kutluyoruz.

Sayın Tarakçı bu bölümde kelimeleri edatlar, isimler, sıfatlar, zarflar, fiiller vs. gibi gramatik işlevlerine göre ayırmaktadır. Ancak, bunlardan hangisinin daha fazla veya daha az kulanıldığı, bunun üslûbu nasıl etkilediği konusuna değinilmemektedir.

Yazarın bütün bunlarla yapmak istediği şairin duygu ve düşünce dünyasına girebilmektir. Böylece onun kültür kodlarını çözüp entelektüel birikimin kaynaklarına varabilmektir. Şüphesiz ki, bir yazarın veya şairin düşünce dünyasını tanımak için kullanılacak yöntemin başında böyle bir tesbit gelir. Ancak, yazarın kullandığı kelimelerden çok, kavramların tesbiti önemlidir. Diğer bir söyleyişle, Naci'nin: masa, sandalye, elma, armut, az, çok, gel, git kelimelerini kullanması fazla önemli değildir. Önemli olan Naci'nin kavramları nasıl kullandığının belirlenmesidir. Ne yazık ki bu ince ayrıntı sayın Tarakçı'nın ve dolayısıyla tez yaptıran hocası Prof. Dr. Kaya Bilgegil'in gözünden kaçmıştır.

Bir diğer husus da, kullanılan sözcüklerin kullanım şekli yani bağıntısıdır. Hangi kelimeler dizinsel bağıntıyla, hangileri model bağıntıyla kullanılmışsa yazarın bunu tesbit etmesi gerekirdi.[2] Bütun bunları tesbit etmediği için, sayın Tarakçı'nın yaptığı iş mekanik bir araştırmadan öteye gitmemektedir. Hele ki 1974'ün şartları düşünülürse, yapılan işin bayağı bir hammaliye gerektirdiği de ifade edilebilir.

İyi niyetli bir araştırmacı olarak toplam 600 sayfayı bulan bir eser yazdığınızı düşünelim. Mantık gereği, bu kadar geniş hacimli bir esere kaç sayfa sonuç yazmamız gerekirdi? Bu soruya içinizden en az 6 sayfa diye cevap verdiğinizi işitir gibiyim. Oysa, sıkı durun, sayın Prof. Tarakçı, 600 sayfalık eserine yalnızca iki sayfalık bir sonuç yazmıştır. Bu sonuç da sıradan, basit ve klişe değerlendirmelerle doludur. Hiçbir önemli çözümlemenin bu kısımda yapılmamış olması hayret vericidir. Sonuç'ta yer alan şu değerlendirmeler ise, yine "ecdattan ibret aldıracak" bilgileri içermesi bakımından yorumsuz olarak almayı uygun gördük:

"Naci inanan insandı. Kainatın yaratıcısına boyun eğmeyi, onun nizamına, peygamber ve kitabına uymayı gaye bilir. Bu bakımdan, ilahi adalete bağlı bir düzen arzular.

Kainatın yüceliği ve güzelliği onu hayret ve hayranlığa sevk eder. Eserden müessire intikal ile yaratana teslim olur.

Üç yaşında iken komşu kızına yakınlık duyan Naci, kendisine isnad olunan "mahbus-dostluk" kusuruna sahib değildir. Onun aşkı beşeridir. Bu aşk bazan idealize ediliyor bazan da şehvileşiyor.

Naci hayatı boyunca hak ve hakikatin peşinde koşar. O 'zevki hakikatte arar' adam olduğunu söyler. Biz de bu çalışmamızda onun hakikatını orataya koymaya çalıştır: Kırk dört yıllık ömrün saadet ve felaketlerini, ümmid ve ye'slerini, kavga ve barışlarını, oldukları gibi anlatdık.

Gelişen ve değişen dünyaya ayak uydurmak zorunda olan cemiyetimizin nasıl değişmesi gerektiği hakkındaki görüşlerini, kainat ve dünya hakkındaki fikirlerini, insanı görüş tarzını ve insanlık için düşündüklerini dile getirdik (s. 604)."

Bu önemli sonucun yorumu ve eleştirisini size bırakmayı bir zevk bilirim.

III. Bibliyografya

Eserin bibliyografyası iki kısma ayrılmıştır. Başta Muallim Naci'nin eserleri verilmiş, ardından yararlanılan genel kaynaklara geçilmiştir. Bu bölümdeki hatalar, çalışmaya tuz biber ekmektedir. Örneğin, Naci'nin eserlerinin hangi sıraya göre (alfabetik, kronolojik) verildiği belli değildir. Yazar, adeta aklına gelen eseri ardı ardına dizmiştir. Doğal olarak bu karışıklık, sayın Tarakçı‘nın yöntem bilmeme sorunuyla yakından ilgilidir.

Bir diğer hata, verilen eser künyelerinin bilimsel normlara göre hazırlanmamış olmasıdır. Makale adları tırnak (") içine alınmalı ve eserler italik dizilmeliydi. Yine, eserlerin hangi yayınevi tarafından hazırlandığı da belirtilmeliydi. Bunlar verilmediği halde, sayfa sayıları gereksiz yere belirtilmiştir.

Faydalanılan diğer eserlerde de benzer hatalar olduğu göze çarpmaktadır. Örneğin, bir yerde "Varlık Yayınları" diye belirtilirken, başka yerde bu gerekli ayrıntı üzerinde durulmamıştır. Bibliyografyada yazarın çok meraklı olduğunu sandığımız Prof. Doç.; Dr. vs. gibi ünvanlar isimlerden önce verilmiştir. Oysa bunlar değişken ifadelerdir, zaman içinde değişebilir. Nitekim Muallim Naci'yi yazarak isminin önüne Dr., alan sayın Tarakçı, daha sonra bu tür çalışmalarıyla Prof. ünvanına erişmiştir.

Bunun gibi, bazı eserlerde baskı yeri ve tarihi hiç gösterilmemiştir. (Örnek: Gövsa, Alaeddin, Meşhur Adamlar). Bibliyografyada belirtilen eserlere sayı konulması ise hiçbir akademik çalışmada rastlanılmayacak bir durumdur. Yazarın bunu ne hikmetle yaptığı gerçekten merak konusudur.

IV. Ekler

Eserin Ekler kısmında, "Muallim Naci'nin Şiir Vokabuleri" yer almaktadır. İçindekilerde Kelime Serveti şeklinde kullandığı bu adlandırmanın eklerde vokabüler şeklinde karşımıza çıktığını görmekteyiz. Burada, incelemede esas olan kelimeler alfabetik olarak dizilmiş ve türlere göre ayrılmıştır. Doğal olarak elimizde metinler bulunmadığı için burada verilen sayısal bilgilerin ne kadar doğru, ne kadar yanlış olduğunu bilemiyoruz. Ancak, burda da önemli hatalar olduğuna inanıyoruz. Zira, yaklaşık 42 bin kelimenin bir insan tarafından fişlenmesi, bunların sıralanması ve tasnif edilmesinin güç olduğunu bir uygulamacı olarak tahmin etmekteyim. Günümüzde bilgisayarlı içerik çözümlemesinde bile sorun olan bu hususa, sayın Tarakçı'nın henüz asistanken teşebbüs etmesi büyük bir cesaret işidir.

Sonuç

Edebiyat bilimi, ancak ciddi yapılan araştırmalarla gelişir ve değer kazanır. Hele ki akademik bir ünvan elde etmeye yarayan bu tarz çalışmaları yapanların konuları üzerinde daha titiz durmaları gerekir. Bunda ise, konuyla ilgilenmek veya sevmek dışında metod bilgisi ve dikkat gereklidir. Şayet yeterli metod bilginiz yoksa ve dikkatinizi de veremiyorsanız, en iyi konuyu bile berbat edebilirsiniz. Basit bir örnek olarak, üzerinde çalıştığımız eseri gösterebiliriz. Prof. Dr. Tarakçı, Alman yazar Goethe'yi (Göthe) çocukları bile güldürecek tarzda Göte şeklinde yazmıştır. Bu basit bir hata olarak görülebilir. Ancak unutmayalım ki Çin atasözünde belirtildiği gibi bir çivi bir nalı, bir nal bir atı, bir at bir generali, bir general bir orduyu, bir ordu bir ülkeyi mahvedebilir. Dolayısıyla bilim temelde ayrıntıya dayanır.

Bu tür bilimsel araştırmaların temelinde, estetik tavır ön planda yer almalıdır. Oysa, Celal Tarakçı, pratik-maddi tavırla Naci'nin eserlerine yaklaşmıştır. Şiirlersi veya diğer eserlerini kelimelere, kelimeleri gruplara, grupları alt dallara ayırarak detaylı bir inceleme yaptığını sanmaktadır. Yapılan bu detaylandırma seviyeli bir şekilde yorumlansaydı belki de önemli sayılabilirdi. Ancak, daha bakış açısındaki yanlışlık ve kültürel alt yapı bakımdan yetersiz olması onu engellemiştir. Bu da eserin bir doktora tezinden çok, master tezi şekline dönüşmesine sebep olmuştur.

Dostoyevski, "Herşey için bir açıklama bulmaya çalışmamalısınız" der. Oysa sayın Profesör Tarakçı, Naci hakkında yaptığı bu çalışmasında hemen herşeye bir açıklama bulma gayesiyle hareket etmiştir. Bu da, tam tersi bir etki göstermiş ve Naci'nin taraklanmasına sebep olmuştur. Bütün bu sebeplerden dolayı eserin Yeni Türk Edebiyatı'na fazla bir katkısının olacağını söyleyemeyiz. Ancak yapılan bir iyilik varsa, o da yanlış bir monografi nasıl hazırlanır konusuna örneklik etmesidir.

 


[1]Afşar Timuçin, “Anılar Tarih Olur Anılardan Tarih Olmaz”, Varlık, nr: 957, Haziran 1987.

[2]Bu konuda geniş bilgi için bkz: Monroe C. BEARDSLEY, Thinking Straight, Principels of Reasoning for Readers and Writers, Second Edition, New Jearsy: Prenctice-Hall , Inc., 1960, 151-188.

Comments Off

Filed under Araştırma

Ahmet Hamdi Tanpınar

"Ahmet Hamdi Tanpınar"

"Edebiyata Adanmış Bir Hayat:

Ahmet Hamdi Tanpınar"

(Halûk Harun DUMAN)

Sanatkâr bilmeli ki efkâr-ı umûmiye yoktur; daima birkaç, birkaç yüz kişi vardır. Bu birkaç yüz kişiyi seçmek meselesidir ki asıl hünerdir. Bu birkaç yüz kişi senin ayarında olursa ayağın sağlam basar…

TANPINAR.

 

Romanları, şiirleri, Denemeleri ve edebiyat tarihiylekültür dünyasında önemli bir yere sahip olan Tanpınar, 62 yıllık hayatını, tam anlamıyla edebiyata adamıştır. 23 Haziran 1901 tarihinde, İstanbul'da hayata gözlerini açan yazar, müftü ve kadılar yetiştirmiş bir aileye mensuptur. Ailesi o yıllarda İstanbul'un Şehzâdebaşı semtinde oturmaktaydı. Burası, Fatih ve Beyazıt arasında kalan, İstanbul’un eski bir semtiydi. Camileri, medreseleri ile muhafazakar; direklerarası ve diğer eğlence mekanları ile de yeniliği içinde barındıran bir muhitti. Bir yandan Şehzâdebaşı Camii’nin görkemli silüeti, öte yandan kalabalık sokakları buraya farklı bir hava vermekteydi. Anadolu deneyimleri gibi, Şehzâdebaşı’nın renkli yaşantısı Tanpınar’ın zihninde önemli bir yer edinecekti. İlerleyen yıllarda, özellikle faytonuna semaver koyup yangın izlemeye giden İstanbul paşasını ve ramazan geceleri kahveleri dolduran sarıklı ulemayı bir masal havası içinde hatırlayacaktı…

Tanpınar'ın doğduğu yıllar, Osmanlı Devleti'nin yıkılma sürecinin hızlandığı ve durdurulamaz bir noktaya geldiği dönemdi. Siyasi çalkantılar, kaybedilen savaşlar ve topraklar, iflas etmiş bir devlet ekonomisi, ülkedeki sosyal huzursuzluğu gün geçtikçe artırmaktaydı. Daha önce Osmanlı Devleti'nin birer unsuru olan azınlıklar, ayrılık sevdasıyla devlete baş kaldırır hale gelmişti. Bu nedenle Makedonya'da büyük bir ayaklanma başlamış, Arap yarımadısında ise isyanlar artmıştı. Nitekim bu kargaşa birkaç yıl sonra etkisini daha da artıracak ve Tanpınar henüz on yaşında bir çocukken, ülke ard arda gelen bir savaş sürecine girecekti. 1911 yılında Trablusgarp, 1912 yılında Balkan, 1914 yılında ise I. Dünya Savaşı'na maruz kalan Osmanlı’nın yıkılışı artık kesinleşmişti.

İşte bu acılı ve hüzünlü yıllar, henüz çocuk denecek yaşta olan Tanpınar'ı derinden etkiler. Babasının tayiniyle birlikte dolaştığı Anadolu şehirlerinde yokluğu, yoksulluğu ve hayatın acımasızlığını yakından tanır. Yazar çocukluğunu, kadı olan babasının görevle gittiği yerlerde geçirir. Ergani, Erzurum, Kerkük, Musul, Sinop, Siirt, Antalya’da muhteşem Osmanlı coğrafyasının, birbirinden farklı uçlarını görür. Henüz çok küçük yaştadır. Buralarda edindiği intibaları daha sonraki yıllarda eserlerinde birer motif olarak kullanacaktır. Çünkü bu yerler, Türk kültürünün zirveye ulaştığı mekanlardır. Buralarda mekanın insan ruhunu şekillendiren taraflarını tanır. Aradan uzun yıllar geçse bile, buralarda edindiği intibaları içinde canlı olarak yaşatır. Henüz onbir yaşında Balkan Savaşı (1912-13) yangınının ardından Erzurum’da kendisini bir masal havası içinde bulur.

Sürekli bir göçle geçen bu çocukluk yılları, onun düzenli bir eğitim almasını engeller. Ancak, aile eğitimlidir ve okumanın önemini çok iyibilen bir kültürel geçmişe sahiptir. Bu nedenle ilk eğitimine aile içinde başlar. Babası, annesi onu hayata hazırlamak için her imkanı sunarlar. Herşeyden önemlisi geleneksel halk edebiyatını çok iyi bilen Trabzonlu ninesi ona hikayeler, masallar anlatır, şiirler okur. Bu anlatılanlar çocuk zihninde önemli bir yer tutar. Yıllar sonra yaptığı Erzurum seyahatinde ninesinin anlattıklarını şöyle anımsar:

Bu dağlardan sonra Aşık Kerem, benim için bir hayalet yolcu gibi kervanımıza takılmıştı. Zaten ninemin sık sık hatırlayışları yüzünden bu yolculuk biraz da onun namına yapılıyor gibiydi. Bu Trabzonlu kadının bütün coğrafya bilgisi memleketiyle gençliğinde gittiği Yemen, Mekke bir yana bırakılırsa, bu hikayeden gelirdi. Bu, bilgiden ziyade dine benzeyen bir coğrafya idi. Bütün akarsulara, dağlara canlı, ebedi varlıklar gibi bakardı. Sanki şiir, din, gurbet duygusu, hayat tecrübesi, birbiri ardınca yaşanmış hayatların rüyalarımızda birbirine karışmasına çok benzeyen bir yığın inanış artığı bu dağları, dereleri onun için ilahi varlıklar yahut veliler haline getirmişlerdi. İkide bir beni mahfesinin yanına çağırarak biraz sonra uzağından geçeceğimiz veya huzuruna varacağımız ebediyetin adını, varsa hikayesini söyler, Yunus’tan Aşık Kerem’den beyitler okurdu. Suphan Dağı’nın yolumuzun hangi tarafına düşeceğini, hangi gece Yıldız Dağı’nın dibinde konaklayacağımızı mekkarecilerden daha yola çıkmadan sorup öğrenmişti. Onun için ikimiz de hazırdık…[1]

Bu yıllarda, henüz onüç yaşında yaşadığı bir trajedi onu hayatı boyunca etkiler. Kerkük'ten ayrılırken hastalanan annesi Musul'da vefat eder. Bu acı ve öksüzlük içinde sığınağı şiir kitapları, bilhassa Ahmed Haşim'in Şiir-i Kamerleri olur. Okuduğu bu şiirlerin etkisiyle kendisi de şiir yazmaya ve bu büyülü dünyanın kapılarından içeri girmeye başlar. Sonraki yıllarda yazdığı annem için başlıklı şiirde şöyle der:

 Seni gömdük anne yıllarca evvel"Ahmet Hamdi Tanpınar"

 Göz yaşlarımızla bu ıssız yere

 Kimsesiz bir akşam ziyaya bedel

 Matem dağıtırken hasta kalblere…

 

 Kimsesiz bir akşam, ezelden yorgun

 Hüznüyle erirken Dicle de sessiz

 Öksüzlük denilen acıyla vurgun

 Bir başka ölüydük bu toprakta biz…

Henüz gençtir ve arayışları devam etmekdir. 1916 yılında babası Antalya’ya atanır. İç dünyasını etkileyen bu şehirde liseyi bitirir. Üniversite eğitimini tamamlamak için İstanbul’a gelir. 17 yaşında, Darülfünun-ı Osmani, yani bugünkü İstanbul Üniversitesi’nin Baytar Mektebi’ne kaydını yaptırır (1918). Ancak buradaki eğitim onun şair ruhunu tatmin etmez. Sürekli olarak sanatla ve şiirle uğraşacağı bir bölüme geçmeyi düşünür. Bir yıl sonra, kendisine bambaşka bir dünyanın kapılarını açan edebiyat bölümüne geçiş yapar. Onun gerçek anlamda edebiyatla tanışması ve uğraşması da bu yıllarda başlar. Bölümde sanat tarihi ve edebiyat derslerini veren Yahya Kemal (Beyatlı) bütün hayatını değiştirecek şekilde onu etkiler. I. Dünya Savaşı'nın çalkantılı ortamı içinde, gelecekten çok şeyler bekleyen biri olarak burada okumaya başlar. Osmanlı Devleti artık son yıllarını yaşamak üzeredir. Savaşlar kaybedilmiş ve İtilaf Devletleri donanması İstanbul boğazına demirlemiştir. Basına ve mektuplara uygulanan sansür nedeniyle insanlar olup bitenlerin farkında değildir. Bütün ülkeye büyük bir kaos ve hüzün çökmüştür. Sultan Vahdettin bu durumdan kurtulmak için İngilizlerin himayesini ve rehberliğini istemektedir.

Bu ortam içinde Tanpınar’ın, hoca olarak karşısında bulduğu Yahya Kemal onun için büyük bir şans olur. Balkan acısını bizzat yaşamış, Doğu ve Batı kültürlerini çok iyi bilen bu ünlü şair, onu kısa zamanda kendine bağlar. Yahya Kemal, Osmanlı'nın haşmetli ve azametli günlerini eserlerinde yansıtarak, her şeyin henüz bitmediğini öğrencilerine aktarır. O, bir ulusun yaralar alabileceğini, ancak bunlarla ölüp yok olmayacağına inanmaktadır. Başlı başına bir dünya olan Yahya Kemal, genç şairi etkilemekte fazla zorluk çekmez. Billur bir kaseyi andıran bu genç adama bilgilerini akıtır. Fakülte sıralarını aşan bu bilgi aktarımı arkadaşlarıyla katıldığı kahvehane sohbetleriyle devam eder.

Ülkeyi içinde bulunduğu kötü durumdan kurtarmak için aydınlar harekete geçerler. Eski bir Osmanlı generali olan Mustafa Kemal Paşa, bu amaçla yola çıkar ve Anadolu'ya gider. Çünkü Anadolu henüz İstanbul gibi kozmopolitleşmemiş ve düşman kontrolüne tam anlamıyla girmemiştir. Binlerce yıldır Türk yurdu olan bu yerlerdeki miliyetçilik duygusunu harekete geçirmeye kararlıdır. 23 Temmuz 1919 tarihinde yapılan Erzurum Kongresi’nde millî sınırların aşılamayacağı ve düşmana teslim edilemeyeceğine dair önemli kararlar alınır. Bu kararlar, Türk ulusunun yeniden uyanış ve kurtuluş mücadelesinin başlangıcı olur.

Tanpınar bir yandan fakülteye devam ederken, öte yandan Yahya Kemal ve arkadaşlarının yaptığı özel toplantılara katılır. Burada ateşli konuşmalara tanık olur. Ayrıca, edebiyatın ve şiirin her dakika yaşadığı çevrelerden yararlanır. Kültürlü bir gençtir. Edebiyata, sanata karşı aşırı bir ilgisi vardır. Hadiseleri yalnız okudukları ile değil, gördükleri ve yaşadıkları ile de yorumlama özelliğine sahiptir. Arkadaşları ve hocalarıyla birlikte gittiği yerlerden biri de Nuruosmaniye’de bulunan İkbal Kahvehanesi’dir. Kurtuluş Savaşı’nın bu sıkıntılı ortamında birlikte olduğu arkadaşları ve öğretmenleriyle Dergâh dergisini çıkarmaya başlarlar. Acemi ve usta yazarların bir arada çıkardığı dergide Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Falih Rıfkı ve Yakup Kadri gibi kendilerini ıspatlamış yazarlar ön sırada yer alır. Onların hemen yanıbaşında ise Ahmet Kutsi, Kemalettin Kami, Hasan Ali ve Ahmet Hamdi gibi genç isimler yazı kadrosunu oluşturur. Bu edebiyat mahfili onun entelektüel gelişiminde önemli rol oynar.

Aynı yıllar içinde, ilk şiirini yayınlama fırsatı elde eder. Celal Sahir’in (Erozan) yayınladığı Altın Kitap dergisinde, “Musul Akşamları” şiiri çıkar. Hüzün ve yanlızlığın yoğun olarak işlendiği şiirin ilk iki kıtası şöyledir:

Son ziyalar iner uyuyan nehre,

Ufku mineleyen kızıl akşamdan.

Nakş eder her hüzme ihtiyar şehre,

Titrek, loş gölgeler, hicranla gamdan…

 

Sularda açılır fani çiçekler,

Ufka ezanların yükselir ahı.

Şimdi boş sahili, gurbetle bekler,

Kimsesiz çöllerin yorgun seyyahı…

Bu onun adını şair olarak duyurduğu ilk deneyimidir. Daha sonraki yıllarda, aralarında Dergâh, Millî Mecmua, Hayat, Görüş, Ülkü, Varlık, Oluş, Kültür Haftası ve Aile gibi saygın dergilerin bulunduğu edebiyat dünyasında bu tür eserlerini yayınlar.

1923 yılında Şeyhi’nin Hüsrev ü Şirin mesnevisi üzerine bir bitirme tezi hazırlar. Tanpınar henüz 22 yaşında bir gençtir. Öğretmen olarak Millî Mücadele'nin başlangıç yeri olan Erzurum'a atanır. Bu onun Erzurum'a ikinci kez gelişidir. Savaşların yakıp yıktığı, harap ettiği Erzurum, onun gözüne yaslı bir kent olarak görünür. Ancak bu acılı yas perdesi sonsuza kadar sürecek değildir. Millî Mücadele'nin kurmayları bu kez de siyasi arenada başarılı olmaya çalışmaktadırlar. Bu nedenle Lozan Konferansı toplanır ve ülkenin geleceği hakkında kararlar alınmaya başlar. Bu ortam içinde göreve başlayan Tanpınar, Erzurum’da Millî Mücadele'nin mekanları ve insanlarını tanıma fırsatı elde eder. İlk kongrenin açıldığı binayı, Atatürk'ün kaldığı evi, mücadeleyi destekleyen Albayrak gazetesinin çıktığı matbaayı ve onu çıkaranları görür. Bunun ötesinde, kurtuluş savaşını hazırlamanın haklı grurunu içlerinde taşıyan, ancak vakar ve ulviyetlerini kaybetmeyen insanlarla tanışır. Hiç bir zaman unutamayacağı bu anlar, hayatının en önemli belki de en çarpıcı dönemleri olacaktır.

Tanpınar, şehri tanıma dışında, bir yandan eğitim hayatına, öte yandan edebi çalışmalarına zaman ayırır. Şehirde çıkarılmaya başlanan küçük okul dergilerinde ilk şiirlerini ve yazılarını yayınlar. Erzurum’da öğretmenler tarafından çıkarılan Muallimler Birliği Dergisi’nin 15 Mart 1924’de çıkan ilk sayısında "Sonbahar" başlıklı şiiri yer alır:

Durgun havuzları işlesin, bırak

Yaprakların güneş ve ölüm rengi

Sen kalbini dinle, ufuklara bak.

 

Düşünme mevsimi inleten hangi

Elemdir mest etsin ruhumu yeter

Esen rüzgarların durgun ahengi.

 

Yan yana sessizce mevsimle keder

Hicrana aldanmış kalbimde gezsin

Esen rüzgarlara sen neş’eni ver…

Yine aynı sayıda "Şöhret ve Edebiyat" başlıklı bir yazısı çıkar. Bu iki yazı, onun entellektüel hayatının başlangıcında kaleme aldığı ilk ürünler olurlar. Bu yazıda sanat ve edebiyatta kalıcılık meselesini irdeleyen Tanpınar'ın, genç yaşında böyle bir konuya el atması oldukça önemlidir. Henüz genç bir öğretmendir ve bu ilk ürünler onun, gelecekte iyi bir yazar olacağının müjdecisidir. Bunun gibi, bütün Türk ulusunun ümitlerini artırıcı haberler ardı ardına gelir. Lozan Antlaşması imzalanmış, İstanbul düşman işgalinden kurtulmuş ve Ankara başkent olmuştur. Bütün bunlardan önemlisi, 29 Ekim 1923 tarihinde Kurtuluş Savaşı'nı taçlandıran cumhuriyet ilan edilmiştir. Bu zafer, Atatürk ve arkadaşlarının Türk ulusuna verdikleri büyük ve görkemli bir armağan olacaktır.

Erzurum'da birkaç yıl süren öğretmenlik hayatından sonra yazar, unutulmaz dostluk ve anılarla şehirden ayrılır. Yine öğretmen olarakBeş Şehir'de anlattığı Konya ve Ankara'da görev yapar. Konya'da Türk-İslam mimarisinin ve kültürünün derin izlerini bulur. Burada Mevlana’yı daha ayrıntılı olarak tanır. Ayrıca tasavvuf edebiyatı üzerinde derinlemesine bilgi edinir. Ankara'da ise yeni kurulan devletin coşkusuna ortak olur. Bu coşkuyu Ankara ovasına sinen tarihi olaylarla birleştirir. Gezdiği bu şehirler meraklı genç adamın, adeta tarihle konuşmasını ve buluşmasını sağlar.Bütün bu şehirlere, eserlerinde yeri geldikçe göndermeler yapar.

Yıllar süren Anadolu tecrübesi, Ahmed Hamdi’nin meselelere farklı bakmasına sebep olur. Görünenin arkasında görünmeyene dikkat ederek ulusal ruhu açığa çıkaran eserler verir. Bergson'un sezgiciliğini eserlerinde uygulamaya çalışır. Şiirlerinde, mimari eserlerden yola çıkarak zengin Türk kültür tarihini irdeler. Aşk, doğa ve insana mistik bir gözle bakar. Hikaye ve romanlarında ise eski günlerin hem hüzünlü, hem ironik taraflarını işler. Bu eserleri, onun sanatkarlığının unutulmaz taraflarını ortaya çıkaran ürünlerdir. Hocası Yahya Kemal gibi şiirlerinde değişkiler (transposition) yaparak, tarihi olanı aktüel zaman içine yerleştirir.

1930 yılından sonra Ankara’da Gazi Terbiye Enstitüsü’nde edebiyat öğretmeni olarak çalışır. 1932 yılındaysa İstanbul’da Kadıköy Lisesi’ne edebiyat öğretmeni olarak atanır. Bir yıl sonra, Güzel Sanatlar Akademisi’nde sanat tarihi, estetik ve mitoloji dersleri verir. Bunun yanısıra Amerika Koleji’nde Türk edebiyatı okutur. Şiirleri yanında, öyküleri de dergilerde çıkmaya başlar. İlk öyküsü olan “Geçmiş Zaman Elbiseleri”ni 1936 yılında Ağaç dergisinde yayınlar. Yayın faaliyetini sürdüren Tanpınar, 1937 yılında ise Tevfik Fikret hakkında küçük boyutlu bir kitap hazırlar.

Yazının başlığında da belirtildiği gibi Tanpınar, hayatını tam anlamıyla edebiyata ve sanata adamış bir kültür adamıdır. Bu nedenle, 1933 yılında ünlü şair Ahmet Haşim ölünce, sanat tarihi derslerini vermekle görevlendirilir. Ülkenin en seçkin okullarından biri olan Güzel Sanatlar Akademisi'nde sanat tarihi, estetik ve mitoloji kürsüsünde öğretim üyesi olur. Bu coşkun ırmak nihayet akacağı doğru kanalı bulmuştur. Akademideki yılları oldukça verimli geçer. Sanat ve edebiyat hakkında birbirinden önemli eserler yazar. Daha onbeş yaşında başladığı şiirlerini farklı edebiyat dergilerinde yayımlar. Bunun yanında bulunduğu çevre içinde yazdıklarıyla haklı bir üne kavuşur. Edebiyatı yalnız edebi eser üretmek olarak görmeyen yazar, onun tarihi ve kuramsal yönüyle de ilgilenir. Birbirinden ilginç makalelerinde teorik olarak konuyu araştırır. Onun bu merakı nihayet meyvesini verir ve 1939 yılında, mezun olduğu İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi'nde kurulan Yeni Türk Edebiyatı kürsüsüne profesör olarak atanır.

Bilindiği gibi bu yıl, 1839 yılında ilan edilen Tanzimat Fermanı'nın yüzüncü yıl dönümüdür. Bunu, Türk tarihi açısından mühim bir başlangıç olarak gören yetkililer, edebiyat fakültesinde böyle bir kürsünün açılmasına karar verirler. Böylece çağdaşlaşma devrinin sosyo-politik ve kültürel birikiminin daha iyi bir şekilde inceleneceğini düşünürler. Bu hem Tanzimat'ın gerçekleşmesinde etkili olan edebiyatçılar, hem de uluslaşma bilincini eserlerinde işleyen sanatkarların unutulmadığını gösteren önemli bir kadirbilirliktir. En verimli yıllarını bu kürsüde geçiren Tanpınar, edebiyat tarihi araştırmalarında bir zirve olan eserini bu dönemde kaleme alır. Ayrıca, kendisinden sonra gelecek olan araştırmacıların yetişmesini sağlar.

Bu yıllar yine bütün dünyayı etkileyecek olan savaş yıllarıdır. Almanlar, 1 Eylül 1939 tarihinde Polonya'ya saldırır. Böylece yıllar boyu sürecek olan II. Dünya Savaşı başlamış olur. Cumhuriyetin kurucusu Mustafa Kemal'in ölümünün üzerinden yaklaşık bir yıl geçmiştir. Cumhurbaşkanı İsmet İnönü ve kurmayları Türkiye'yi savaşa sokmamak için azami gayret gösterirler. Çünkü onlar savaşın yıkım ve acısını bizzat yaşamış insanlardır. Yeni kurulmuş bir devleti, sonu bilinmeyen bir maceraya sürüklemenin büyük bir kötülük olacağına inanılar. Türkiye bu yıllarda hemen her alanda bir içe kapanma ve kendi yağıyla kavrulma politikasını tercih eder. Bu nedenle ülke içinde yokluklar ve kıtlıklar baş gösterir. İnsanlar gıda maddelerini karneyle almakta, geceleri karartma uygulanmaktadır. Bütün bunlara rağmen, ulaşım ve eğitim hayatında yavaş da olsa bir büyüme göze çarpar. Yeni demiryolları açılır, bazı Anadolu şehirlerinde hava alanları faaliyete geçer ve kırsal kesimi aydınlatmak için Köy Enstitüleri kurulur.

Halk Partisi'nin tek başına iktidarda olduğu bu yıllarda, kültür ve sanat hayatı bu partinin politikasına göre şekillenir. Kendini batı kültürünün bir parçası göstermek için Avrupa edebiyatlarından tercümeler yoğunlaşır. Özellikle, Türklerin eski Anadolu uygarlığının bir parçası olduğu görüşü halen varlığını muhafaza etmektedir. Bu nedenle Sümerler, Etiler, Hititler gibi eski çağ medeniyetlerinin izleri araştırılır. Bunun dışında bazı aydınlar, Türklerin batılı olabilmesi için önce antik Yunan kültürünü bilmesi gerektiğini iddia etmektedirler. Bu amaçla, çıkarılan Tercüme Dergisi’nde, antik Yunan klasikleri çevrilip, yayımlanmaya başlanır. Bu çeviri faaliyetleri II. Dünya Savaşı yıllarında da hızla devam eder.

Devletin resmi kültür politikası bu yönde olmasına karşın, bazı aydınların bakış açıları farklıydı. Onlara göre Batı kültür ve medeniyet çevresine girebilmek için önce kendimizi tanımamız gerekiyordu. Kendi dilimizi, kendi kültürümüzü ve kendi sanatımızı tanıyıp Batılı formlarla şekillendirmemiz lazımdı. Bu düşüncede olanlardan biri de, Tanpınar'ın hocası Yahya Kemal'di. O, şiirlerinde ve edebi sohbetlerinde her zaman Türk kültürünün, özellikle de Osmanlı şiirinin muhteşem örneklere sahip olduğunu iddia etmekteydi. Bunun gibi Türk mimarisinin ve müziğinin de Batı'nın imrenebileceği ölçüde eserler olduğuna inanıyordu. İşte II. Dünya Savaşı yılları, yurt dışında askeri çatışmalar, yurt içindeyse bu tür fikri kamplaşmalarla devam etmekteydi.

Tanpınar, 1940 yılında, yetişmesinde büyük emeği geçen, gerek fikri, gerekse sanatsal açıdan etkilendiği Yahya Kemal hakkında bir kitap yayımlar. Hocasının şiir dünyasını ve sanatçı yönünü tanıtır. Bu eseri de yazarın orijinal çalışmaları arasında yerini alır. 17 Şubat 1941'de Alman orduları Bulgaristan'ı işgal ederek Türk sınırlarına yaklaşırlar. Bu durum iç piyasayı olumsuz etkiler. Buğday ve arpa unu karışımından yapılmış tek tip ekmek yapımına karar verilir. Hitler, İnönü’ye bir mektup göndererek desteğini ister. Türkiye'nin savaşa gireceğini düşünen halk İstanbul'u terketmeye çalışır. Bu karanlık ortam içinde II. Dünya Savaşı'nın sonunu getirecek olan Alman-Rus Savaşı 22 Haziran'da başlar. Askerlik üç yıla çıkarılır, başka ekmek olmak üzere gıda maddelerinin fiyatları astronomik ölçüde artar.

İşte bu yıllarında A. Hamdi Tanpınar, özgeçmişine yeni bir sıfat ekleyecek ve Maraş milletvekili olarak Büyük Millet Meclisi'ne katılacaktır (1942). Bu zorlu dönemde siyasi hayatla yakından ilgilenecek ve görüşlerinden yararlanılacaktır. Edebiyatçıların veya bilim adamlarının meclise girmesi, Atatürk döneminde başlatılmış bir uygulamadır. Onların katılımıyla meclisin entellektüel düzeyinin artırılması düşünülür. Ayrıca, bu insanlara çalışmalarını daha rahat bir ortam içinde yapmalarına fırsat tanınır. Bu dönem içinde Tanpınar, önce Namık Kemal Antolojisi (1942) ardından Abdullah Efendi'nin Rüyaları (1943) adlı eserlerini yayımlar. Beş öyküden ibaret olan ikinci eserinde yazar ruh çözümlemesi ve kimlik üzerinde durmaktadır. Öykü karakterlerinin karanlık geçmişi ve yine karanlığa yol bulan geleceğini estetik bakış açısıyla yansıtır.

Tanpınar’ın her öyküsünde insanın kendi özünü ve kimliğini arayışı söz konusudur. Bu öykülerine kendi yaşantısından kesitler katan yazarın, özellikle ruh çözümlemesi ve rüya üzerinde durması önemlidir. Bu iki husus, onun sanat felsefesinin temelini oluşturan özelliklerdir. Örneğin, Erzurumlu Tahsin öyküsünde, Erzurum'dan tanıdığı birinin öyküsünü anlatır. Zengin bir ailenin çocuğu olan ve hukuk eğitimi alan bu gencin dünyaya boş vermişliğini işler. Savaşlar, depremler ve yokluklar içinde geçirilen günlerin bir genç adam üzerinde yaptığı olumsuz etkiyi gözler önüne serer. Yazar, böylece kişisel gözlem, yaşantı ve anıların, öykü yazmada ne kadar etkili olduğunu da gösterir. Bunun bir başka örneği 1944 yılında Ülkü Dergisi’nde tefrika edilen Mahur Beste romanında görülür. Bu romanda Osmanlı Devleti’nin son döneminde yaşayan seçkin bir çevrenin hayatları anlatılır. Diğer roman ve öykülerinde olduğu gibi bu eseri de kendi yaşantısından izler taşır.

Tanpınar, milletvekili olarak Ankara'da görevine devam ettiği yıllarda dünya büyük bir karmaşayı yaşamaktadır. 1945 yılında Sovyet orduları Almanya'ya girer ve 7 Mayıs'ta Almanya teslim olur. Bu başarıdan güç alan Sovyetler Birliği, Ardahan, Kars, Artvin illerinin kendisine verilmesini ister. Ayrıca boğazlardan üs talep eder (25 Haziran). Ancak, İnönü ve arkadaşları bu isteği geçiştirmekte başarılı olurlar. Yine bu yıl içinde insanlık tarihinin en büyük katliamı gerçekleşir. Hiroşima'ya atılan atom bombası ile 78 bin kişi ölür (6 Ağustos). İki gün sonra Nagazaki'ye ikinci atom bombası atılır ve Rusya, Japonya'ya savaş ilân eder (8 Ağustos).

Dış dünyada cereyan eden bu gelişmeler, yurt içini etkilemekte gecikmez. Tek Parti yönetiminin uygulamalarını ve keyfi tutumunu protesto eden Celal Bayar, CHP'den ayrılır. Bu ilerde yeni siyasi olumuşlarını gerçekleşeceğinin ilk ve en canlı habercisidir. 21 Ekim 1945’de yapılan genel sayım, ülke nüfusunun 19 milyona yaklaşttığını göstermektedir. Bütün zor şartlara rağmen kalkınma hamleleri yapılmaktadır. Ancak genç Türkiye Cumhuriyeti'nin yeni olaylara gebe kalacağı açıktır. Nitekim, birkaç ay sonra öğrenci olayları yoğun olarak yaşanmaya başlanır. Sovyetler Birliği yanlısı solcu öğrenciler ile onlara karşı olan milliyetçi gruplar arasında çatışmalar artar. Üniversiteli gençler solcuların yayın organı olarak gördükleri Tan Matbaası'nı basıp tahrip ederler (4 Aralık 1945).

Bu karmaşa içinde Tanpınar, 1946 yılına kadar meclis çatısı altında yer aldı. Ancak, siyaset onun sanatkar ruhundan çok uzak ve çok farklıydı. Bu nedenle dört yıllık görev süresi bitip yeniden aday gösterilmeyince bir süre Millî Eğitim Müfettişi olarak çalıştı. 1948 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’nde yeniden estetik dersleri verdi. Yaklaşık bir yıl sonra da ölünceye kadar çalışacağı üniversitedeki kürsüsüne döndü. Bu arada Demokrat Parti kurulmuş ve ülkede çok partili hayata geçişin ilk ciddi adımları atılmıştı. Halk Partisi'nin halkı karşısına alan politikasına muhalif, halkın yanında ve onunla birlikte olan yeni bir parti doğmuştu.

Bu yıl aynı zamanda yazarın unutulmaz eserini yayımladığı bir yıl olur ve Beş Şehir 1946 yılında okurlarla buluşur. Erzurum, Konya, Ankara, Sivas, İstanbul'un anlatıldığı eser, bu şehirlere adanmış devasa bir abideyi andırır. Taş ve topraktan değil, kelimelerden ve duygulardan yapılmış bir abideyi… Tanpınar, bir müddet yaşadığı bu şehirleri, tarihten gelen özellikleri ile okurlara tanıtır. Adeta şehirlerin ruhunu yakalamaya çalışır. Mekanın insan üzerindeki etkisine ve ulusal bilincin oluşmasında mekan-insan arasındaki ilişkinin önemini irdeler.

II. Dünya Savaşı ardından kurulan düzende iki bloklu dünya ortaya çıkmıştır. Bunlardan biri Sovyetlerin oluşturduğu sosyalist dünya, diğeri ise ABD'nin temsil ettiği kapitalist dünyadır. Türkiye'nin jeo-stratejik önemini kavrayan Amerika, demokrasiyi destekleme adına ülkeye para yardımına başlar. Truman’ın önerileri ile ABD Senatosu Türkiye'ye 100 milyon dolar yardım yapmayı kabul eder (22 Nisan). Böylece Amerika, zenginliğini kullanarak, güçlü bir müttefik kazanmış olur. Doğal olarak bu yakınlaşmada Türkiye'yi Rusya'ya karşı bir tampon olarak kullanma isteği önemli rol oynar. Ayrıca Ortadoğu'da kurulacak olan İsrail Devleti'ne tepki göstermesini engellemiş olur. Nitekim İsrail, 14 Mayıs 1948 tarihinde Telaviv'de kurulur. Türkiye ise bu dönemde, Kıbrıs ve öğrenci gösterileri ile uğraşmaktadır.

1949 yılına gelindiğinde, CHP bazı uygulamalardan geri adım atmak zorunda kalır. Dine karşı olmadığını göstermek için Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi kurulması kararlaştırılır. Birkaç ay sonra ise kapatılmış olan bazı türbelerin yeniden açılmasına izin verilir. Bu hareketler, CHP'deki paradigma değişiminin önemli işaretleridir. Çünkü, CHP yöneticileri yapılacak bir seçimde iktidarı elde tutamayacaklarını bilmektedirler. Bunun en önemli sebebi ise dini uygulamalar karşısında takındıkları sert tavırdır.

Milletvekilliğinden ayrılmış olan Tanpınar, en önemli eserlerinden biri olan 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi’ni bu yıl içinde yayımladı. Bu eserinde Tanpınar yalnız estetik formasyonunu değil, edebiyat tarihçiliğini de ön plana çıkaran bir anlayışa sahiptir. Edebi gelişmeleri siyasal-sosyal ve ideolojik oluşumları göz önüne alarak inceler. Her şeyden önce edebi eserin bir estetik ürün olduğunu ve bu ürünü veren sanatkârın da estetik bir amaç güttüğü görüşünü hissettirir. Tanpınar hocası Köprülü gibi, edebiyatı kültür tarihinin bir dalı olarak görür. Bu nedenle, kültürü oluşturan farklı unsurlar, özellikle de değişen zihniyetler konusuna eserinde yer verir. Yazdığı eserin, Türk insanında başlayan yeni bir düzenin tarihi olduğunu belirtir. Bunun için seyyal bir metod takip ettiğini söyleyerek, etkilendiği Batılı tarihçiler ve yöntemlere kısaca temas eder. Bunlar sırasıyla şöyledir:

1. Brunetiere'nin "edebi türlerin gelişimi"ne dayanan devirlere göre sınıflandırma.

2. Petersen ve Wechssler ile Albert Thibaudet'in nesiller görüşü.

3. Hippolyte Taine'in ırk, zaman ve muhit fikirleri.

Bu görüşler yanında, takip ettiği metodu araştırılan konunun belirlediğine değinen yazar, özellikle tahlillerde, edebi eserin bizzat kendisine başvurduğunu belirtir. Edebi eserin taşıdığı duygu, görüş, düşünüşe önem verir ve yazıldığı devir içindeki etkisini göz önüne alır. Bu amaçla eseri ortaya çıkaran sanatkârın hayatı üzerinde fazlaca durduğunu söyler.[2]

Tanpınar’ın 1949 yılında yayımladığı bir diğer ünlü eseri ise Huzur romanıdır. Dört bölümden ibaret olan ve her bölümü bir karakterin adını taşıyan eserde Mümtaz adlı bir gencin hayatından kesitler anlatılır. Galataray Lisesi ve Edebiyat Fakültesi'ni bitiren Mümtaz'ın aşkları, hayat ve gelecekle ilgili kaygıları eserin ana omurgasını oluşturur. Psikolojik sıkıntılar içinde olan genç adamın yaşadıkları, İstanbul'un tarihi ve doğal güzellikleri içinde verilir. II. Dünya Savaşı'nın sıkıntılı ortamı içinde yazılan eserde, karşılıksız aşklar, intiharlar, hastalık ve yokluklar ustaca bir kurguyla verilmiştir. Asıl önemli tarafı bu savaş ve sosyo-politik kaygılar içinde, yazarın kendi hayatından izleri de esere yansıtmasıdır.

Tanpınar'ın bu iki dev eserinin yayımlanmasından bir yıl sonra CHP ve DP arasında başlayan siyasal gerilim iyice artar. Bu gergin atmosfer içinde yapılan 14 Mayıs seçimlerinde DP iktidarı ele geçirir. Celal Bayar cumhurbaşkanı, Adnan Menderes ise başbakan olur ve kısa zaman içinde özellikle dini alanda değişiklikler gerçekleşir. Arapça ezan yasağı kaldırılır, radyoda Kur'an-ı Kerim yayınları başlar. Ayrıca, Millî Eğitim Bakanlığı, din derslerinin zorunlu olmasına karar verir.

1950 yılı, Tanpınar için yine verimli bir yıl oldu. Sahnenin Dışındakiler adlı eserini yayımladı. Önce Yeni İstanbul gazetesinde tefrika edilen roman, daha sonra kitap halinde çıktı. Yazar, bu eserinde de II. Meşrutiyet dönemi parti çekişmeleri ve mütareke yıllarının belirsizliğini işler. Tanpınar için 1950’li yıllar Avrupa’ya yaptığı gezilerle öne çıkar. 1953’de Fransa, Belçika, Hollanda, İngiltere, İspanya ve İtalya’ya gider.

Bu yıllarda Tanpınar, yeni yayımlayacağı kitabının hazırlıklarını yapmaktadır. Yaz Yağmuru adını taşıyacak olan bu öykü kitabında yine kişisel hayatından yola çıkarak yakın çevresinde gözlemlediği olayları ve insanları irdeler. Ancak öykülerinde derinlemesine bir ruh çözümlemesi yapmaz. Öykülerde konu edilen kişiler, psikolojileri ve sosyal ilişkileri altüst olmuş insanlardır. Hemen hepsi sıradışı yaşantıları ile olay örgüsü içinde yer alırlar.

Bütün bu emeklerine ve uğraşılarına rağmen eserlerinin fazla ilgi görmemesinden yakınan Tanpınar, diğer romanlarını da kastederek şöyle şikayet eder:

(…) Bu eserlerden memnun muyum? Orası başka. Fakat Abdullah Efendi'nin Rüyaları, bilhassa birinci hikaye böyle tenkitsiz mi geçecekti? Huzur ki okuyanların hepsi sevdiler, üç makale ile, Yaz Yağmuru hiç bir akissiz mi geçecekti? Sanatkar bilmeli ki efkâr-ı umumiye yoktur; daima birkaç, birkaç yüz kişi vardır. Bu birkaç yüz kişiyi seçmek meselesidir ki asıl hünerdir. Bu birkaç yüz kişi senin ayarında olursa ayağın sağlam basar."[3]

Bu oldukça önemli değerlendirmeden de anlıyoruz ki, Tanpınar eserlerinin yeterince yankı bulmamasından yakınır. Bunun nedeni ise, kültür ve edebiyat hayatını elinde tutan kliklerin, yazara karşı gösterdiği olumsuz tavırdır. Sonraki yıllarda “medya-yayıncı kliği” olarak karşımıza çıkan ve halen devam eden bu yapının, Tanpınar gibi bir yazarı umutsuzluğa düşürmesi, kültür tarihi açısından dikkat çekici bir durumdur. Buna rağmen kültür ve sanat çalışmalarından uzak durmayan yazar, 1955 yılında Paris’te yapılan Filmoloji Kongresi’ne üç hafta süreyle üye olarak katılır.

1956 yılı yine siyasi kamplaşma ve karışıklıklar içinde geçer. Bu yılın başında DP, 20 milletvekilini partiden ihraç eder (2 Ocak). Her siyasi yönetimin sıkıntılı olduğu Basın Kanunu'nun ceza hükümleri ağırlaştırılır. Partiler seslerini Anadolu'da daha fazla duyurabilmek için basına önem verirler. Böylece yerel gazetelerin sayısında bir artış görülür. Tanpınar, 1957 yılında Münih’te yapılan XIV. Müsteşrikler Kongresi’ne bir bildiri ile katılır. Bu yıllar içinde sorun olmaya başlanan Kıbrıs konusu, Birleşmiş Milletler’de görüşülmeye başlanır. Yaklaşık bir yıl sonra, Kıbrıs'ta Türklerle Rumlar arasında çatışmalar olur ve sekiz Türk hayatını yitirir (28 Ocak 1958). Bu hadise Türkiye'nin ada konusundaki hassasiyetlerini artırır.

Daha önce yazdığı romanlarının yeterince ilgi görmediğinden yakınan Tanpınar, bu karışıklığın ardından iki eser birden yayımlar. 1961 yılında yayımlanan eserlerinden biri Saatleri Ayarlama Enstitüsü adlı romanı, diğeri ise dergilerde kalan şiirleridir. Bu romanında yazar ironik bir söylem içindedir. Doğu ve Batı uygarlıkları arasında sıkışıp kalan ve bocalama devresi yaşayan Türk toplumundan izler yansıtmaya çalışır. İsim sembolizasyonu yolu ile karakterleri adlandıran yazar, onların başından geçen komik olaylara eserinde yer verir. Hayri İrdal ve Halit Ayarcı adlı iki asli karakterin merkezde yer aldığı olaylarda "zaman" adeta somut bir varlık olarak karşımıza çıkar. Bütün sorunun zamanın akılcı kullanamamakta yattığına inanan bu iki arkadaş, bunun için bir enstitü kurarak, zamanı doğru kullanmayı amaç edinirler. Gerçek hayatın dışında, sürrealist bir dünyada yaşayan bu insanların faaliyetleri yurt dışında bile ilgiyle karşılanır. Kendini enstitünün faaliyetlerine adayan Hayri İrdal, en yakın arkadaşının karısını aldatmasını bile fark edemez. Bu zamanı ayarlama tutkusu, hükümetin olaya el koyması ile son bulur ve enstitü tasfiye hareketi ile kapatılır.

Tanpınar'ın bu eseri, 1876'lardan itibaren Türk siyasal hayatında başlayan karmaşa içindeki insanların bocalaması olarak değerlendirilmiştir. Mehmet Kaplan, eseri realitenin dışında yaşayan insanların abes hayatı olarak görür. Bu tespite başka özellikler de eklemek mümkündür. Çünkü eserdeki karakterler ve zaman sembolik varlıklardır. Zamanı, siyasi düşünce, enstitüyü siyasal parti ve karakterleri de siyasetçiler olarak yorumlarsak eserin değeri daha iyi anlaşılır.

Ahmed Hamdi'nin bu yıl içinde bir araya getirdiği şiirleri duygu dünyasını ortaya koyan mühim bir eserdir. Şiir yazmaya onbeş yaşında başlayan Tanpınar, şiir tarihimizin önemli simaları arasında yer alır. Onun şiiri üzerinde gerek Valery gibi Batılı, Yahya Kemal ve Ahmed Haşim gibi Türk şairlerinin etkisi vardır. Bunun yanında Fransız şiirinin özellikle de “poesie pure” diye adlandırılan saf şiir akımının, Tanpınar'a tesir ettiği bilinmektedir. O edebi eserlerde içerik olarak medeniyet krizi ve zihniyet ikilemi, yapı olaraksa aruz-hece kaynaşmasını arar. Yalnız şiirinde değil, düz yazılarında da şiirsel bir dil kullanır. Ses zenginliğinin insanı etkilemede ne denli önemli olduğunu fark eden ender şairlerden biridir.

Tanpınar, şiir kitabını yayınladıktan sonra önemli bir yankı uyandıracağını düşünür. Ancak, yalnızca Oktay Akbal tarafından küçük bir yazı ile radyoda yapılan tanıtım onu derinden sarsar. Ürettiği eserlerin asıl adresine varmadığını ve Türkiye'deki sağ-sol kesim tarafından doğru anlaşılmadığından yakınır. Bu nedenle, kendini "sıfırdan başlamış" gibi hisseder. Onun şiirlerinde gerçek alemden çok, soyut alemle ilgilenmesinde belki de bu okur ilgisizliğinin etkisi vardır. Bilindiği gibi onun şiirlerinde, semboller, rüya ve hayal önemli unsurlar olarak karşımıza çıkar:[4]

Kökü bende bir sarmaşık

Olmuş dünya sezmekteyim

Mavi, masmavi bir ışık

Ortasında yüzmekteyim.

diyen şair, kendini adeta bu dünyanın ve gerçeklerin ötesinde görür. Dünyayı, kökü kendisinde, yani özünde bir sarmaşık olarak algılar. Dünya, şairi bir sarmaşık gibi maddi-manevi her yönüyle sarmış, sarmalamıştır. Dünya, sonsuz mavilikler içinde nasıl yüzüyorsa, şair de kendini mavi, masmavi bir ışık ortasında yüzer gibi hissetmektedir. Bu "masmavi ışık" nitelemesi yaşam ve ölümü çağrıştıran ipuçları ile doludur. Ölüm halinde insan parlak bir ışık görür ve kendinin bu ışık tarafından çağrıldığını hissedermiş. Bazı belgesel filimlerde ölümden dönen insanlar bir ışık tarafından çağrıldıklarını anlatırlar. Bu nedenle, Tanpınar, yaşadığı dünyayı, kökü kendisinde bir sarmaşık gibi algılarken, ölümü masmavi bir ışık olarak niteler. Bu imajla o, henüz yaşarken bile ölümün sınırlarını zorlayan bir algılayış içinde olduğunu bize verir.

Ölümünden kısa zaman önce yayımladığı şiirlerinde aşkın ve sevginin süzülmüş halini bulmak mümkündür:

İçme, ilk yudumda zehirler seni
Bahtın kadehime döktüğü şarap.
Her akşam koynunda uyutur beni,
Her sabah alnımdan öper ızdırap

Bu dörtlük onun bütün hayatını anlatan ipuçları ile doludur. Altmış yaşını aşkın bir hayat geçiren, savaşlar, barışlar, karmaşalar içinde ömür tüketen şair, kendisini bilinçli olarak aşktan uzak tutmuştur. Hiç evlenmemiş, sevdiklerini eserlerinde bir karakter olarak işlemeyi yeğlemiştir. Böylece içinde taşıdığı sevgi tohumunu bir başkasıyla paylaşmadan hayata veda etmiştir. O aslında ızdıraplar içinde olan bir insandır. Çevresindeki insanlar, zaman, kader, yüzsüzlükler, dünyanın gidişatı, mediniyet krizi ve ikilemler onu ızdırabını derinleştirmiştir. Önüne çıkan Avrupa'ya gitme fırsatını kaçırmasını bir yara olarak ömrünün sonuna kadar içinde taşımıştır. O, anlaşılmamaktan ve değerinin bilinmemesinden şikayetçidir. Çorak bir ülkenin, çorak toprağında yetişmiş ve hoyrat eller tarafından derilmeye çalışılmış bir sanatkâr olarak kendini algılamıştır.

Tanpınar yalnız şair, romancı veya edebiyat hocası değildir. O aynı zamanda tercüme faaliyetleri ile de adını duyuran bir yazardır. Çevirdiği eserler arasında Euripides’in Medeia, Elektra ve Alkestis adlı oyunları ile Poul Valery’nin M. Teste adlı eseri sayılabilir. Bütün bu yoğun çalışmanın ve eserleri yayımlamanın ardından Tanpınar hastalanır. Yalnız ve kimsesiz bir şekilde, onu seven birkaç insan arasında hastalığını atlatmaya çalışır. Ancak dönüşü olmayan gemi son yolculuğuna hazırdır. 24 Ocak 1962 tarihinde bir kış günü bu ünlü şair ve yazar, ani bir kalp krizi ile son nefesini verir. Onu hayattayken çok sevdiği ve her yönüyle etkilendiği hocası Yahya Kemal'in Rumelihisarı’nda bulunan kabri yanına defnederler. Acılar, hüzünler ve dualar içinde toprağa konulur. Bu tarihte yayımlanan Akşam gazetesinde, yazar hakkında tanıtıcı bir yazı çıkar. Yazıda, Tanpınar’ın nitelikleri şöyle sıralanır:

Tanpınar şiiri varlık nedeni olarak görmekle birlikte, başta roman olmak üzere hikaye, edebiyat tarihi, demene, eleştiri, fıkra, gezi-anı gibi türlerde çok değerli eserler verdi. Şiirlerinde kılı kırk yaran bir kuyumcu işçiliği dikkat çekerken, düz yazılarında daha teklifsiz, daha rahat bir uslup geliştiren Tanpınar, metinlerindeki şiirselliğin yanı sıra, engin ve çok yönlü kültürünün dildeki yansıması olan uçsuz bucaksız söz varlığıyla da okurlarını etkiledi. Sanata bir din gibi bağlanan bu estet, edebiyat tarihi, estetik, felsefe ve psikoloji alanlarındaki derin kültürüne dayanarak soyut sanat sorunlarını ele aldığı yazılar dışında, başta ezeli Batılılaşma sorunu, pek çok tarihi ve sosyo-kültürel sorunu irdelediği yazılar da kaleme aldı. Tanpınar, Batılılaşma’nın değil, yüzeysel Batılılaşmanın karşısındaydı. Ona göre Doğu-Batı karşıtlığı değil, gerçek-sahte karşıtlığı vardır; bizim atalarımız gibi Batı da gerçek hayat değerleri yaratmıştır ve bunlardan bir kısmını biz kendi hayatımıza “ekleyebiliriz” (Akşam,  24 Ocak 1962).

Tanpınar ölümüyle, arkasında onun eserlerini okuyan ve seven insanların göz yaşlarını bırakır. Hayata kendilerinden farklı bir gözle bakan, ondaki ruhu yakalamaya çalışan bu insanın yokluğu etkisini kısa zamanda hissettirmeye başlar. Bu yokluğu dolduracak tek şey, ona ilişkin güzel anılar ve arkasında bıraktığı eserler olacaktır.

Yazarın vefatından sonra onunla ilgili yeni eserler hazırlanır. Bunlardan biri önce 1969, daha sonra 1977 yılında yayınlanan Edebiyat Üzerine Makaleler adlı eserdir. Prof. Dr. Zeynep Kerman tarafından yayıma hazırlanan eser, Tanpınar’ın sanat, edebiyat ve Doğu-Batı çatışması hakkındaki görüşlerinden oluşur. Onun entelektüel düzeyini yansıtan yazılar bu eserde bir araya getirilir. Bir diğer eseri ise 1970 ve 1977 yıllarında yayımlanan Yaşadığım Gibi adlı deneme-anı türündeki kitaptır. Prof. Dr. Birol Emil tarafından yayıma hazırlanan bu eserde insan-cemiyet, insan ve ötesi, üç şehir, Parisle ilgili yazılar, Türk edebiyatı, musiki ve güzel sanatlar hakkındaki görüşlerinden oluşur. Eserde aynı zamanda yazarın renkli kişiliğinden izler bulamak mümkündür. 1987 yılında onun ardında bıraktığı notlardan hazırlanan Aydaki Kadın adlı romanı da anılmaya değer bir başka eseridir. Diğer romanlarında görülen kültür ve uygarlık çatışmalarını daha karışık bir şekilde bu eserinde ele aldığı hissedilir.

Türk kültür hayatında sıkca görülen öldükten sonra değerinin bilinmesi vefasızlığının örneklerinden biri de Tanpınar’dır. Yaşadığı yıllarda eserlerinden fazla bahsedilmeyen, sağ ve sol gibi şablon görüşler arasına sıkışıp kalan yazar hakkında öldükten sonra birçok araştırma yapılır. Tanpınar'ın hangi eserini okursanız okuyun, yararlanacağınız ve etkileneceğiniz bir parçayla karşılaşacaksınız. Ben onun şiirleri, romanları kadar, hayran olduğum Beş Şehiri'ni defalarca okumaktan büyük bir zevk aldım. Orda anlatılanlar beni duygulandırdı, düşündürdü ve hüzünlendirdi. Bu satırları yazarken de aynı hisleri yeniden yaşadım. Niçin, niçin bu insanların değeri yaşarken bilinmemiş? Niçin birileri onu unutturmak için elinden geleni ardına koymamış? Niçin, niçin… Yoksa takdir edilmek bu ülkede yetenekli insanların hakkı değil mi?..

Kaynaklar

Ahmed Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, 11.Bs., (İstanbul: Dergâh Yayınları 1996).

Ahmed Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, (Haz: İnci Enginün), (İstanbul: Dergâh Yayınları 1989).

Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’uncu Asır Edebiyat Tarihi, (Haz: Abdullah Uçman),  (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006), 568 s.

Doğumunun 100. Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar,(Haz: Sema Uğurcan), (İstanbul: Kitabevi Yayıncılık), 2003.

İnci Enginün, Araştırmalar ve Belgeler, (İstanbul: Dergâh Yayınları, 2000).

İnci Enginün, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, (İstanbul: Dergâh Yayınları, 2001).

Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, (İstanbul: Dergâh Yayınları 2001).

Orhan Okay, Ahmet Hamdi Tanpınar, (İstanbul: Şule Yayınları, 2000)

Ömer Faruk Akün, “Ahmet Hamdi Tanpınar”, Türk Dili ve Edebiyatı, (12), 1963, ss. 1-32.

Selahattin Hilav, “Tanpınar Üzerine Notlar”, Yeni Dergi, (106), Temmuz 1973.

“Tanpınar, Ahmet Hamdi”, Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, [Komisyon], c. II, (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları)

Turan Alptekin, Bir Kültür Bir İnsan: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Edebiyatımıza Bakışlar, (İstanbul: İletişim Yayınları 2001).


[1]Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, 11. Bs., (İstanbul: Dergâh Yayınları, 1996), s. 157

[2]Tanpınar’ın edebiyat tarihi Prof. Dr. Abdullah UÇMAN tarafından gözden geçirilerek yeniden yayınlanmıştır: (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006), 568 s.

[3]Aktaran: İnci Enginün, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, (İstanbul: Dergah Yayınları),  2001, s. 313.

[4]Tanpınar ve Semboller konusunda bkz.:İnci Enginün, Araştırmalar ve Belgeler, (İstanbul: Dergah Yayınları, 2000), ss. 393-399.

Comments Off

Filed under Araştırma

Ömer Seyfettin

"Ömer Seyfettin"

“Ömer Seyfettin’de Kimlik Bilinci

(Halûk Harun Duman)

Yakın dönem Türk edebiyatında hikâyeleri kadar dil ve tarihle ilgili görüşleriyle tanınan Ömer Seyfettin (1884-1920) kimlik bilincine getirdiği açılımlarla dikkati çeken aydınlardan biridir.* Onun bu konudaki fikirleri, bireysel olmaktan çıkıp bütün millete mal olmuştur. Yazarın bu yönünü incelemeye geçmeden önce, günümüzün önemli bilgi kaynakları arasında sayılan internette Ömer Seyfettin’le ilgili neler yazılı diye merak edip baktım. Özellikle “ekşisözlük.com” diye bilinen sitede, yazarımız hakkında, olumsuz birtakım yazılar gördüm. Bu yazılarda, Ömer Seyfettin’in aşırı milliyetçi olduğu, hikâyelerinde bu özelliği çok kaba ve hesapsız bir şekilde işlediği vurgulanıyordu. Bunlardan birkaçını, imlâ özelliklerine dokunmadan, sizinle paylaşmak istiyorum:

 

Yakın dönem Türk edebiyatında hikâyeleri kadar dil ve tarihle ilgili görüşleriyle tanınan Ömer Seyfettin (1884-1920) kimlik bilincine getirdiği açılımlarla dikkati çeken aydınlardan biridir.* Onun bu konudaki fikirleri, bireysel olmaktan çıkıp bütün millete mal olmuştur. Yazarın bu yönünü incelemeye geçmeden önce, günümüzün önemli bilgi kaynakları arasında sayılan internette Ömer Seyfettin’le ilgili neler yazılı diye merak edip baktım. Özellikle “ekşisözlük.com” diye bilinen sitede, yazarımız hakkında, olumsuz birtakım yazılar gördüm. Bu yazılarda, Ömer Seyfettin’in aşırı milliyetçi olduğu, hikâyelerinde bu özelliği çok kaba ve hesapsız bir şekilde işlediği vurgulanıyordu. Bunlardan birkaçını, imlâ özelliklerine dokunmadan, sizinle paylaşmak istiyorum:

· Okumayı ögrenen Türk çocuklarına marifetmiş gibi ille de okutulan, iç kıyarak çocuk haleti ruhiyesini perişan eden, depresif bir nesil oluşumuna katkıda bulunan, kıssadan hisseci ve feci edebiyat örtmeni, hikâye yazarı.

· Bu amcamızın kitaplarını okutan ilkokul hocaları ve ebeveynlerin de kesin hasta ruhlu olduguna inanıyorum.

· Stephen King'in yerli versiyonu, biraz daha erken yaşamışı.Kafa kesmeler, insan yakmalar, kudurmalar… Aman Allah…

İdeolojik açıdan yapılan bu değerlendirmelerin, çamur at izi kalsın mantığı ile yapıldığı açıktır. Ömer Seyfettin gibi değer ifade eden bir yazarın, bu şekilde eleştirilmesi hiç de boşuna değildir. Çünkü o yazıları ve düşünceleri ile kısa süren ömrünün her anında milletine hizmet eden biridir. Türklüğe, halka hizmet edenleri hazmedemeyenlerin, milliyet zaafına tutulmuş, etnik özürlüler olduğu aşikârdır.

Şayet, bu eleştirileri yapanlar, Ömer Seyfettin’in yaşadığı yılları, şartları ve ortamı bilselerdi, yargılarında daha insaflı davranırlardı. Ömer Seyfettin en zor şartlar altında bile: 138 Hikâye, 21 Küçük hikâye, 7 Piyes, 7 Roman, 1 Mustakil masal, 71 Şiir, 81 Makale ve 30’a yakın tercüme yapmıştır (Tural 1984: 39). Böyle bir yazarın eleştirilmesi değil, takdir edilmesi gerekir. Bu nedenle yazar hakkında yapılan eleştirileri bir hezeyan ürünü olarak görüp, Ömer Seyfettin’de kimlik bilincini ana hatlarıyla değerlendirmek yararlı olacaktır. Burada kimlik bilincine temel oluşturan tarih, dil ve kültür yönlerini incelemek istiyorum.

I. Tarih bilinci

Ömer Seyfettin, çöken, can çekişen bir devlet içinde, az sayıda millî kimlik bilincine sahip insandan biriydi. Bunu, eserlerinde açık bir şekilde görmekteyiz. Onun eserlerinde tarihin, özellikle de Türk tarihinin övünülecek yanlarını öne çıkarması bu açıdan mühimdir.

Tarih niçin önemlidir diye soracak olursak; tarih, bir ulusun var olma ve hayatta kalmasını sağlayan öncelikli unsurlar arasında yer alır. Bilindiği gibi, eskiden beri millet olmanın niteliği sayılırken dil, tarih, ülkü birliği öne çıkarılır. Bir benzetme yaparsak tarihin değerini daha iyi anlarız. Biz ağaçlara baktığımızda ağacın gövdesini, dalını, yapraklarını görürüz. Oysa ağacı asıl ayakta tutan kökleri, yani tarihidir. Bunun gibi milletleri ayakta tutan da tarihleridir. Biz istesek de, istemesek de tarih bizi kendine çeker ve kimliğimizin hangi köklerde yattığını gösterir.

Osmanlılarda, tarih diyince uzun yıllar iki dönem akla gelirdi. Bunlardan biri Hz. Muhammed ile başlatılan İslam tarihi, diğeri ise Ertuğrul Gazi ile başlatılan Osmanlı tarihiydi. Türklerin Orta Asya’ya dayanan bir tarihleri olduğu, tarihleri boyunca çok sayıda devlet kurdukları, önemli hizmetlerde bulundukları ancak Tanzimat yıllarında vurgulanmaya başlandı.

Ünlü şair Yahya Kemal, 1910’lu yıllarda Paris’te okurken, hocası Albert Sorel dünyada iki şeyin henüz keşfedilmediğini söyler. Biri kutuplar, ki kutuplar sonraki yıllarda keşfedildi, diğeri ise Türk tarihi… Gerçekten de, Türklerin tarihi uzun yıllar bilinmezliğini korudu. Günümüzde bile, bu köklü tarihin keşfedilmeyi bekleyen tarafları vardır.

Tanzimatla birlikte başlayan bu zihniyet değişimi, sonraki yıllarda aydınların Türk tarihini farklı olarak algılamasına sebep oldu. Her şeyden önce milliyet, dil, kültür gibi kavramlar yeni içerikler kazandı.

Tarihin önemini aktüel bir örnekle anlatmak istiyorum. Tanınmış yazarlarımızdan biri, gelişmemiş ülkelerin sorunları ile ilgili Avrupa’da yapılan bir toplantıya katılır. Orada, konuşma arasında Senegalli bir aydınla tanışır. Senegalli aydın yazarımıza Türklerin çok şanslı bir millet olduğunu, söyler ve şöyle der:

“Sizin bir Tarihiniz var. Bir ulusun tarihi olmak ne demektir, bilir misiniz? Ona dayanarak ilerilere, geleceğe uzanmak kolay. Tarih bir ulus için o denli gereklidir. Ama bizim dönüp kuvvet alacağımız bir tarihimiz yok. Varsa da çok yeni… (Pakdil 1997).

Senegalli aydının yakınması çok düşündürücü ve anlamlıdır. Bir topluluğun millet şuuruna varmasında, tarih bilinci önemli rol oynar. Bu nedenle, Mustafa Kemal Atatürk de bir konuşmasında, Türk gençlerine hitap ederken: “Tarihteki zenginliklerimizin farkına varıp geleceğe daha güvenli bakın!” der. Cumhuriyetin ilk yıllarında Türk Dil Kurumu, Türk Tarih Kurumu’nun kurulması da bu açıdan önemlidir.

İşte, Ömer Seyfettin, yıkılan, ümitsizliğe düşen ve çöküş psikozu yaşanan bir dönemde, toplumda kimlik bilincini yaratmak ve halka moral vermek için tarihe sığınır. Onun hikâyelerinde, tarihte yaşanmış kahramanlıklar ve zaferlerin yanı sıra ideal insan örnekleri de yer alır. Muhsin Çelebi, Kuru Kadı gibi hikâye kahramanları, aynı zamanda gençlere sunulan birer model insan, model tip olarak karşımıza çıkar.

Ömer Seyfettin’deki millî tarih bilincinin gelişmesinde, tanık olduğu savaşların, uğranılan yenilgilerin ve kaybedilen vatan topraklarının etkisi büyüktür. Ömer Seyfettin 36 yıllık ömründe tam 5 savaş görmüş, bunlardan birinde önemli görevler yapmış, hatta esir düşmüştür. Bunlar:

1897-Türk-Yunan Harbi,

1911-Trablusgarp Savaşı,

1912-Balkan Savaşı,

1914-I. Dünya Savaşı,

1919-Kurtuluş Savaşı’dır.

Bunlardan özellikle Balkan Savaşı, yalnız Ömer Seyfettin’in değil, çok sayıda Türk aydınının gerçeği görmesini sağlamıştır. Osmanlı birliğinin devam edeceğine inanan aydınlar bile, bu savaştaki vahşet ve kayıplar nedeniyle, bir anda bu düşüncenin ne kadar boş ve anlamsız olduğunu kavramışlardır (Duman 2005).

Türkleri, Avrupa’dan, Balkanlardan, hatta Anadolu içlerinden sürmek isteyen emperyalist zihniyet, “böl-parçala-yönet” formülü ile, 7.5 ay gibi kısa bir sürede, Balkanların dışına atmışlardır. Bu savaşa katılan Ömer Seyfettin, Bulgar, Yunan, Karadağ, Rus, Sırp, hatta Ermenilerin savunmasız insanlara karşı ne kadar zalimane davrandığını gözleri ile görmüştür. Bomba, Beyaz Lale adlı eserlerinde, bu savaşın acı izleri vardır.

Ömer Seyfettin ve nesli, coğrafi sınırları 22 milyon km2’yi bulan ve bugünkü Avrupa’nın iki katı büyüklüğünde olan Osmanlı Devleti’nin nasıl eriyip yok olduğuna tanık oldular. Önce Afrika’daki topraklar, ardından Balkanlar, ardından Arap yarımadası elden çıktı. Daha önce Türk bayrağı dalgalanan Selanik, Üsküp, Bağdat, Basra kutsal toprakların kaybının acı ve hüznünü birlikte yaşadılar.

1800’lü yıllar Osmanlı Devleti’nin ortaçağ zihniyetiyle yönetildiği yıllardır. Yeteneksiz ve bilgisiz insanlar önemli konumları işgal etmişlerdir. Örneğin, 1828 yılında Osmanlı-Rus Savaşı gerçekleşir. Ardından anlaşma yapılacaktır, ancak Osmanlı delegesi arasında harita bilgisi olan insan yoktur. Sınırların nerde başlayıp biteceği, nasıl çizileceğini Türk heyetinden kimse bilmemektedir.

Yine 1830’lu yıllarda Türk deniz kuvvetlerinin başında kaptan-ı derya olarak Pabuççu Ahmet Paşa isimli bir zat bulunmaktadır. Aslında denizle, denizcilikle ilgisi olmayan, küçüklüğünden beri pabuç, yani ayakkabı işiyle uğraşan bir adamdır. Bu yıllarda İstanbul’da bulunan Adolphus Slade adlı bir İngiliz amirali, Kaptan Paşa isimli anılarında onun donanmayı idare etmedeki acemiliğini ve bilgisizliğini şaşkınlıkla anlatır (Slade 1973). Bu tür örnekleri çoğaltmak mümkündür.

Osmanlı Devleti’ni parçalamayı hedefleyenler, kendilerine iç destek bulmakta hiçbir zaman zorlanmazlar. 1839 yılında İngiliz misyoner diplomatı Lord Stanford Canning, Mustafa Reşit Paşa’ya: “Osmanlı Devleti Avrupalılaşırsa, İngiltere ile olan problemleri daha kolay çözülür!” şeklinde teminat verir. Birlikte yazdıkları fermanın ilanından sonra kurulan misyoner okulları, Osmanlı’nın parçalanmasında önemli görevler üstlenir. 1870-1890 yılları arasında bu okulların sayısı 705’e yükselir.

Rumeli Hisarı sırtlarında kurulan ve bugün de faaliyetini devam ettiren ünlü misyoner okulu Robert Kolej’in kurucusu Hamlin’in: “Fatih’in İstanbul’u aldığı surlardan, bu milletin kültürünü fethedeceğiz!” demesi, bölme, parçalama işinin ne kadar planlı ve stratejik yapıldığını açıkça göstermektedir (Baştürk 2005: 164).

Devlet askeri niteliğe sahip olmasına rağmen, çöküş sürecinde önemli bir başarı elde edilemez. Asker arasında başlayan alaylı-mektepli ikiliği, politik çekişmeler en zor dönemde orduyu kanser gibi sarıp sarmalar. Osmanlı orduları 1908’den sonra Alman komutanların yönetimi altında hareket ederler. Başta padişahlar olmak üzere, bütün devlet kademesinde görülen Alman, İngiliz, Fransız hayranlığı, siyasi geleneği alt üst eder. Sırf İngiliz kraliçesi ile fotoğraf çektirdiği için sadrazamlığa getirilenler olur.

Böyle bir ortamda yaşayan ve kendisini sorumlu bir aydın olarak hisseden Ömer Seyfettin’in tarihe yönelmesi, bu nedenle boşuna değildir. Tarihi, bir motivasyon unsuru, bir dayanak, bir enerji birikimi olarak kullanan yazar, eğitim ve aydınlanma yönünde önemli mesajlar verir. Bütün bu mesajların ortak noktası, millî bilinci, bir diğer söyleyişle Türk kimliğini pekiştirmek ve güçlendirmek amacına yöneliktir.

II. Türk dilinin kullanımı

Ömer Seyfettin’de dikkat çeken ve millî bilincin gelişmesini sağlayan diğer bir unsur da dil, yani Türkçeyi kullanma konusudur. Bilindiği gibi, 1911 yılında arkadaşları Ziya Gökalp ve Ali Caniple birlikte Genç Kalemler dergisi etrafında toplanıp, Türk dilinin gelişmesi için çalışmıştır. Türk dilinin, Arapça ve Farsçanın güdümünde kalmasını hazmedemeyen gençler millî kimliğin güçlenmesinde dil birliğinin mühim rol oynadığını fark ettiler. Aslında dilin sadeleşmesi konusunda Tanzimat aydınlarından birkaçı benzer görüşler belirttilerse de bunu hayata geçiremediler. Ömer Seyfettin ve arkadaşları bunu başarıp, millî edebiyatın doğmasına ve gelişmesine mühim katkı sağlarlar.

Ömer Seyfettin’in hikâyelerine ve diğer yazılarına bakınca, kolay anlaşılır bir dil kullandığı görülür. O yıllarda, medreseden yetişmiş aydınların diliyle bunu karşılaştırdığınızda, aradaki fark rahatlıkla anlaşılabilir. Yazara göre, halkın okuma-yazma bilmemesi onların cahil olduklarını göstermez. Asıl cehalet, konuşma dilinden ayrı, suni bir yazı dili ile ürünler veren aydınlarda aranmalıdır. Gerçekten de, bu yıllarda çıkan gazete, dergi ve kitapları Arapça-Farsça bilmeyen birinin anlaması mümkün değildir. Bu nedenle, halkla aydın arasında büyük bir kopukluk, kültürel bir uçurum vardır.

Şüphesiz ki Ömer Seyfettin, halka yöneliş sürecinde önemli aktörlerden biridir. Bu yönelişi üç gruba ayırmak mümkündür.

1.         Halkın diline yöneliş:Sıradan insanların anlayabileceği tarzda yazmak, bu yazışta İstanbul Türkçesi’ni esas almak.

Bu düşünceyi Ziya Gökalp şöyle şiirleştirmiştir:

Güzel dil Türkçe bize

Başka dil gece bize

İstanbul konuşması

En saf, en ince bize…

2.         Halk edebiyatına yöneliş:Destanlar, Masallar, Atasözleri, Fıkralar, Meddah Hikâyeleri hatta halk arasında yaygın olan örf ve adetlerin öğrenilmesi.

3.         Halkın duygu-düşünüş tarzına ve zevkine yönelmek:Körü körüne Doğu ve Batı edebiyatını (kültürünü) taklit etmek değil, halkın zevkine ve zihniyetine göre davranmak (Filizok 1984: 114).

Yazarımız bu tavrıyla Arapça-Farsçayı yoğun olarak kullanan eski zihniyete karşıdır. O, hikâyelerinde ve yazılarında kısa-açık-akıcı ve anlaşılır bir dil kullanarak, geniş bir okur kitlesine hitap eder. Bugün bile, onun hikâyeleri basit bir sözlük yardımı ile okunup anlaşılacak niteliktedir.

Bu nedenle Ömer Seyfettin’deki dil sevgisinin, kimlik bilinci oluşturmada etkili olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Halkın konuştuğu Türkçeyle yazma sevgisi bütün millî edebiyatçılarımızda vardır. Bu yazarlar adeta dili üzerine biriken kirden, isten ve pastan temizlemiş; sadeleşme yönünde önemli adımlar atmışlardır. Onlardaki dil sevgisi yalnızca teoride, yani düşüncede kalmaz, eserlerde kullanılarak pratiğe, yani hayata da geçirilir.

III. Kültürel zenginlik

Kimlik bilinci açısından Ömer Seyfettin’e baktığımızda, dikkatimizi çeken bir konu ondaki kültürel zenginliktir. Bilindiği gibi, Tanzimat’tan itibaren Osmanlı aydınları, Batı kültürüne daha sıcak bakmaya başlar. Batı dünyası XVII ve XIX. yüzyılda zevkin, aklın, keşifler ve buluşların çağını yaşarken, Doğu dünyası cehaletin ve karanlığın çağını yaşar. Ziya Paşa, bu farkı 1870 yılında veciz bir şekilde şöyle belirtir:

Diyar-ı küfrü gezdim, beldeler, kâşâneler gördüm

Dolaştım mülk-i islâmı bütün viraneler gördüm.

XIX. yüzyılda üç millet gençlerini eğitim amacıyla Batıya gönderirler. Bunlar Ruslar, Japonlar ve Türklerdir. Rus gençleri Batı’nın ideolojisinden, yani Marksizm’den etkilenir. Japonlar Batı’nın teknolojik gelişmesini örnek alırlar. Türkler ise yaşama sanatına, yani yeme, içme, dans etme ve eğlence kültürüne yönelirler. Bu yüzden Batı’yı hakkı ile anlayan ve onun sistemini kavrayabilen aydınımızın sayısı çok azdır. Giden gençlerin çoğu taklitçi bir zihniyet içinde, kendi fikirlerine güvenmeyen insanlar olarak geri dönerler. Bu tür gençlerin eleştirisi romanlara konu olur. A. Mithat, Recaizâde M. Ekrem’den başlayarak romancılar alafranga tipleri eserlerinde  eleştirel bir gözle işlemişlerdir.

Hatta Servet-i Fünûn dönemi aydınları, taklit işini daha da ileri götürerek, yazdıkları eserlerin isimlerini bile Batılı yazarlardan alırlar. Ömer Seyfettin, Fikret’in şiir kitabı Rubab-ı Şikeste ismini Emil Bergerat (Lyre Brisee); Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu romanının ismini Rene Maizeroy’dan (Les Amour defendues) aldığını belirtir. Bu tür sanatçıları sosyal konulardan uzaklaşıp “Sanat için sanat” yaptıklarını iddia eder ve toplumun uzağında kalan insanlar olarak görür.

Batı ve Doğu kültürleri arasında akılcı mukayeseler yapan Ömer Seyfettin, Batı kültürüne, edebiyatına karşı değildir. Hatta, Homer’den başlayarak Antoine Albalat, François Coppee, Edmondo Amicis, Guy de Maupassant gibi yazarlardan çok sayıda tercüme de yapmıştır (Kerman 1984: 99-112).Bu tercümelerin hem dilimizi, hem de kütüphanemizi geliştireceğini düşünür. Ancak onun asıl itiraz ettiği nokta, Servet-i Fünûn zihniyetine sahip yazarlardır. Bu edebiyatçıların Türk zevkini hiçe sayarak, Fransız zevkini öne çıkarmalarını kültürel yozlaşma olarak görür. Doğal olarak, aydınlar arasındaki bu yabancılaşma, kültürel kimliği olumsuz etkileyip yerellikten uzak, kozmopolit bir kültürel yapının doğmasına yol açmıştır.

Sonuç

Bu kısa değerlendirme bize göstermektedir ki, Ömer Seyfettin sıradan bir hikâye yazarı değildir. O hikâyeleri, romanları ve diğer yazıları ile cemiyete ışık tutan ve ona yön çizmeye çalışan bir toplum mühendisidir. Onun ele aldığı konuları işleme tarzı, kullandığı dil, üslup ve bunları sunmaktaki tercihi, bilinçli bir aydının yapabileceği iştir.

Bir diğer vurgulanması gereken nokta Ömer Seyfettin’deki “problem şuuru”dur. O, halkın ve milletin gerçek ihtiyaçlarının ve sorunlarının ne olduğunu, bunları çözmede neler yapılabileceği üzerinde kafa yormayı kutsal bir vazife olarak görür. Bunu yaparken, yalnızca soyut bir söylemle hareket etmez; somut, elle tutulan çözümler önerir.

Ömer Seyfettin neslinin yakındığı ve mücadele etmeye çalıştığı en önemli sorun cehalettir. Bu şuurlu aydınlar, üç kıtaya yayılan Osmanlı Devleti’nin çöküşündeki gerçek sebebin cehalette toplanıp, düğümlendiğini görürler. Cehaletle mücadelede eğitime önem vermenin, halkın diline ve kültürüne yönelmenin şart olduğunu vurgularlar.

Kimlik kadar kişiliğe de önem veren Ömer Seyfettin’in başarısının ardında yatan hususları beş başlık halinde göstermek mümkündür. Bunlar, özellikler sorumlu Türk gençleri için bir mesaj ve takip edecekleri yöntem olacaktır:

1.      Hedef belirleyip, o hedefe odaklanma

2.      Fikr-i takip ve yeniyi arama

3.      Zamanlama

4.      Geleceğe bakma ve kendine güven

5.      Karşıt görüşlerle mücadele etme ve mukayeseli düşünme.

Kaynaklar

“Ömer Setfettin” (2001). Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi,c. II, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Argunşah, Hülya,(2001). Ömer Seyfettin Bütün Eserleri-MakalelerI-II, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Argunşah, Hülya,(2000). Ömer Seyfettin Bütün Eserleri-Şiirler, Mensur Şiirler, Fıkralar, Hatıralar, Mektuplar, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Baştürk, Rabi,(2005).Psikolojik Harp ve Kültür Savaşları, İstanbul: IQ Kültür-Sanat Yayıncılık.

Filizok, Rıza,(1984).“Ömer Seyfettin’in Eserlerinde Halk Edebiyatı Tesirleri, Doğumunun 100. yılında Ömer Seyfettin, İstanbul: Marmara Üniversitesi Yayınları.

Kerman, Zeynep,(1984).“Ömer Seyfettin ve Batı Edebiyatı”, Doğumunun 100. yılında Ömer Seyfettin, İstanbul: Marmara Üniversitesi Yayınları.

Pakdil, Nuri, (1997).Batı Notları, Ankara: Edebiyat Dergisi Yayınları.

Slade, Adolphus, (1973).Kaptan Paşa, İstanbul: Boğaziçi Yayınları.

Tural, Sadık, (1984).“Ömer Seyfettin’in Hayatı ve Eserleri”, Doğumunun 100. yılında Ömer Seyfettin, İstanbul: Marmara Üniversitesi Yayınları.


*4 Mart 2006 tarihinde Gönen’de düzenlenen Ömer Seyfettin Sempozyumu’nda sunulan bildiri metnidir.

 

 

Comments Off

Filed under Araştırma

Yüksek Topuklar Romanı

"Yüksek Topuklar" "Murathan Mungan"

“‘Fabrikasyon’ Roman Örneği:

Yüksek Topuklar”

(Halûk Harun Duman)

Ki, hayatta en nefret ettiğim kadın tipidir bu. Hepsini hayatlarının sonuna kadar bir pastahanede çalışma cezasına çarptırmak isterim. Başlarına ne gelirse gelsin, ‘Yuvayı dişi kuş yapar’ ideolojisinin yılmaz savaşçısı olan bu kadınlara, en ufak bir merhamet bile duymam!..

Murathan MUNGAN, 2002: 217

 

DİKKAT ÇEKİCİ BİR ENDÜSTRİYE DÖNÜŞEN ve sektörleşen günümüz edebiyatı fabrikasyon diye niteleyebileceğimiz eserlerle daha da güçlenmektedir. Arkasına finans ve medya desteğini alan ünlü yazarlar arda arda eserler yayınlamaktadır. Yayınlanan bu eserler birer “mal” olarak ilginç yöntemlerle pazarlanmakta. Böylece edebiyat piyasasına “marka yazarlar” ve “marka yayınevleri” damgasını vurmaktadır. Bir araştırmacı-yazarın da belirttiği gibi Türkiye’de “büyük edebiyatçı” olmanın yolu artık yazılanların edebi değerinden değil, reklamının iyi yapılmasından ve medyatik olmaktan geçmektedir.[1]Başlı başına bir araştırma konusu olabilecek bu sorunu bir kenara bırakıp bu anlayış doğrultusunda üretilen eserlerden birini ana çizgileri ile tanıtmak istiyorum.

Yazdıkları kadar, sıra dışı yaşantısı, cinsel ve ideolojik tercihleri ile basına konu olan Murathan Mungan’ın kaleme aldığı Yüksek Topuklar[2]”çağın ruhuna ve ritmine” uygun bir şekilde okurlara ulaştı. Romanda 5 yaşındaki bir kızla 5 gün geçirmek zorunda kalan Nermin adlı bir kadının yaşadığı sıkıntılı günler konu edilmektedir. Yazar romanı tasarlarken her güne yaklaşık 100 sayfa düşmesini planladığı için eser 527 sayfa gibi kalın bir hacime sahip. Yine aynı düşünce ile eser 5 bölüme ve 32 alt kısma ayrılmış. 1993-2002 yılları arasında yazıldığı belirtilen eserin bölüm konuları şöyle özetlenebilir:

I. Bölüm (11-77): Tuğde ile tanışma.

II. Bölüm (78-206): Tuğde ile İstanbul içinde gezintiye çıkma ve arkadaşlarla karşılaşma.

III. Bölüm (207-350): Temizlikçi Gurbet Hanım ve Lezbiyen Güngör’le tanışma.

IV. Bölüm (351-465): Eşcinsel Sinan ve Arhan’ın yaşadıkları eve gidiş.

V. Bölüm (467-527): Tuğde’nin reklam için filmde oynatılma öyküsü.

Bu beş bölüm içinde Nermin romanın merkezinde yer alan ve başından geçen öyküleri anlatan biri olarak karşımıza çıkar. 5 yaşında bir çocuktan beklenmeyecek kadar cin fikirli olan Tuğde’nin Nermin’le olan ilişkisi romanın görünen omurgasını oluşturur. Oysa eserin asıl yapısı Nermin’in gizli dünyasının keşfidir. Nermin karanlıkta kalan bu dünyası içinde ailesi, politik ve ideolojik düşünceleri, erkek ve kadın arkadaşları, İstanbul’un farklı mekanları vs. gibi konuları okurlarla paylaşır. Bunu yaparken hâlden-mâziye, mâziden hâle gidiş gelişlerle ard arda öyküler sıralar. Bu nedenle eser Nermin’in anıları kadar, itiraflarına da dayanmaktadır. Hayattan umduğunu bulamamış yalnız bir kadının itirafları ve beklentileri eserde yoğun olarak işlenir.

Bu yapı içinde roman ilk bakışta çok insancıl ve çok sıcak bir görünüme sahiptir. Ancak satır aralarına gizlenen düşünceler ve yapıyı oluştururken kullanılan montaj yöntemi bize bu romanın birnevi “fabrikasyon” işi olduğunu hissettirir. Böyle bir tasarımla sunulan romandaki çağrışımları politik, cinsiyet sorunu ve sosyal çağrışımlar olmak üzere üç grup altında ele almak mümkündür.

I. Politik çağrışımlar

40 yaşlarında bir grafiker olan Nermin, aslında köken olarak zengin bir ailenin kızıdır. Ancak gençlik günlerinden itibaren sol gruplar içinde yer almış ve bu amaçla görevler üstlenmiştir. Örneğin İstanbul’un varoşlarında yaşayan halkı bilinçlendirmek için faaliyetlere katılmış, parti çalışmalarında rol almıştır. Ancak 1980’de yaşanan askeri darbe ile birlikte Nermin de çoğu arkadaşı gibi sol fikirlerden kopmuş ve kendini feminist hareket içinde bulmuştur. Aslında onun politik veya ideolojik anlamda sağlam temele dayanan bir alt yapısı yoktur. Hatta, nisbeten zengin bir sınıftan geldiği için kendinden aşağı sınıfta olan insanları hor görme gibi bir sınıf bilincine (class consciouness) sahiptir. Bu nedenle en yakın arkadaşlarını bile acımasızca eleştirir ve onları küçük görür. Aslında o da aile tarafından aristokrat bir geçmişe sahip değildir. Kütahya’nın bir köyünden baba evine hizmetçi olarak getirilen annesi, babasının cinsel tacizi sonucu Nermin’e hamile kalmıştır. Halaları tarafından sevilmeyen ve aşağılanan annesine babası da gerektiği gibi sahip çıkamamıştır. Bu nedenle çocukluk döneminde Nermin samimi bir anne-baba şefktati ile büyümemiştir. Dolayısıyla çocukluktan itibaren kendisini rahatsız eden bir “utanılacak anne kompleksi”ne sahiptir.

Nermin’in bu şekilde bir ideolojik veya politik bilince sahip olması dıştan bakılınca normal karşılanabilir. Ancak yazarın Nermin’in bu durumunu bahane ederek araya sıkıştırdığı, daha doğrusu montajladığı birkaç olay eserin fabrikasyon yönüne işaret eder. Bu durum fabrikasyon olduğu kadar, kasıtlı bir propoganda olarak da algılanabilir. Örneğin bunlardan ilki, Kürt sorununa ilişkin verilen ve eserde iğreti olarak yer alan öyküdür. Romanın henüz ilk sayfalarında verilen bu öyküde Sulhiye adlı bir albay eşinin Kürtlere karşı davranışı eleştirilir. Kızılcık sopalı Sulhiye adlı bu baş belâsı kadın, insanların ancak dayakla terbiye edilebileceğine inanırmış. Bu nedenle tayin olduğu yerlere gidince ilk işi askerlere kızılcık sopaları yaptırmak olurmuş. Bu sopalarla görevlerini ihmal edenleri veya yanlış yapanları döverek cezalandırırmış. Bu kadının Kürtlere bakış açısını yazar Nermin’in ağzıyla, şu şekilde anlatır:

“Kürtlerden ziyadesiyle nefret eden Kızılcık Sopalı Sulhiye, bütün yolunda gitmeyen şeylerden; suyu akmayan musluklardan, kazılmış da kapanmamış çukurlardan, çürük sebze ve meyveden, aradığında yerinde bulunmayan kapıcılardan, her şeyren her şeyden Kürtleri mesul tutardı. Kürtlerin tümünün Irak’a sürülmesini gerektiğini savunurdu. Ona kalırsa, bu yapılmadığı sürece, memlekette hiçbir zaman bir ilerleme kaydedilmeyecekti… (23)

Bir kadının itiraflarından oluşan romanın daha başında böyle bir öyküye yer verilmesi, politik bir tavır olarak karşımıza çıkar. Çıkarıldığında romanda hiçbir eksiklik yaratmayacak bu kısmın neden yer verildiği ise net olarak belli değildir. Tuğde’nin eflatun saç bağından hareketle hatırladığı Sulhiye hikayesinin romana kazandırdıklarından ziyade, kaybettirdiği çok şey olduğu açıktır. Çünkü okur, romanla tepkisel bir yaklaşım içine girmekte ve romancının ilerde ne gibi yönlendirmeler yapacağını düşündürmektedir. Türkiye’deki her roman okurunun politik olmadığı veya en azından söz konusu meseleye sayın yazar gibi bakmadığı bilinen bir gerçektir.

Bir diğer iğreti özellik ise, darbe ve komunizmin çöküşü sonrasında solculuklarını unutan, feminizmi, islamı, milliyetçiliği, liberalizmi, nihilizmi yeni keşfetmiş insanları yargılarken kullandığı sözler ve durumlarda görmekteyiz. Nermin’in kendi içinde bulunduğu ideolojik çatışmayı görmezlikten gelip dönek solcuları eleştirmesi normalde olmaması gerekirken, yazar kendi fikirlerini empoze etmek için ona böyle bir görev yükler. Şu cümleleri Nermin’in düşünceleriymiş gibi romana monte eder:

“Bir tek solculuktan vazgeçmenin yenisi olmuyor. Solculuktan vazgeçmek kolay hesaplaşılabilecek bir şey değil çünkü. Nereye giderlerse gitsinler, solculuğun zeki gözlerinin onları hep gözetlemeye devam ettiğini düşünüyor ve her an savunmada bir hayat yaşayarak, içten içe hep onlarla konuşuyorlar. Solculuktan caymış her kişinin, solcular tarafından nasıl görüldüğüne, nasıl değrlendirildiğine dair dertleri vardır ve içleri, çeşitli durumlarda, yeri geldikçe onlara karşı kullanılmak üzere hazır beklettikleri savunma cümleleri ve yanıtlarla doludur. Ah, bilmez miyim?” (164).

Eserin ilerleyen sayfalarında yine solculuktan vaz geçip Ortaköy’de bir bar açan Turgay’ı tanıtırken de, ondaki değişimi olumsuz bir hava içinde okura sunar. Oysa Nermin’in veya ona can veren yazarın da liberalizmin cazibesine, özellikle de kapitalin sıcaklığına göz kırpması arka plana iter. 80 öncesinde Kapital’i başucu kitabı yapan solcuların, 80 sonrasında kapitali tapılacak bir nesne olarak görmesi, gayet normal olsa gerek. Ancak yazar bunu pek etik bulmadığı için, Turgay’ı eleştirirken onun “ezikliğini” ön plana çıkarmayı unutmaz.

            Esere montajlanan bir diğer konu da Maraş olayları ile ilgilidir. Romanda en sempatik ve en masum kadın olarak yer alan hizmetçi Gurbet Hanım vasıtasıyla bu konu gündeme getirilir. Doğal olarak bu konu ile birlikte Alevi-Sünni meselesi de esere kolajlanır. Yazar bunu yaparak kapanmış bir yarayı yeniden açmaya ve gün yüzüne çıkarmaya çalışır. 1978 yılında meydana gelen üzücü olayda Gurbet Hanım’ın yeğenini yitirdiğini belirttikten sonra, onun ağzından şöyle bir değerlendirme yapar:

Ölümün zulümlüsünü gördük biz. Maraş’ta kıydılar canımın yongasına, dağ duruşlu, aslan pençeli bir çocuktu; kır çiçekleri gibi gülerdi Nerminim. Öğretmen çıktığında, daha yeni evlendirip göndermiştik Maraş’a. Senesi dolmadan ölüsü geldi. Alevi evlerini basıp basıp adam sürüdüler Maraş sokaklarında; evleri ateşe verdiler, körpe boyunlarda bıçak bilediler. Efsane belleme anlattığımı 1978 senesiydi daha. Gönül koyma söylediklerime ya bu Sünnilere göre cennet kapısı var mıdır bilmem Nerminim! Sünni dediğin Müslüman karası!.. (213).

Romanın ortalarına doğru başlayan Gurbet Hanım’ın bu hikayesi kısa olmasına rağmen, okuru belirli bir yöne doğru sürüklemesi ve yönlendirmesi bakımından önemlidir. Yazarın araya monte ettiği bu kısa olay ilk bakışta masum ve gerekli görülebilir. Ancak sanatın ve bilimin temel amacı insanları ayırmak değil, birleştirmek ve barış içinde yaşayacakları ortamı oluşturmaktır. Sanatkârın temel işlevi de birleştirici pozitif değerleri yükseltmek olmalıdır. Fakat gelin görün ki yazar fabrikasyon romanının albenisini artırmak için, bu işlevi görmezden gelir. Bu üzücü olayı yeniden gündeme getirerek tarihin çöplüğünde kalması gerekenleri kendi çıkarı için kullanmakta bir sakınca görmez.

Romanda yer alan politik çağrışımları ve bunlara dayanarak yapılan montaj ve kolaj tekniklerini daha da artırmak mümkündür. Ancak bu yazının sınırlarını düşünerek diğer gruba geçmek istiyoruz.

II. Cinsiyet sorunu

Romanda en fazla üzerinde durulan konulardan biri cinsiyet sonunu (gender problem) diye niteleyebileceğimiz kadın-erkek arası ilişkilerdir. Kadın dedikoduları yanında travestiler, eşcinseller, lezbiyenler, lolitacılar vs. gibi daha pekçok cinsiyetle ilgili konununda eserde geniş bir şekilde işlendiği görülmektedir.

Romanın asli kişisi olan Nermin, yüksek topuklarını giyip insanlara yüksekten bakarak onların arasındaki geçimsizliği tahlil etmeye çalışan bir akademisyen gibi davranır. Kadınlardan hoşlanmayan -Gurbet Hanım hariç- tanıdığı hiçbir kadını sevmediği anlaşılan Nermin’in söyledikleri, yazarın cinsiyet problemine bakışını da yansıtmaktadır. Roman, bu yönüyle kadınlar dünyası hakkında ansiklopedik bilgiler bulabileceğiniz bir özelliğe sahiptir. Bunu yapacağımız kabataslak bir değerlendirme ile gösterebiliriz.

Yazar eserin her bölümünde kadınların tavır ve davranışlarını kesin cümlelerle değerlendirir. Bunları kısa içerikleriyle şöyle gösterebiliriz:

Kadın ittifakı: Ne yazık ki, kadınlar arasında kurulan ittifakların çoğu, ancak başka kadınlar söz konusu olduğunda mümkündür. (47)

Kadın ve mutfak:Kocasından, çocuklarından, dünyadan kaçıp, mutfaklarına sığınan kadınlar geçti gözlerimin önünden: Omuzları düşmüş, gözleri yarı kapalı bezgin kadınlar… (62) Kadınlar,  esir alındıkları yeri, korundukları yer sanırlar. Kadınlar için hem siper, hem sığınaktır mutfak ve her zaman sıcak aile yuvasının içimizi ısıtan sembolü anlamına da gelmez; yaşayan ölüler haline gelmiş kimi kadınların morgudur aynı zamanda. Toprağa verilene kadar bekledikleri yerdir. (63)

Kadınlar ve soyadları:Hem babasının, hem kocasının atasoyunu taşımadaki ısrarlarında, amaçlananın tersine feminist bir yan göremiyorum ben. Kadınlara soy kimliğini, hem koca hem de baba soyadlarını veren ekrek vurgusunu katmerlendirmekten başka… (107)

Kadınların bahane bulması: Kadınlar, bahane bulmada erkerlere oranla daha incelikli ve ustadırlar. (108)

Kadın ressamlar: Kadın ressamların, resmi, kendi hayatlarındaki süslemeciliğin bir uzantısı gibi görmeleri, resim sanatı adına değil, daha çok bir kadın olarak rahatsız etmiştir beni. Bunların resim meraklarında, resim yapmayı, makyaj yapmanın bir uzantısı olarak görmek alışkanlığı vardır… (110)

Romandaki bu tür değerlendirmeleri daha da çoğaltmak mümkündür. Diğer bölümlerde kadınların merakları, sesleri, ayakkabıları, başkalıkları vs. gibi konulara da değinilmektedir. Yazarın bu romanda vermek istediği imaj birkaç açıdan eleştirilebilir. Herşeyden önce yazar aile mevhumu ve ailede kadının oynadığı rol konusunda ön yargılara sahiptir. Hemen her kadının eksik tarafı bulunduğunu, yine eksiklerle dolu olan Nermin ağzından dile getirir. Bu olumsuz hava yazarın cinsiyet problemi konusunda bir kadın kıskançlığı içinde bulunduğuna işaret etmektedir. Adeta karşı cinse özenen, yerlerine geçemediği için onlardan nefret eden bir paradigmaya sahiptir.

Yine bu konudaki görüşlerinde Amerikanvari yaklaşım içinde bulunması da eleştirilebilecek hususlardan biridir. Hatta, biraz daha ileri giderek kadınlar hakkında yaptığı değerlendirmelerin Amerikan yazarlardan esinlendiğini söylemek mümkündür. Çünkü tanıtılan kadınların bir çoğuyla toplumda karşılaşmak mümkün değildir. Bunun gibi, kültürel alt yapı içinde de belirtilen kadınların yeri olmadığı açıktır. Bu yüzden yazarın oryantalist bakış açısı ile cinsiyet problemine eğildiğini ve ön yargılı davrandığını söyleyebiliriz.

Romanının ilgi çekici yönlerinden biri de yine cinsiyet ve yaşantıyla ilgili olan aforizma türündeki ifadelerdir. Yazar sık sık vecize kabilinden cümlelere yer verir. Felsefi içeriğe sahip bu cümlelerden birkaçını aşağıya almak istiyorum:

*Dünyanın gerçekleriyle çok ilgiliymiş gibi görünen erkekler, birtek kendi gerçeklerini öğrenmeye ilgi duymazlar (179).

*Erkeklerin çoğu, anlaşılmadıklarını düşünmekten hoşlanır, bunun mitolojisinden fazlasıyla beslenirler (180)"Murathan Mungan"

*Güzel kadınlar daha iyi severler (181).

*Bazı kadınlar hiç yanılmadan büyümeyi becerirler. İmrenilecek şey! (183).

*Kin sessizlikte ve aşağıda biriktirilir (387).

*Mucizelere inananlar, metafiziğe değil, değişime inananlardır aslında (391).

*Bazı kötülükler sahiplerinin içinde kaybolur; sahipleri bile bulamaz ortık onları (395).

*Hayat bazı insanların kalbini daha çok kırar (396).

*Bazı mesafeler asla kapanmaz, en yakınımızdakiyle bile

*Eşyayla ilişkimiz, hayatla ilişkimiz konusunda ipucu verir (399).

*Yaşarken vermediklerini, öldükten sonra kimseden alamazsınız (401).

*Biz ne dersek diyelim, yaşam çoğu kez kendi yarattığı klişeleri kullanıyor (413)

*Bizi en çok kendimize benzediğini düşündüğümüz insanlar üzer (418)

*Bir kadına, kadınlığını yaşatacak erkek bulmak gerçekten zordur (422)

*Yazmak en iyi başlangıçtır (461)

*Gülünç olmaktan korkma, gülünç olmaktan korkmamak, insan olmaya başlamanın ilk adımıdır.

*Kimse kendi zamanının efendisi değildir (464)

*Başarı herkesi yumuşatır (503).

Eserin ilgi çeken yönlerinden biri de dolaylı olarak cinsiyet konusu ile ilgili olan ironik durumlardır. Örneğin Tarlabaşında uzun süre yanan trafik ışıkları (266); Orhan Pamuk’un Yeni Hayat romanıyla ilgili gönderme (267); Kadir İnanır’ın sahte bakışları (312); Bir yazarının intihar ederken kullandığı sandalye ile Nermin’in babasının sandalyesi arasında kurulan ilgi; Yine Nermin’in topuğunun ızgara arasına sıkışıp kırılması (521) eserdin ironik parçaları arasında yer alır. Bu güncel ve alaycı göndermelerle yazar romana önemli bir canlılık kazandırır.

II. Sosyal çağrışımlar

Yukarıda değerlendirdiğimiz iki grup dışında sosyal çağrışımların da eserde bol miktarda yer aldığını görmekteyiz. Bunlar arasında zengin-fakir ikilemi, travestiler, mahkemeler, işkenceci polisler, medya, hortumcular, sokak çocukları, dilenciler, cumartesi anneleri, sınıf farklılıkları gibi konular ilk akla gelenlerdir. Bütün bunların ardında yatan ise sistemin bütün olarak kritize edilmesidir.

Ancak yazarın yaptığı değerlendirmeler seçtiği yöntem açısından pek inandırıcı gelmemektedir. Bunun nedeni de Nermin’in konumuyla ilgilidir. Nermin daha önce belirtildiği gibi kısmen burjuva sayılabilecek bir ailenin okumuş, meslek sahibi olmuş bir kızıdır. Yaşadığı maceralar ve hayal kırıklıkları nedeniyle hayatla bağları sarsıntıdadır. Tek sığınak olarak evini gören Nermin insanlara güvenmeyen bir psikolojiye sahiptir. Yalnızca eşcinsel arkadaşı Sinan’ın yanında huzuru bulmaktadır. Sürekli olarak bir zamanlar birlikte yaşadığı Mehmed’i düşünmekte ve ondan ayrılmanın verdiği hüznü yaşamaktadır. Romanın sonuna doğru ise yolda karşılaştığı Emre’yle tanışma arzusunu taşımaktadır.

Böyle bir çerçeve içinde çizilmiş olan Nermin gibi tuzu kuru sayılabilecek birinin, yukarıda başlıklar halinde verdiğim sosyal konulara eğilmesi ve bunlar üzerine kafa yorması inandırıcı olmaktan uzaktır. Zira, Nermin sosyolojik anlamda problem şuuruna sahip bir kişi değildir. Tek düşündüğü ve obsession haline getirdiği şey kadın-erkek ilişkisi ve kadınların bu konudaki mürayilikleridir. Bu nedenle romanda yapılan sosyal çağrışımların büyük bir kısmı, eseri genişletmek için düşünülmüş havası vermektedir.

Asıl bu kısımda üzerinde durmak istediğim husus “yüksek topuklar” adının romana verilme sebebi ve bunun ardında yatan sosyal gerçeklerdir. Her ne kadar tarihi gelişimi konusunda bilgi sahibi olmasak da, yüksek topuklu bayan ayakkabılarının batıdan ülkemize girdiğini tahmin edebiliriz. Moda dalgası ile bütün dünyaya yayılan bu ayakkabılarla kadınlar daha seksi ve daha güçlü görünmek için giyerler. Yüksek topukları ile boylarını haddinden fazla uzattıkları gibi, kalça ve gögüslerini de daha görünür kılarak karşı cinsin dikkatlerini üzerlerine çekerler. Bu nedenle bütün mankenler, film strarları veya ünlü bayanlar genellikle yüksek topuklu ayakkabılarla dışarıda görülürler. Daha çok Amerikalı bayanların tercih ettikleri bu tarz ayakkabılar aynı zamanda show kültürünün de önemli bir göstergesidir. Bu şekildeki ayakkabıları giyen bayanların öz güvenleri artar, diğer insanlara daha havadan bakarlar. Her ne kadar bel ve sırt ağrısı yapsa da moda için bunu kullanmakta bir sakınca görmezler.

Bu kısa sosyolojik izahtan da anlaşılacağı gibi yazarın romanına bu ismi vermesi bir tesadüf değildir. O yüksek topuklu Nermin’in yanında, yüksek topuk giymeye aday olan ve bu konuda yaşından beklenmeyecek şekilde aktif davranan Tuğde’yi planlı olarak seçmiştir diyebiliriz. Nermin’in  -dolayısıyla yazarın- yüksek topuk merakı eserin ilk sayfalarında şu şekilde karşımıza çıkar:

Benim için, her durumda erkeğin başına belâ olan bu kadın tipinin [yüksek topuk giyen] simgesi işte o yüksek topuklar olmuştu; bir biçimde o topukları, o topukların üzerinde yükselen kadınları yazacaktım.  Bu bir duruştu çünkü. Bu kadınların hayattaki iddialarına ait bir duruştu. Her yerde, her durumda, her şeye karşı gösterdikleri bir iddianın duruşuydu. Yalnızca erkeği kahraman, kadını himayeye muhtaç gösteren erkek egemen senaristlerin hayat görüşleriyle açıklamıyordum bu durumu… (13)

Bu kısa, ancak çarpıcı paragrafta yazarın “yüksek topukları” bir simge olarak gördüğü ve bunun ardında erkek egemen bir toplum karşısında kadınların hayattaki iddialarını yansıttığı fikrini görmekteyiz. Yukarıda kısaca temas ettiğimiz gibi, kadının bir nesne olarak ayakkabıya yüklediği bu görev ve onun ardında yatan düşünce bu paragrafta açıkca kendini belli etmekte. Yazar, bir bakıma romanın başından sonuna kadar, 5 yaşındaki cin fikirli Tuğde’nin kariyer yapma becerisi ile, yüksek topuk arasındaki ilgiyi kurarken bu düşünceden yararlanır.

Nermin her ne kadar romanın başında yüksek topukları bir baş belası olarak görse de, romanın sonunda kendisi de bu belaya uğramaktan kurtulamaz. Gittiği davette, tıpkı filmde olduğu gibi ayakkabısının yüksek topuğu madeni ızgaraya takılıp kırılır (s. 521). O zamana kadar büyülü güzelliğini üzerinde taşıyan genç kadının bütün büyüsü aniden bozulur. Bunu “yüksek topukların intikamı” olarak yorumlar ve içine düştüğü komik durum karşısında şaşkına döner.

Yazarın bu şekilde sonuçlandırdığı romanını gereksiz çağrışımlar ve öykülerle uzattığını, bilinçli olarak hacmini genişlettiğini söyleyebiliriz. Bu nedenle romanda zaman zaman aksaklıkların meydana geldiği görülür. Örneğin, 326. sayfadan itibaren Tuğde’ye yer verilmez ve adeta unutturulur. Yaklaşık yüz sayfa sonra Tuğdeye tekrar dönülmesi ise okurun bu konudaki ilgisini azaltır (429). Eserde aksiyona fazla yer verilmemesi ve merak unsurunun gözardı edilmesi de önemli bir problemdir. Okurun merakını kamçılayıcı entrikalar yok denecek kadar azdır. Okur, kadın dedikoduları veya dişi geyik muhabbetleri türünde sayfalar dolusu çağrışımı okumak zorunda kalır.

Bu çağrışımların verilmesindeki yöntem de bir takım olumsuzlukları içermektedir. Nermin ikide bir “Aklıma geldi…” diyerek ya bir anısını veya bir tanıdığı hakkıdaki düşüncelerini nakleder. Yaptığı itiraflar ise birbirini tutmayan ve örtüşmeyen serbest çağrışımlarla doludur. Bu haliyle Nermin sanki psikolojik bir sıkıntıya sahip birinin duygu ve tavırlarını yansıtmaktadır. Özellikle anne, babası ve halalarıyla ilgili anlattıkları bilinç altında yatan sorunların kökenini göstermesi açısından ilginçtir. Romanın bu kısmında yazar başarılı bir terapist gibi Nermin’in düşüncelerini süzmeyi becerir. Belki de romanın en güzel ve en çarpıcı kısmı, Çocukluk için defter adını taşıyan bu kısımdır (326-427).

Halalarının zulmü ve babasının ilgisizliğini bir türlü aklından çıkarmayan Nermin, Kütahya’nın bir köyünden gelen köy kökenli annesinin aile içinde çektiği sıkıntıları unutamaz. Halaları bu zavallı kadına yaşama hakkı tanımamışlardır. Onun “Keşke şimdi köyümde olsaydım da, ayaklarımı Simav çayına soksaydım” düşüncesi sürekli aklına takılan bir ifâde olarak kalır (427). Daha sonraki günlerde bunu yapması gerektiğini eşcinsel arkadaşı Sinan da kendisine önermiştir. Bu bir nevi arınma olacak ve Nermin belki de Simav çayına ayaklarını sokarak ruhunda taşıdığı kirleri yıkayıp, bu kirli anılardan kurtulacaktır.

Özellikle eşcinsel arkadaşı Sinan’ın bu konuda söyledikleri de romandaki etkileşim duygusunu artırır. Sinan, Nermin’in sıkıntılarını anlayan tek kişidir. Onun çocukluğundan beri içinde taşıdığı ve halalarının etkisiyle büyüttüğü “annesinden utanma” kompleksinden kurtulması gerektiğini belirtir. Bunun da en iyi yolu Kütahya’ya gidip annesinin köyünü bulmak ve en yüksek topuklu ayakkabıları giyip ayaklarını Simav nehrine sokarak yıkanmaktır. Sinan şöyle der:  “O nehir senin annen. Hâlâ annene sahip çıkmaktan korkuyorsun. O nehrin seni yıkamasına izsin ver!..” (465). Eserinin en çarpıcı ve insani duyarlılığı en fazla yansıtan bu bölümünün, edebiyatımız için önemli bir kazanım olduğunu burada vurgulamak bir kadir bilirlik olacaktır. Bu buluş aynı zamanda güzel bir katharsis örneği olarak da edebiyat tarihine geçecektir.

Sonuç

Yüksek Topuklar yayınlandığı ilk günden itibaren medyanın desteğini arkasına almayı başardı. Önce gazetelerde, ardından internette tanıtım yazıları yayınlandı. Yazar Murathan Mungan’la eseri hakkında televizyon söyleşileri yapıldı. Daha çok yağlamaya ve tanıtıma yönelir bu tür programlardan birine konuk olarak katılan Boğaziçili Üniversitesinden bir akademisyenden tek kelimeyle romanı tanıtması istendi. Sayın akademisyen, kendinden emin bir şekilde bu romanın İstanbul romanı olduğunu belirtti ve çok eğlenceli bir eser olduğunu ekledi. Romanı okumadan önce, yapılan bu şablon tanımlamaların doğruluğunu inanmaktaydım. Ancak okuduktan sonra bu tür bir nitelemeyle hiçbir alâkası olmadığını gördüm. Kaldı ki edebiyatımızda, Ankara romanı, Niğde romanı veya Şebihkarahisar romanı gibi bir sınıflandırma da bulunmamaktaydı. Romanları geçtiği mekanı veya şehri ön plana alarak bir sınıflandırma yapmanın, bilimsel açıdan doğru olacağını sanmıyorum.

Bu açıdan romanı daha çok cinsiyet sorunu ve kadın erkek ilişkileri üzerine yoğunluk kazanan bir sınıflandırma içine sokabiliriz. Bunun yanı sıra, Tuğde ile temsil edilen yeni neslin yükselme hırsı, bunda medya ve reklam dünyasının aldığı rol de dikkat çekicidir. Yazar simgesel açıdan Yüksek Topuklar’a yüklenen ideolojik içeriği vermede başarılı davranmıştır. Ancak roman bu haliyle daha çok filme alınmaya yarayacak bir yapı ile okurun karşısına çıkmaktadır. Sıkça seyrettiğimiz Problem Çocuk, Evde Tekbaşına vs. gibi Amerikan çocuk ve aile filmlerindeki kurgunun romanı etkilediğini söyleyebiliriz.

Aynı zamanda şair, oyun yazarı ve senarist olan sayın Mungan’ın bu özelliklerini romanına da yansıttığı görülür. Dolayısıyla bütün bunlar romanın planlı bir üretim sürecinden geçtiğini ve bir mamül madde veya meta gibi oluştuğuna işaret etmektedir. Becerikli bir yönetmen elinde filme çekilebilecek bu eserin, roman dünyası içinde ayrıcalıklı veya etkili bir konuma sahip olmayacağı açıktır. Buna rağmen, yazarın ilerde daha güzel romanlar yazabileceğini düşünmekteyim. Anlatımı ve karakter yaratmadaki başarısına, aksiyon ve entrikayı da ekleyebilirse edebi değeri daha yüksek eserler ortaya koyabileceği muhakkaktır.


[1]Murat Bardakçı, “Yüksek Topuk giymeyen ‘Makber’ şairinin açlık mektubu”, Hürriyet, 9 Haziran 2002: 7

[2]İstanbul: Metis Yayınları, 2002

 

Comments Off

Filed under Roman

Kar Romanı

Orhan Pamuk Kar

"Kar Romanındaki Kurgu Yanlışları"

(Halûk Harun DUMAN)

Bu kitap da uluslararası arenaya çıkacak. Ben istemesem de. Ve orda aslanlar gibi koşturacak!..

Orhan Pamuk (Hürriyet Pazar, 20 Ocak 2002)

2002 yılı başlarında yayınlanan Kar romanı içeriğinden çok tanıtım alanındaki kampanyalarla dikkati çekti. Eser piyasaya dağıtılmadan önce birkaç köşe yazarı tarafından göklere çıkarılarak, etrafında merak uyandırıcı bir hâle oluşturuldu. Yayınevinin profesyonel reklam kampanyaları sayesinde kısa sürede kamuoyunda romanı okuma isteği arttı. Yapacağı yankının genişliğini fark eden yayınevi de Türkiye ortalamasını çok aşan bir miktar olan 100 bin baskıyla eseri dağıtmaya başladı. Ortalama bir kitabın 1000-3000 arası basıldığı bir ülke için bu rakam oldukça astronomikti. Medyada yapılan tartışmalarda romanın içeriğinden çok pazarlanma şekli ele alındı. Tanıtımın farklı bir yöntemi böylece sezdirilmeden kamuoyuna enjekte edildi. Kar, kısa zamanda efsanevi ve mutlaka okunması gereken bir roman imajıyla raflardaki yerini aldı.

Ben bu yazıda, romanın tanıtımından çok içeriği üzerinde ana çizgileriyle durmak istiyorum. Yazarın daha önce yazdığı romanlarla kıyaslanmayacak derecede hatalarla dolu eserdeki kurgu yanlışlarına dikkat çekmenin yararlı olacağına inanıyorum. Bu nedenle araştırmamızda eserdeki olay örgüsü, kişiler, mekân kullanımı vs. gibi kurguyu oluşturan yapı unsurları üzerinde durulacaktır.

I. Olay örgüsü

Kar romanı yakın dönemde Kars şehrinde cereyan eden birtakım siyasal olaylar etrafında kurgulanmıştır. Olay örgüsü islamcı-milliyetçi-solcu ve radikal Kürtçü  ideolojiler çerçevesinde genişletilmiştir. Şehirde gerçekleştirilen göstermelik bir askeri darbe ile merak unsuru yükseltilmeye ve aksiyon hızlandırılmaya çalışılmıştır. Ancak, olay örgüsü daha ilk etapta göze çarpan hatalar üzerine kurulmuştur. Örneğin, eserin dikkat çekici ve merak uyandırıcı bir olayla başlamaması en önemli hatalardan biridir. Oysa çağdaş roman anlayışı içinde, olay örgüsünün dikkat çekici bir tarzda başlaması, bu yolla okurun ilgisinin yakalanması temel prensiplerden biridir. Kar romanında ise böyle ilgi uyandıracak bir başlangıç göze çarpmamaktadır. Kars'a gelen Ka adlı şairin yolculuğuyla eser başlar. Ka'nın merak uyandırıcı problemlerle karşılaşmasına ise romanın ilerleyen sayfalarında yer verilmiştir. Okurun bu ilgi çekici bölümlere ulaşması için birçok sıkıcı sayfayı okuması romancı açısından başarılı bir düşünce değildir.

Olay örgüsündeki hata yalnızca bununla sınırlı değildir. Yazar sıradan, sıradanlığın ötesinde basit bir askeri darbe ile olayları genişletmeye çalışmıştır. Bir tiyatro sahnesinde başlayan askeri darbe kısa sürede sanallıktan çıkıp gerçeğe dönüşür. Bütün şehir üç gün boyunca darbenin etkisi altında kalır. Bilindiği gibi yazar daha önceki romanlarında, özellikle de Benim Adım Kırmızı (İstanbul:1998)’da olay örgüsünü katmanlar halinde başarılı bir şekilde kurmuştur. Ancak benzer başarıyı Kar romanında gösteremediği görülür. Bir biriyle iç içe girmiş olaylar arasında yeterli ilgi kurulamadığı için örgü gevşemiştir. Bu nedenle romanın çekirdeğini desteklemesi gereken çerçeve olaylar birbirinden kopuk halde kalmıştır. Bu konuları birer cümle halinde şöyle gösterebiliriz:

Orhan Pamuk, Kar

  • *Gazeteci-şair Ka'nın Kars'a gelişi, İpekle olan ilişkileri
  • *Kars şehrinin tarihi ve geri kalmışlığı
  • *Kars'ta yaşanan siyasal olaylar ve ideolojik çatışmalar
  • *Şehrin etnik yapısı
  • *Askeri darbe ve cinayetler
  • *Yazarın Ka'nın şiirlerini araştırması.

Bunlar arasında aksiyonu içinde barındıran konular birkaç tanedir. Yazar bu nedenle romandaki olayları genişletebilmek için, ideolojik çatışmalar ve aşkı önplana çıkarmaya çalışır. Küçük bir şehir ölçeğinde siyasal grupların birbirleriyle veya devletle olan çatışmalarına dikkat çeker. İşlenilen bir kaç cinayetle eserin dramatik ve entrik yönünü artırmayı amaçlar. Yazarın çatışma içinde ele aldığı gruplardan solcular, değişen konjoktürle birlikte, eski güçlerini yitirmişlerdir. Ortaya çıkan islamcılar arasında ise tam bir bütünlük göze çarpmaz. Bir kısmı tarikat farklılıkları, bir kısmı ise Kürtçü islamcılık gibi etnik kökene dayanan bir anlayışa bağlıdır. İslamcılığı bir maske gibi kullanıp asıl amaçlarına daha farklı yollarla ulaşmayı arzu ederler. İslamcılar ve Kürtçülerin karşısında yer alan grup ise devletle iş birliği yapanlardan oluşur. Ancak onlar da karşıt görüşte olanlar gibi, devletin şehre olan ilgisizliğinden yakınmaktadırlar.

Yazar bu farklı ideolojiler arasında romanın asli karakteri Ka'yı bir katalizör gibi işler. Eski bir sosyalist olan Ka, devletin baskıları nedeniyle Almanya'ya kaçmıştır. Gazeteci ve şair olarak hayatını sürdürmektedir. Kars'a geliş amacı ise gazetesi adına, intihar eden türbanlı genç kızları (intiharcı kızlar) araştırmak ve kendilerini öldürme nedenlerini bulmaktır. Bir başka amacı ise, eski sevgilisi İpek'i görmektir.

Ka, karlı günler ve geceler boyu yaptığı araştırmalarda kendisini Kars gerçeği ile yüz yüze bulur. Görkemli bir tarihe sahip olan şehir, çocukluk dönemlerinde gördüğünden çok farklıdır. Caddeler ıssız, evler bakımsız, gençler işsiz ve mutsuzdur. Yoksulluk ve huzursuzluk had safhadadır. Gençlik yıllarının canlı ve zengin hayatı kaybolmuş, Kars hayalet bir şehre dönmüştür…

Şehri harap halde gören Ka, insanlar arasındaki huzursuzluğun bir başka nedeni olarak da ideolojik farklılıklar olduğunu belirler. Esrarengiz kişiliğiyle Lâcivert etrafında gruplaşan islamcılar, militan bir tavırla şehirde terör estirmektedirler. Bu militanlardan biri Ka ve sevgilisi İpek'in gözü önünde İmam Hatip Lisesi müdürünü kurşunlayarak öldürür. Katil elini kolunu sallayarak kayıplara karışır. Cinayetin sebebi ise müdürün başörtülü kızları okula almamasıdır.

İşte bu olaylarla birlikte Ka kendini şehirdeki gizli hesaplaşmalar içinde bulur. İslamcılar laiklere ve devlet yanlılarına düşmandır. Ka, birkaç kez Lâcivertle gizlice konuşur. Ayrıca şehirdeki islamcılar üzerine etkili olan Şeyh Saadettin Cevherle tanışır. Bu ortamda yapılacak bir seçim Kürtçü islamcıların işine yarayacaktır. Bunu kabullenemeyen devlet yanlıları, karın yolları kapadığı bir günde askeri darbe yaparak şehrin yönetimini ele geçirirler. Kısa zaman içinde belirlenen terörist odakları çökertilir. Çıkan olaylarda insanlar yaralanır veya ölürler.

Askeri darbe liderlerinden olan tiyatro oyuncusu Sunay ile daha önce tanışan Ka, darbe liderinin isteği üzerine Lâcivertle konuşur. İslamcı gençliğin liderlerinden olan İpek'in kız kardeşi Kadife, darbecilerin hedefi haline gelmiştir. Sunay, bir oyunda ona yer vererek kendi isteğiyle başını açmasını ister. Ayrıca Kadife ve Lâcivert arasındaki aşk ilişkisini kullanarak, bu grup üzerinde etkili olmaya çalışırlar. Bütün bu olaylarda Ka arabulucu rolü ile gençleri iknâ etmeye çalışır.

Kadife, Lâcivert'ten gelen direktifler üzerine başına açmayı kabullenirse de darbeciler kontrol edilemez hal almışlardır. Devlet desteği ile başta Lâcivert olmak üzere çok sayıda islamcı ve Kürtçü genç öldürülür. Barındıkları İmam Hatip Lisesi dağıtılır. Darbe liderlerinden İpek'in de Lâcivert'in sevgilisi olduğunu öğrenen Ka büyük bir hayal kırıklığına uğrar. Onunla ilgili bütün hayalleri yıkılır. Buna rağmen yine de onu alıp Frankfurt'a götürme niyetindedir. Ancak İpek, Lâcivert'in ölümünden Ka'yı sorumlu tutarak onunla gitmez. Darbeciler tarafından Kars'tan zorla uzaklaştırılan Ka bir müddet sonra Almanya'ya döner ve buradaki rutin hayatına devam eder. Burada bir gün yol ortasında vurularak öldürülür. Görgü tanıkları ile konuşan yazar, Türk'e benzer birinin Ka'yı öldürdüğünü öğrenir. Kaldığı yeri aradığında, bir sürü dağınık eşya arasında şiir kitabını bulamaz.

Ka, Kars'tayken farklı insanlarla ve farklı olaylarla karşılaşmıştır. Ancak onu en fazla etkileyen şey, aralıksız bir şekilde yağan kardır. Gecesiyle, gündüzüyle şehri örten bu “beyaz karanlık” Ka'nın şair ruhunu etkiler. Çok sayıda şiir adeta uhrevi bir makamdan gönderilmişçesine kendisine gelir. Kars'ın tenha sokaklarına yağan kar gibi, Ka'nın yalnız kalbine ilhamlar yağar. O da bunları küçük bir deftere kaydeder. Ka'nın yazdığı ondokuz şiir, ona ilham veren kar tanesinin yıldızı andıran simetrik köşelerinde farklı bir duruma tekabül eder. Yazar bunu şöyle gösterir:

Mantık Hafıza Hayal Merkez

Kar

Gizli simetri

Yıldızların arkadaşlığı

Çaresizlikler, zorluklar

Bütün insanlık ve yıldızlar

Satranç

Allah'ın olmadığı yer

İhtilal gecesi

Rüya sokaklar

Vurularak ölmek

Köpek

Dünyanın bittiği yer

Çikolata kutusu

İntihar ve iktidar

Mutlu olacağım

Cennet

Aşk

Kıskançlık

Ben, Ka

Arkadaşının ilginç macerasını ve yazdığı şiirleri merak eden romancı (Orhan Pamuk), önce Almanya'ya, ardından Kars'a giderek Ka'nın hayatını araştırır. Onu tanıyanlarla ilişki kurar, yaşadığı mekânları inceler. İpek ve ailesiyle tanışır. Bütün uğraşılarına rağmen birkaç şiiri hariç diğerleri hakkında hiçbir ipucu bulamaz. Karlarla kaplı Kars şehrinde İpek'in güzelliğinden etkilenen yazar, birkaç gün sonra buradan ayrılarak İstanbul'a geri döner. İhmal edilmiş bir şehrin mutsuz, yaralı ve yoksul insanlarını arkasında bırakır. Bütün anılarını, Ka'nın yaşadıklarıyla da birleştirerek Kar romanını tamamlar.

Romanda yazarın konumu da ilginçtir. Yazar, yani Orhan Pamuk, arkadaşı Ka'nın yazdığı şiir kitabı peşindedir. Bu dünya edebiyatında sık kullanılan bir izlektir. Örneğin Umberto Eco Gülün Adı adlı eserinde bunu başarılı bir şekilde kullanmıştır. Konuya Arşetip eleştiri (Archetypal criticism) açısından baktığımızda bu izleği kutsal kitabın en doğru versiyonunu arayış eylemine kadar uzatabiliriz.(ABRAMS 1993: 223-25) Hatta yazar Benim Adım Kırmızı adlı romanında buna benzer bir izlek kullanmıştır. Dolayısıyla Kar 'ın yeni bir roman olmasına rağmen, eski bir izlek üzerine kurulması fazla ilginç gelmemektedir. Hatta bu, yazarın kendini tekrarladığını ve yaratıcılığının sınırına geldiğini göstermektedir.

Yukarıda da belirtildiği gibi roman çok çapraşık bir olay örgüsüne sahiptir. Bu nedenle okuru etkileyecek ve onu sürükleyecek bir kurgusallıktan uzaktadır. Asıl vurgulanmak istenen olay veya durumlar belirsizdir. Birbirine karışan ve desteklemeyen yönleriyle roman kaotik bir yapıya sahiptir. Bazı gazeteciler tarafından eserin bu yönü başarı olarak vurgulanıp Grotesk kurguyla yazıldığı söylense de bu doğru bir tesbit değildir.(ALPAY 2002:81) Eserdeki tesadüflerin haddinden fazla olması, inandırıcılıktan uzak ve yapmacık taraflarıyla kurgu felcine uğramış bir havaya sahiptir. Yazar çoğu zaman geri dönüşler ve zaman atlamaları yaparak olaylar arasında ilgi kurmaya çalışır. Kendini, tanıdıklarını olayların içine katıp basit göndermeler ve çağrışımlarla zorlandığı yerlerden kurtulmaya çalışır. Bu yüzden eser ilgi cümleleri ve gereksiz bir takım çözümleme denemeleriyle detaylar yığınına dönüşür. Örneğin Kars'ın caddeleri, sokakları, evleri aşırıya varan bir ayrıntı ile işlenir. Bunların ön plana çıkarılması asıl konunun arka plana düşmesine ve anlaşılmamasına neden olur.

II. Kişiler

Olay örgüsü gibi romandaki kişiler de belirgin değildir. Ka'nın ne fiziki yapısı, ne de psikolojisi yeterince tasvir edilememiştir. Ka eski sevgilisi İpek'in eşinden boşanmış olmasını fırsat bilerek onunla romantik ilişkiye girmiştir. Amacı onunla evlenmek ve Frankfurt'a giderek mutlu bir hayat sürmektir. Romana katılan bu romantik boyut, kısa zaman içinde Ka ve İpek'in sevişmeleri ile heyecanını yitirir. Aşkın erişilmezliği ve yüceliği yerini bir anda erotik ilişkiler yığınına bırakır. Ka'nın güçlü bir kişiliğe sahip olmaması onu islamcıların ve darbecilerin kullanımına acık hale dönüştürür. Bu nedenle Ka okura elinde küçük bir bloknot, Kars'ın sokaklarını kolaçan eden bu hayata yabancı bir ajan gibi görülür.

Ka, romanın merkezinde yer alan bir karakter olmasına rağmen güçlü ve etkileyici olmaktan çok uzaktadır. Yaptığı bir söyleşide yazar Ka ile kendisi arasındaki ilgiyi şöyle ifade eder:

"Ka'nın hafif yeteneksiz olduğunu düşünüyorum. Onun yeteneğinin anlaşılmadığını düşünüyorum! Ka benim ünlü olmamış halim. Ünlü olmasaydım, ki ün rastlantısal bir şeydir, daha zor anlaşılır kitaplar yazsaydım, medya patlaması ünüme hizmet etmeseydi, ya da ilk gençlik yıllarımda düşündüğüm gibi şair kalmakta ısrar etseydim, Ka gibi biri olurdum… Kızgııın, öfkeliii, sinirliii, hüzünlüüüü ve yalnız! Bende olan bazı başka itici özellikler de var onda… Başına kötülükler gelebileceğini düşünüp küçük hesaplar yapıyor. Kendini sevdirmek istiyor ama kararsızlıklar çekiyor. Öfkelenip bir şeyler yapıyor, sonra da pişman oluyor. Korkuyor. Korktuğundan da korkuyor! O sadece bir kenara çekilip kendi odasında mutlu olmak istiyor!. Bunlar benim özelliklerim…"

 

Bu cümlelerdeki gibi yazar Ka ile kendisi arasında bir aynileştirme yaparken Ka'nın romandaki konumuna dikkat etmemiştir. Bu nedenle onu romanın gerçek anlamda sürükleyici bir lokomotifi gibi kullanamamıştır. Tam tersine, "İpek'i tavlamak ve şiir yazmaktan başka yapacak bir işi olmayan" (s. 211) aylak bir adam imajıyla okurlara tanıtmıştır. Dolayısıyla bu yaklaşım romanı olumsuz şekilde etkilemiştir.

Söz konusu özellik İpek'te de görülür. Evlendiği eşi Muhtar'dan ayrılıp babasının otelinde yaşayan bu kadın genç ve güzel biridir. Yalnız yazar güzelliğinin detayları üzerinde yeterince durmamıştır. Gözleri ve yüzü hakkında birkaç fırça darbesi gibi etkisiz tasvirler yapmıştır. Asıl onu güçsüz kılan durum ise Ka ile girdiği ilişkinin boyutudur. İpek, kısa zamanda kendini Ka'nın kollarına atmaktan büyük bir zevk duymaktadır. Daha sonra Lâcivert’le de benzer bir ilişki içinde olduğunun açığa çıkması İpek karakteri açısından kötüleyici olmuştur. Hele ki Lâcivert'in hem İpek, hem de kız kardeşi Kadife'yi birlikte kullanması tam anlamıyla kokuşmuşluğun bir göstergesidir.

Bunun gibi yetersiz ve hatta aşırı gizemli bir şekilde tanıtılan kişilerden biri de Lâcivert'tir. Yazarın, bu kişiyi asıl adı yerine Lâcivert diye nitelemesi onun etrafında büyülü bir atmosfer çizebilmek içindir. Ka'nın birkaç kez konuşma fırsatı elde ettiği bu genç adam devlet güçlerinden köşe bucak kaçmaktadır. Ne hikmetse Kars gibi küçük bir şehirde olmasına rağmen bir türlü yakalanamamaktadır. Asıl amacı islami devlet kurmaya yarayacak potansiyel güçleri bir araya getirmek ve Kars'ta örgütlenmeyi sağlayabilmektir. Etkili konuşması yanında düzgün fiziği ile de dikkati çeken Lâcivert de cinsel hırslarını kontrol edemez haldedir. Bir zamanlar İpek'i kendine bağlayan Lâcivert, ardından onun kız kardeşi Kadife'yi de haremine almaktan çekinmemiştir. Onun bu tasarrufu önemli bir husustur. Zira aynı anda iki kız kardeşle sevişmeyi sürdürmenin islami anlayışta cevaz görür tarafı bulunmamaktadır. Hele ki, islamcı bir grubun teorisyenliğine soyunmuş bir kişinin bunu yapması tam anlamıyla cehalet veya kişiliksizlik olarak nitelenebilir. Bu nedenle, Lâcivert de, diğer iki kişi gibi olumlu bir imajla okur karşısına çıkmaz.

Söz konusu kişi hakkında en dikkat çekici ve hatalı tanıtım ise onun yaşı ile ilgilidir.Yazar Ka’nın gözüyle Lâcivert’i şöyle tanımlar:

“Gözlerinin mavisi bir Türk’te hiç görülmeyecek koyu bir Lâciverte yaklaşıyordu. Kumraldı, sakalsızdı, Ka’nın sandığından çok daha gençti, hayret uyandıracak kadar soluk bembeyaz bir teni ve kemerli bir burnu vardı. Olağanüstü yakışıklı gözükuyordu. Kendine duyduğu güvenden kaynaklanan bir çekimi vardı. Halinde, tavrında, görünüşünde laik basının çizdiği bir eli tespihli, bir eli silahlı, sakallı, taşralı, saldırgan şeriatçıya benzeyen hiçbir şey yoktu.” (s.75-76)

Bu detaylardan yola çıkarak, Lâcivert’in klişeleşmiş şeriatçı tipine uygun olmadığı imajını vermeye çalışır. Ancak yazar ilerleyen sayfalarda aynı kişiyle ilgili verdiği bilgiler bu ölumlu özellikleri yalnışlar niteliktedir. Lâcivert’in Ka’ya anlattığına göre İstanbul Defterdarlığı’ndan emekli bir katibin oğludur. Üniversite yıllarında Amerikan uçak gemisinden çıkan denizcileri taşlamış, evlenip ayrılmış, elektronik mühendisidir. Bu günlerde inanç zaafı yaşamış, 1979’da gerçekleşen İran devrimini desteklemiş; Seyyid Kutup, Ali Şeriati’nin eserlerinden etkilenmiş; Askeri darbeden kaçmak için Almanya’ya sığınmıştır (1980). Grozni’de Çeçenlerle birlikte Ruslara karşı savaşmış, sağ ayağından yaralanmış. Sırp kuşatması sırasında (1992) Bosna’ya gitmiş ve bir Boşnak kızı Marzuka ile evlenmiş. Siyasi faaliyetleri yüzünden hiçbir şehirde iki haftadan fazla uzun kalmadığı için Marzuka’dan da ayrılmıştır. Türkiye’yi karış karış dolaşmış, hiç kimsenin ölümüne veya öldürtülmesi eylemine karışmamıştır. Kars’a intihar eden genç kızları bu fikrinden vaz geçirmek için gelmiş. Lacivert şiir de yazmış ve bunları eski karısı Marzuka’ya bırakmış. Ölümünden sonra bunların yayınlanmasını istiyormuş…” mışlarla muşlarla özetlemeye çalıştığım bu paragrafı şöyle bir incelediğimizde yazar Orhan Pamuk’un kişi betimlemelerinde ne kadar tutarsız olduğunu ve çelişen yönlerinin ne denli fazla olduğunu kolayca çıkarabiliriz.

1. Lâcivert, 1960’lı yıllarda bir üniversite öğrencisi olarak eylemlere katıldığına göre 18-20 yaşandadır.

2. İran devrimine (1979) sempatiyle baktığı dönemde 39-40 yaşlarında bulunmaktadır.

3. Askeri darbede (1980) yurt dışına çıktığında 40 yaşındadır.

4. Romanın yazıldığı dönemde, yani 1999’lu yıllarda 59 yaşındadır. (Dolayısıyla Ka’nın belirttiği sandığından fazla genç görünmesi, herhalde bir göz yanılgısı olsa gerek).

5. Lâcivert bir şehirde iki haftadan fazla kalmadığı halde, örneğin Kars’ta, İpek ve Kadife adlı kız kardeşleri kendine bağlamayı bilmiş, ikisiyle de aşk yaşamıştır?!

6. İki kız kardeşle yaşadığı aşklardan sonra, başka bir Kürtçü bayanla evlenmiş ve bir çocuğu olmuş. (Bir şehirde iki haftadan fazla kalmayan biri için bu Guines rekorlar kitabına girebilecek bir başarı olsa gerek?!).

7. Lacivert yaşlı, bir ayağı sakat, polisten köşe bucak kaçan biri olmasına rağmen “kendine güven duyan” (?!) biridir. Bu güveni yüzünden Kars gibi küçük bir şehirde bile intiharcı kızları bu fikirden vazgeçirmek için çalışır.

8. İslamcı gençler tarafından usta olarak adlandırılan Lâcivert, klasik şeriatçı tipinden çok uzaktadır. Elektronik mühendisi olması nedeniyle şiir de yazar (?!).

 

Yukardaki açıklamaları okuyanlar, Lâcivert’in kişiliğiyle ilgili verilen imajların bir karakter yaratmadan uzak olduğunu anlayacaktır.

Üzerinde en fazla durulan ve islamcı genç kızların sembolü olarak algılanabilecek kişilerden biri de Kadife'dir. Otelci Turgut Bey'in liberal kızı, üniversite yıllarında başörtülü kızlara yapılan zulüm ve baskıyı protesto etmek için başını örtmüştür. Ablası İpek kadar güzel olmasa da cesur davranışları ile kısa zamanda türbanlı genç kızların simgesi haline gelmiştir. İslamcı gençler arasında itibarlı bir konuma yükselmesini ve erkeklerin ona âşık olmasını sağlamıştır. Darbe liderlerinden olan Sunay, bu karizmatik konumunu göz ününe alarak ona tiyatroda bir rol vermeyi kafasına koymuştur. Kadife, oyunun bir yerinde başındaki örtüyü çekip atacak, böylece genç kızlara örnek olacaktır. Lâcivert'in de isteğiyle bu rolü kabul eden genç kız oyun sırasında büyük bir performans göstererek izleyenleri büyüler. Ancak onun eser içindeki bu karizmatik yapısı da ablasının sevgilisi Lâcivert ile olan ilişkisi nedeniyle etkilenir. Romanın sonunda kendisine âşık olan islamcı bir gençle evlenmesi ve bir yuva kurmuş olması ise eserde nadir görülen iyimser yanlardan biridir.

Bunlardan yola çıkarak, Kar romanında etkileyici bir karakter veya tip yaratılamadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Bütün kişiler aşağı-yukarı ayni söylemle (discourse) konuşur. Hemen hepsi ideolojik sorunları çözmek için fikir jimnastiği yapar gibidirler. Ancak düşünceleri kristalize olmamış ve çarpıcı bir yetkinliğe ulaşmamıştır. Hemen hepsi kendi içlerinde çelişen, ikircil psikolojiye sahiptir. Örneğin Ka ateist olmasına rağmen ilk görüşte tarikat şeyhinin eline sarılıp öper. Tarikat şeyhi de ne hikmetse onun elini öper. Necip hem islamcı bir gençtir, hem de ateizmi merak eder. Birlikte girdikleri tiyatronun tuvaletinde Ka ile Allah ve din konusunu konuşurlar. İpek babasına saygı duyar, onun bulunduğu sırada Ka ile sevişmek istemez. Ancak birkaç kez bu fikrinden vaz geçip Ka’nın odasında doya doya onunla sevişir. Kadife baş örtüsünü bir bayrak gibi kullanır, ancak tiyatro sahnesinde onu çıkarıp atmaktan da edemez. Sunay Zaim Atatürkçü çatlağın biridir. Darbecilerle birlikte olup türbancılara karşı cephe alır. Lâcivert kadın düşkünü islamcı bir teorisyendir…

Bütün bu çelişkili durumlar roman kişilerinin kaypak bir zeminde olduklarını gösterir. Akla bunların içinde hiç mi aklı başında, normal, inanılıp güvenilen biri yoktur gibi bir soru gelebilir? O da ne yaptığını bilen romancının kendisi, yani Orhan Pamuk’dur. Tabi yayıncının, özellikle kitabı Kars kalesine tuğla yapma gibi fantastik düşünceye sahip olan  İletişim Yayınlarındaki sayın Barış Tüzün’ün düşüncesi de akılcıdır(Hürriyet Pazar, 20 Ocak 2002). Şanlı medyanın kağıttan kaplanlar ve romancılar yarattığı bir ülkede, kağıttan kaleler yaratılması boş bir fikir olmasa gerek…

III. Mekân: Kars'ın dramı

Roman yapısı içinde olay ve karaterler gibi etkili olan hususlardan biri de mekândır. Zira anlatılan olayların ve yaşayan kişilerin ayrıntıları mekânla olan ilişkileri ile verilir. Bu açıdan baktığımızda eserde genel mekân olarak Kars'ın önplana çıktığını görmekteyiz.[1] Özel mekânlar arasında ise Ka'nın yattığı otel, Yeni Hayat Pastahanesi, İmam Hatip Lisesi ve Millet Tiyatrosu’nu sayabiliriz. Ayrıca, Ka'nın Almanya'da kaldığı pansiyonu da özel mekânlar içinde değerlendirmek mümkündür.

Kars, mimarisi, demografik yapısı yanında ideolojik kamplaşmalar ve geri kalmışlığıyla eserde yer alır. Yalnız bu yer almada yazarın oldukça ön yargılı ve taraflı davrandığı görülür. Örneğin, yazara göre şehirdeki dikkat çekici her yapı Rus veya Ermenilerden kalmıştır. Bunların dışında kalan binalar ise çoğu cumhuriyet döneminde yapılan kişiliksiz yapılardır. Zaten yazara göre Kars'ın mimarisi gibi demografik yapısı içinde Türklerden bahsetmek pek mümkün değildir. Şehrin sokakları ve kahveleri işsiz Kürt gençleriyle doludur. Bu gençlerden bir kısmı ideolojik islamcı, bir kısmı da Kürtçü veya eski sosyalistlerden oluşmaktadır. Bunların karşısında yer alanlar ise devlet yanlısı Atatürkçü, laikler veya milliyetçi görüşü benimseyen insanlardır.

Ruslar elindeyken gelişmişliğin simgesi olan Kars, Türkler döneminde, özellikle de cumhuriyet döneminde büyük ölçüde ihmal edilmiştir. Şehir, 1950'li yıllara kadar çağdaş bir sosyal yaşantıya sahipken, 1970'lerden sonra ideolojik çatışmaların merkezi konumuna dönüşmüştür. Özellikle solcu ideolojiyi benimseyen gençler, Sovyet sınırına yakın bu şehirde etkili bir örgütlenme safhasına girişmişlerdir. Arada çıkan sağ-sol çatışması yüzünden şehir halkı göçe zorlanmıştır. Kars'ın yerli halkının Anadolu'nun farklı bölgelerine taşınması nedeniyle şehir ekonomik ve kültürel anlamda büyük bir çöküş yaşamıştır.

Görüldüğü gibi yazar, eserinde bir nebze de olsa Kars'ın yaşadığı dramı gözler önüne sermeye çalışmaktadır. Şehirle ilgili vurguladığı hususların bir kısmı doğrudur. Ancak bir kısmı sosyal realiteye aykırı hususlardır. Örneğin görkemli yapıların Rus veya Ermenilerden kalmış olması ve bunların harabeye dönüşmesi doğru bir tesbittir. Hem işlevselliği, hem de estetik boyutuyla şehre farklı bir kimlik kazandıran bu binaların yıkılış öyküsü ise daha hazindir. Tarihi eser sayılarak, tamir edilmesine veya yeniden benzer şekilde inşa edilmesine izin verilmeyen bu evlerden çoğu zaman içinde yıkılmıştır. Daha sonra yapılan binalar ise zevksizliğin ve çarpık kentleşmenin abideleri olarak şehir silüetindeki yerlerini almışlardır.

Yazarın vurguladığı, ancak gerçeklerle örtüşmeyen bir husus şehirdeki Kürt nüfusun fazlalığıdır. 1980 öncesinde Kars'ın içinde Kürtlerin sayısı oldukça sınırlı miktardaydı. Bunlar daha çok Aralık, Digor, Göle vs. gibi kazalarda ve köylerde hayatlarını sürdürürlerdi. Artan terör hadiseleri, köy baskınları ve yaylaların hayvancılığa kapatılması bu insanlar üzerinde etkili oldu. Kalabalık kitleler halinde Kars'a ve batı kentlerine göç eden insanlar burada yeni bir hayat arayışına giriştiler. Bu nedenle yazarın sık sık vurguladığı "işsiz Kürt gençleri" "terörist Kürtler", "aranan Kürtler" vs. gibi nitelemeler çok doğru tesbitler değildir. Kars'taki işsizliğin boyutu etnik yapıyı aşan bir özellik taşır. Diğer bir söyleyişle, şehirde işsiz olanlar yalnızca Kürt gençleri değildir. Bunun gibi teröre bulaşanlar arasında da yalnızca belli bir etnik grubun varlığından bahsetmek mümkün değildir.

Bu noktada eserin yayınlanış tarihi ile Kürt meselesinin aldığı boyut arasındaki ilgiye de dikkat çekmek yararlı olacaktır. Eserin bu içerikle yayınlanması ile gündeme gelen Kürtçe eğitim, özel yayın isteği, siyasal ve sosyal haklar, azınlık statüsü vs. gibi isteklerin yoğunlaşması arasında bir ilgi var mıdır? Bu da araştırılmaya değer bir başka konu olsa gerek. Gerçi sayın Yalçın Küçük, son yayınladığı eserinde Orhan Pamuk, Ahmet Altan, Yılmaz Karakoyunlu (?) gibi romancıların neye ve kime hizmet ettiklerini ayrıntılı bir şekilde işlemiştir (KÜÇÜK 2002: 119) Tarihi tahrif eden, olanı yok, olmayanı var sayan çarpık zihniyetli bu yazarların gerçek amaçlarının “yozlaştırma” ve bu yolla sömürgeleştirme olduğunu vurgulamaktadır. Bu tür araştırmaların ilerde daha da yoğunlaşacağı muhakkatır.

Kars'a bir ajan-provakatör gözü ile bakan Ka'nın dikkat ettiği hususlar nedense hep belli bir noktada düğümlenmektedir. O da, şehirdeki ideolojik çatışmalardan ziyade Türk-Kürt etnik yapısındaki çelişkilerdir. Yazar, bu isimleri kullanırken önlerine ve arkalarına getirdiği niteleyici kelimelerle asıl amacını açıkca ortaya koyar. Örneğin yazara göre Kars'ta yaşayıp tutuklanan, hapse atılan, cahil bırakılan, hizmetcilik gibi basit işlerle uğraşan, işsizlik yüzünden kahveleri dolduran insanların hepsi Kürt'tür. Bu nitelendirmelere göre Türkler onları sömüren ve ezen bir gruptur.

Elbette roman gerçekliği içinde yazar, istediği gibi düşünme ve kurgulamayı istediği şekilde yapma özgürlüğüne sahiptir. Ancak bunu yaparken sorumlu ve dürüst olmasını da okurun beklediğini unutmamalıdır. Yukarıda kısaca değindiğimiz gibi, Kars'ta gerçekte sıkıntı çeken kesim yalnız Kürtler değildir. Hatta son yıllarda, satın aldıkları araziler, kurdukları iş yerleri ve edindikleri sosyal konumla Kürtler şehrin burjuva sınıfını oluşturmaktadırlar. Bu gerçekleri göz ardı edip, bütün olumsuzlukların bu şehirden kaynaklandığını düşünmenin faydası ne olacaktır. Kaldı ki yazarın Kars’la ilgili nitelemeleri de pek olumlu değildir:

*Kars'ın yarısı sivil polis (138)

*Kars'ta ancak aptallar ve kötüler mutlu olabilir (139)

*Yıllardır bütün Kars'ı fişleyen, şehir nüfusunun onda birini muhbir olarak kullanan MİT (196)

Bu benzeri nitelemelerin şehrin kimliğine ne gibi olumlu katkı sağladığı tartışılabilir. Herhalde yazar yaratmak istediği kurgusal gerilimi ve etkileyiciliği artırabilmek için bu tür nitelemeleri yapmıştır. Ancak bunların realiteyle ilgisinin olmadığı açıktır.

Yazar şehri anlatırken bazen aşırı derecede ayrıntıya dikkat eder. Cadde ve sokak isimlerinde, özel mekanlarda gerçekte var olan yerleri kullanır. Bazen de ne hikmetse bir sürü yanlışlıklar yapar. Örneğin Kars'ta Kale altı diye bir mahalle yoktur. Yine Kars'ın içinden akan suyun ismi de Kars çayı olarak bilinir. Yazar bunu Kars nehri, Kars deresi diye yanlış adlandırır. En önemli ve fahiş hatası ise şehirde yaşayan Azerileri alevi olarak nitelemesidir. Oysa Azeriler şiâ kimliğine sahiptirler. Yazarın böyle bir hatayı yapması bilgi yetersizliğinden kaynaklansa gerekir.

Eserde çizilen Kars imajının, sıradan okur için aşırı olumsuzluklarla dolu olması başka bir hatadır. Bu eserden sonra Kars'a gitmek isteyenlerin bundan vaz geçecekleri açıktır. Korkutucu ve ürkütücü bir havayla sunulan şehrin gerçekte öyle olmadığına kişileri inandırmak zor olacaktır. İnsanlar bırakın orayı görmeyi, mümkünse onun sınırlarından bile geçmemek istemeyeceklerdir. Hele yıllar sonra eseri okuyan ve gerçeği bilmeyen insanlar, romandan yola çıkarak şehri nitelemeye çalışacaklardır. Kars ve Karslıların bu kötülüğü hakkettiklerine inanmak mümkün değildir. Ünlü romancı Orhan Pamuk'un Kars'a hediye ettiği bu milenyum hediyesi karşısında kamuoyunun nasıl tepki göstereceğini gerçekten merak etmekteyim. Karslıların yerinde olsam yazarın bir büstünü şehrin en uygun yerine, örneğin Mal Meydanı'na dikilmesi için çalışırdım. Heykelin altına da: "Kars'ı romanlaştıran ünlü yazarımız Orhan Pamuk?!" diye gösterişli bir tanıtım levhası asılmasını sağlardım.

Aslında yazarın bakış açısı ve romanın yayınlandığı konjoktür bize bazı önemli ip uçları vermektedir. Örneğin terörist grupları "savaşçı gerilla" gibi öven nitelemeleri gerçek amacını yansıtmaktadır. Yazar Kars başta olmak üzere Doğu ve Güney Doğu Anadolu'da yaşanan olayları bir Türk-Kürt savaşı gibi göstermeye çalışmıştır. Yıllardan beri bölücü güçlerin siyasi anlayışıyla uyan bu hususların kimin işine yarayacağı ise açıktır. Oysa yine Kars'ın da aralarında bulunduğu Anadolu'nun birçok şehri kozmopolit yapısına rağmen huzurlu yaşantısıyla bilinmektedir. Yazarın bu olumlu hususlara bir kez bile olsun değinmemiş olması gerçekten düşündürücüdür. Birbiriyle evlenen Kürt ve Türk gençleri yok mudur? Bu yolla akraba olan ailelere hiç mi rastlamamıştır? Şehrin ileri gelen zenginleri arasında hiç mi Kürt bulunmamaktadır? Yıllardır dostça yaşayan farklı etnik kökene sahip insanlar yok mudur? Türk-Kürt kardeşliğinden bahsetmek sosyal ve tarihi hoşgörü değil de illâ devlet görüşü müdür?… Bütun bu soruları daha da artırmak mümkündür. Ancak, bir seçim gezisi için ulusal bir gazete tarafından görevlendirilip Kars'a giden ve ardından böyle bir roman yazan Nişantaşlı aydının bunları fark etmesi mümkün değildir. Nişantaşı nere, Kars nere?.. Değil mi?..

Sonuç

Yazar eserinin ismini Kar koymasına, baştan sona kardan bahsetmesine rağmen bu imge üzerinde yeterince duramamıştır. Yalnızca karın yağışı ve beyazlığını vurgularken onun farklı boyutlarına değinmemesi önemli bir olumsuzluktur. Örneğin karda yürüyen insanların düşünceleri, yeni yağan basılmamış karın çıkardığı ses, kar fırtınasının çağrışımları, kar soğununun insanın içine işlemesi, karla gelen bereket, kar ve kışın ölüm simgesi olarak kullanılması vs. gibi taraflara eserde rastlanmamaktadır. Karın asıl bu yönleri vurgulanıp, bu beyaz karanlığın şehre nasıl bir hava verdiği üzerinde daha geniş bir şekilde durulabilirdi. Romanın asli kişisi Ka’ya ağaç dallarından sarkan buzları bile saygı ile seyrettiren (s.166) yazarın, bu tür fantaziler yerine daha gerçekçi yaklaşımı yararlı olurdu.

Karın imgelenmesinde olduğu gibi sembolik yönü de fazla araştırılmamıştır. Eserin 261. sayfasında yer alan ve önemine binaen arka kapağa aynen basılan simetrik açılım ise halk arasında çok bilinen bir özelliktir. Örneğin halkın dokuduğu kilim veya halılarda sık sık bu desene rastlamak mümkündür. Bunun felsefi yorumları yapılırken söz konusu gelenekten bahsedilmemesi ise önemli bir eksikliktir. Roman Cevat Fehmi Başkut’un Buzlar Çözülmeden adlı eserinin modern bir versiyonu olarak değerlendirilebilir. Bu da söz konusu eserin olay örgüsü açısından fazla bir özgünlük içermediğini göstermektedir.

Romanda irdelenmeye çalışılan ideolojik farklılıklar ve çatışmalar ise sıradan bir aydının yakından tanıdığı, hatta fazlasıyla bildiği gruplaşmaları oluşturur. Yazarın bunları daha farklı bir perspektifle yorumlaması beklenirdi. Ancak siyasal konular ve mekân olarak seçtiği şehrin kültürüne uzaklığı onu bu tür çözümlemeler yapmaktan alı koymuştur. Bu yazarın Ayşe Arman’la yaptığı söyleşide eleştirdiği tuzağa kendisinin düştüğünü göstermektedir. “Nişantaşı'nın ağzı muhallebi kokan, burjuva yazarının” yazabileceklerinin bunlar olması, aydınımızın memleketi tanıma ve tanıtma başarısı (?!) için canlı ve önemli bir örnektir. Sanırım, Hürriyet Pazar’da yapılan söyleşide belirttiği gibi yazarın konudan uzun süre kopuşu ve tekrar dönüp konsantre olmaya çalışması esere kötü bir şekilde yansımıştır.

Kısacası, kurgu hataları, yetersiz karakterizasyonu ve bakış açısındaki darlıklar nedeniyle Kar romanı başarılı bir eser olmaktan uzaktır. Bütün reklam kampanyaları, astronomik baskısı, medya desteği, cilalı ve yağ kokan tanıtımlarına rağmen, okur arasında ilgi uyandırmayacağını söyleyebiliriz. Hatta eseri alıp okumak isteyenlerin, birkaç sayfa sonra sıkılıp bir kenara bırakacağını rahatlıkla ifade edebiliriz. Bu yalnızca romancı açısından değil, romanı bu haliyle  piyasaya süren ve para kazanmayı düşünen yayıncılar açısından da hüsran olacaktır. Önemli olan reklamcılar veya angaje köşe yazarlarıyla büyük kitlelere seslenmek değil, okurun sağ duyusuna seslenmek ve onun güvenini kazanabilmektir. Maalesef Kar romanında Orhan Pamuk, yazarlığına güvenenleri hayal kırıklığına uğratmıştır diyebiliriz. Roman çok satabilir, uluslararası arenada aslanlar gibi boy gösterebilir, ancak okurun gönlünde ve edebiyat tarihindeki yeri pek parlak olmayacaktır.

Kaynaklar

Abrams, M. H. (1993), A Glossary of Literary Terms, New York: Columbia University

Alpay, Necmiye (2002), "Kar Kışkırtıcı", Milliyet Sanat, Mart.

Küçük, Yalçın (2002), Şebeke (Network), İstanbul: YGS Yayınları.

Pamuk, Orhan (2002), Kar, İstanbul: İletişim Yayınları.

 


[1] Degerli elestirmen sayin Dogan Hizlan romandaki Kars ile gerçek Kars arasindaki ilgisizlige dikkat çekerek söyle demektedir: “Siz eger gerçek bir Kars sehri içerisine olaylari, kisileri yerlestirmege çabalarsaniz, sonuçsuz bir ise girmis olursunuz, çünkü romanin bir kurgu isi oldugu gerçegine ters düsersiniz…” (Hürriyet, 26 Ocak 2002). Bu çok dogru ve gerçekçi tesbittir. Ancak romanin kurgusal yönünü gerçek Kars sehrine yerlestirmeye çalisan okur degil romanci olmustur. Bu nedenle, romanda kendisiyle ilgili geçen bölümler ne kadar gerçek Orhan Pamuk’u yansitiyorsa, sehirle ilgili geçenlerin de bilinen gerçek Kars’i yansittigini söylemek mümkün olsa gerektir. Bir diger arastirmaci sayin Yalçin Küçük ise Orhan Pamuk’un romanindaki kurguyla ilgili sunlari söylemektedir: “Romanda kurgu, her halde mükemmel bir akildir; bu nedenle de hem dogal ve hem de gerçekci olmak zorundadir…” KÜÇÜK, 2002. Söz konusu tesbitler için eserin 70 ve 119. sayfalarina bakilabilir.

Comments Off

Filed under Roman