Tag Archives: Lütfiye Abla’nın Unutkanlıkları

Lütfiye Abla’nın Unutkanlıkları

Feyyaz Kayacan ve "Lütfiye Abla'nın Unutkanlıkları" 

 Dr. Ersin ÖZARSLAN*

Feyyaz Kayacan [Fergar] yurt dışında şair, yurt içinde ise hem şair hem hikâyeci kimliği ile tanınan bir sanatkârdır. Ayrıca tek kitaptan ibaret romancılığına da işaret etmek gerekir. 1919’da İstanbul’da doğan Kayacan, baba tarafından soylu bir Osmanlı ailesine mensup olup, paşazâdedir. Amcalarından biri Washington’da Osmanlı elçisi olarak görev yapmıştır (Gürpınar 2003). Saint Joseph Lisesi’nden mezun olan Kayacan yüksek öğrenim için Paris’e gitmiştir. Paris’te École Libre des Sciences ve İngiltere’de Durham Üniversitesi’nde siyaset bilimi ve iktisat öğrenimi görmüş; fakat yayıncılık, mütercimlik ve yazarlıkla geçirmiştir. 1939’dan beri yaşamakta olduğu İngiltere’de BBC Türkçe yayınlar kısmı idareciliğinden emekli olmuş ve 1993’te Londra’da ölmüştür.

İlk kitabı onaltı yaşında lisede öğrenciyken Feyyaz Fergar adıyla çıkardığı Les Gammes Insolites-Poemes suivis de Destructions’dır[1](Turan 2006: 96).  İkinci kitabı 1943’te İngiltere’de Fransızca şiirlerini topladığı Gèstes à la Mer’dir[2]Türkçe şiirlerini Kaşık Havası (1976) ve Benim Örümceğim Başka, (1982) adlarıyla İstanbul’da; İngilizce şiirlerini ise A Talent for Shrouds (1991) adıyla İngiltere’de neşretti. İngiltere’ye gidişinden bir süre sonra tabiiyetini değiştirdi. Bu durumdan “sarsıntıya” varan bir rahatsızlık duydu ve kökleriyle münasebetini ana diliyle sürdürme dürtüsüyle Türkçe yazmaya başladı.

1950 Yıllarının başlarında, Yeditepe’de “Londra Mektubu” başlığı altında yazılar yayımlamaya başlamış; Yenilik, Ufuklar, Yeni Ufuklar, Seçilmiş Hikâyeler Türk Dili gibi dergilerdeki tercüme ve hikâyeleriyle dikkat çekmiştir. 1957’de Kayacan’ın Şişedeki Adam adlı ilk hikâye kitabı Yenilik Yayınları arasında yayımlanmıştır. İlk hikâyelerini ve ilk hikâye kitabını neşreden Nâim Tirali’yi yıllar sonra “velinimetim” diye överek yüceltmesi (Tirali 2002), dışarıda yaşayan bir yazarın, ülkesinde gördüğü ilgiye karşılık verişi olarak anlaşılabilir.

Şişedeki Adam’dan çok önce,  II. Dünya Savaşı sırasında, İngiltere intibalarını, şuur akışı tekniğiyle kurgulayıp yazdığı Sığınak Hikâyeleri ile 1963’te Türk Dil Kurumu hikâye armağanını almıştır (Gürpınar 2003).Böylece Türk edebiyatında hikâyeci kimliği ile öne çıkmıştır. Daha sonra Cehennemde Bir Yusuf (1964),Gibiciler (1967),Hiçoğlu’nun Serüvenleri(1969), Bir Deli Değilin Defterleri (1987) adlı hikâye kitapları, Çocuktaki Bahçe (1983) adlı romanı ve Mutlu Azınlık (1968) adlı kısa oyunlardan ibaret kitabı neşredilmiştir.

Türkiye’ye kısa süreli geliş gidişlerinde “dostlarıyla özlem gidermekten artan zamanlarında kendi para­sıyla kitaplarını” yayımlatmanın yollarını aramıştır. Kayacan, “bin bir zorlukla bastırdığı eserlerinin çoğunun parasını vererek yayımlatmış, ama “sonra o kitaplardan hiçbir haber alama”mıştır (Gürpınar 2003; İleri 1993). Yaşarken eserine ciddi bir ilgi gösterilmeyen Kayacan’ın Türkiye’de gönlünce tanınıp, isim yapmak arzusunu kitapları hakkında yazılan “küçük bir tanıtma yazısı” üzerine duyduğu sevinçten anlamak mümkündür (Gürpınar 2003).

Kayacan’ın yazdıkları belli bir ilgi ile karşılanmışsa da münferit değerlendirmelerden ileri gidilememiş ve yazar bugüne kadar toplu bir değerlendirmeye tâbi tutulmamıştır.

Melisa Gürpınar (2003)’ın teşvik edici ifadelerine karşılık, Selim İleri (1975), önce Kayacan’ın dilini “giderek soyutlaşan, dahası anlamsızlaşan” bir dil olarak değerlendirmiş, yazdığı hikâyeleri “yabancıladığını” söylemiştir. İleri, yıllar sonra, yazarın ölümünün ardından yaptığı bir değerlendirmede daha mültefit hatta övgü dolu ifadeler kullanmıştır:

“Feyyaz Kayacan Öykü sanatına, öykü diline, yenilikler getirmiş bir sanatçıydı. Sözcükleri seçişte söz dizininde, anlamın aktarılmasında alışılagelmiş yöntemlere bilinen tarzlara büyük bir yakınlık duymayan yazar, dili zorluyor, hatta dilin özek çivisini oynatıyordu.” (İleri 2003: 16)

Ayfer Tunç (2006: 2-3), Feyyaz Kayacan’ı Yeni Türk Edebiyatı’nda oluşan  ve “güçlü bir damar olarak günümüze kadar” ulaşan “Türk anlatı geleneği” içinde farklı bir yere oturtur. Bu güçlü “damarın tümüyle dışına çıkan ve başka bir damarı işaret eden yazarlar” arasında Tunç’un aklına gelen ilk iki isimden biri Kayacan’dır.

Onun hakkında, kimileri “düşünce ve kurguya önem veren, yola çıkış noktasını özden çok biçime dayandıran bir yazar olarak göründü” şeklinde genel hükümler belirtmiş (TDÜA VI: 3182); kimi “modernist” ve “edebî tecridi en uç noktalara taşıyan” hikâyeciler arsında saymıştır (Akçay 2006). Kimi “Türkçe hikâyeciliğin temellerinden” biri addetmiş, (Rıza 2006), kimi de “elli kuşağı” diye adlandırılan hikâyecilerin öncüleri arasında göstermiştir:

 “Öykü dilini gramerinden noktalamaya değiştirmek, gerçeğin boyutlarını masal boyutlarıyla açıklamak, öykü zamanlarında kaymalar oluşturmak, sınıfsal farkları simgeler, olaylar ve mizahla çizmek bence bu kuşağın öykülerinin özellikleri arasında. Elbet bu kuşağın yazmaya başladığı günlerdeki öykü öncülerini, Sait Faik, Nezihe Meriç, Vüs'at Bener, Feyyaz Kayacan, Tahsin Yücel ve Bilge Karasu'yu, öykümüze onların getirdiklerini de anımsamak gerekli…” (Sezer 2003).

Kayacan’ın üç dilde birden yazmasına, bunlardan Türkçe ve İngilizce’nin “haklarını sonuna kadar verdiğini”,  zenginleştirdiğini”, “hatta bu dilleri ateşlediğini rahat rahat söyleyebilirim” diyen Güven Turan (2006)’ın aksine, Enis Batur’un şu ifadeleri sarf etmiş olması düşündürücüdür:

“Feyyaz Kayacan’ın hem Fransızca, hem İngilizce yapıtları var ama, gene de tamıtamına çok dilli sayabilir miyiz Türkçe’nin bu soy yazarını, emin değilim” (Batur 2004).

Kayacan’ın hikâyeleri hakkındaki değerlendirmeler ana hatlarıyla müspet olmakla birlikte okuyucuda aynı karşılığı bulması mümkün olmamıştır. Selim İleri bu hususa şöyle dikkat çekmiştir:

“Yirmi yıl önce, Feyyaz Kayacan’ın Çocuktaki Bahçe adlı romanını, şaşırtıcı dil ve anlatım inceliklerine vurularak okumuştum. Hiç değilse, edebiyatseverlerin Çocuktaki Bahçe'ye ilgi göstereceğini sanıyordum. Çıt çıkmadı. Çocuktaki Bahçe sessizce yitti.” (İleri 2001)

Gerçi “kullandığı dilde çağrışımlara ve ironiye yer veren anlatımından dolayı «Türk Edebiyatının şen kirpisi» olarak adlandırılmış” (Barbarosoğlu 1993), bu dil dolayısıyla Türk Dil Kurumu armağanı ile taltif edilmiştir, ama durum değişmemiştir. Fakat Feyyaz Kayacan, “her zaman, en alaycı anında bile, en eleştirel olduğunda bile şen şatır bir yazar” (Turan 2006: 97)  olarak kalmış, ilgisizlik karşısında tavrını değiştirmemiştir.

Kendi neslinin dışında, farklı ve çarpıcı bir dil kullanan Kayacan çağrışım ağırlıklı kelime seçimiyle kendini diğerlerinden ayırır. Hakkındaki bazı değerlendirmelere karşı söyledikleri hikâye anlayışını ortaya koyar niteliktedir:

 “Ben gerçekçi bir yazar değilim. Olmam da. Buna engel duygu evrenimin biçimlendiği çocukluk yıllarımdan kalma oşarma eğilimi. Bir yere dek eksiklik bu. Ama olanakları türeten de eksiklik gene. Alegorik öykü yolu bende bu oşarma eğilimine denk düşen biricik yol.” (Kayacan 1975).

Hikâyelerinde başlangıçtan beri muhtevadan ziyade şekle, ne anlattığından ziyade nasıl anlatacağına kafa yorup emek veren Feyyaz Kayacan bu tavrını 1987’de neşrettiği Bir Deli Değilin Defterleri adlı kitabına kadar sürdürür. Bu kitaba kadar nesir dilinden ziyade şiir dilinin imkânlarına yaslanarak tahkiyesini ören yazar, ifadede yer yer müphemiyete varır. Buğulu, örtük zaman zaman çok anlamlı,  bazan da anlamsızlığa ulanan kelime tasarrufu ve cümle yapılarıyla yürüttüğü anlatımıyla üslubuna bir renklilik ve farklılık kazandırmayı başarmıştır. Anlatımındaki kapalılığa ilave olarak rahatlığı, sınır tanımazlığı, cesareti, alaycılığı ve hicve varan tenkidî tavrının da belirtilmesi gerekir. Bu özellikleri, onu yeni, özgün ve şaşırtıcı bir yazar hâline getirmiş ve bu yolla dikkatleri üzerine çekmiştir.

Yazar anlatıcı, sanki seyrettiği hususî bir hayatın kroniğini tutmakta veya onları gözleyip zapta geçirmektedir. Fakat bütün anlattıkları, gözüyle gördüğü, gözlemlediği hatta yaşadığı gerçekten başkadır.  O ne gördüğü, ne gözlemlediği ne de yaşadığı gerçeği doğrudan doğruya aktarmaz, anlatmaz, yansıtmaz. Anlattığı aktardığı, yansıttığı gerçeklerin tamamı, onun görüp, gözleyip, yaşadıklarının belli bir benlik, gönül ve dil zemininde söze, metne dönüştürülmüş hâlidir.

O, ne dediği vasıtasız ve birebir anlaşılan yazarlardan değildir. Söyledikleri, şiir dilinin imkânlarıyla örülmüş ifadelerin arkasında kalır, kendini gösterip ele vermez. İfadelerinde «çok açık ve anlaşılabilir» olduğu hissini veren belirli bir müphemiyet hüküm sürer. Bu müphemiyetin sebebi ne ifadesindeki kapalılık, ne de şiir dilinin çok anlamlara gebe, tahayyüle, tedaiye açık hatta muhtaç yapısını kullanmasıdır. Asıl sebep, seçtiği kelime ve kavramları nesir dilinde karşılaşılmayan şaşırtıcı, çarpıcı hatta garip bağdaştırmalarıdır:

 “çok verimli düşlerinden birinde ün terzilerine boyunu gene ölçtürdükten, tümcelerinin derinliğine eleştirmeleri gene batırıp çıkardıktan sonra uyandı.” …“Kalem büyük bir yapıtın boğuk dölütüyle birlikte yere düştü.” …“Bir benzetim daha epitmekten kendini alamadı.” …“gazeteden alıp kestiği haberin düzinelerce kopyasını çıkartarak, tümcelerinin ve dehasının yalayıcılarına göndermişti.”  (Bütün Öyküler, 249-252)

İnsanın, eşyanın ve dünyanın hâli onda durmadan değişir. Bu bir istikrarsızlık gibi görünürse de yazdığı her şey olanca unsurlarıyla bir tutarlılığı yansıtır. Bu hâle bir ad vermek gerekirse istikrarsızlığın istikrarı, tutarsızlığın tutarlılığı denebilir.

Hikâye, öteden beri, nesirle şiir arasında yer alan bir form olarak anlaşılır. Buradan hareketle bazı hikâyelerin daha çok şiir kutbuna, bazı hikâyelerin de masal kutbuna yakın durduğu kabul edilir. Feyyaz Kayacan’ın hikâyelerinde de bu hususu görmek ve tespit etmek mümkün iken, onun bazı hikâyelerinin bu tasnifi zorladığı görülür. Çünkü onun hikâyeleri arasında hem masal hem şiir kutbuna aynı derecede yakın olan, her iki kutupta değerlendirilebilecek hikâyeler yanında hiçbir tasnife sokulamayacak metinler de vardır.

Bir Deli Değilin Defterleriadlı kitabında bir üslûp değişikliği yahut evrilmesi görülür. Yazar artık eskisi kadar anlatım tarzına eğilmemekte, muhtevayı daha önde tutmaktadır. Özellikle “Lütfiye Abla’nın Unutkanlıkları” (Kayacan 1996:318-327) adlı son hikâyede muhteva, anlatım endişesinin önüne geçmiştir. Bu hikâye, şekil, muhteva, anlatım tarzı ve teknikleri bakımından diğer hikâyelerinden farklılık göstermektedir. Feyyaz Kayacan’ın tahkiye dünyasında geldiği yeri göstermesi bakımından üzerinde durmak gerekir.

Konu: “Lütfiye Abla’nın Unutkanlıkları”nda yıllardır Lonra’da yaşayan mütercim şair Fikret Gürkan’ın Londra’dan gelip, İstanbul’daki yaşlı ablasının evine misafir oluşu konu edinilmiştir.

Şahıslar:  “Lütfiye Abla’nın Unutkanlıkları”nda hikâyenin ana kahramanları abla kardeş iki kişidir: Lütfiye ve kardeşi Fikret Gürkan. Tâlî kahramanlar sadece isim olarak geçerler.

Lütfiye Abla, Hikâyenin iki aslî kahramanından biridir. İstanbul’da Kadıköy’de Mühürdar semtinde bir apartman dairesinde oturur. Muhtemelen bir paşazâdedir. Çünkü dedesi Osmanlı’nın son dönemlerinde “Arabistan’da yüksekcene işlerde” görevlendirilmiştir.

Ufarak yapılı hiç evlenmemiş, bir bakıma evlenememiş bir kadındır. Ufaklığından dolayı Fikret Gürkan çocukluğunda onu  “serçe abla” diye çağırmıştır. Seksen üç yaşındadır. Kendi ifadesiyle “yalnız yaşayan takallüs etmiş bir kadın”dır (s. 319). Unutkanlıkla maluldür. Unutkanlıkla bunaklık arasında bir yerdedir. Zaman duygusunu ve idrâkini kaybetmiştir. Zamanı hayalleri ve hatıralarıyla karıştırmaktadır. Gerçeklik duygusunu yitirmiştir: Yeşilköy Hava Limanı’na gemilerin yanaştığını zannetmekte Yeşilköy Hava Limanı’nda bir rıhtım tahayyül etmektedir.

Alman Kız Lisesi’nde okumuştur. Almancası iyidir, Frau Rilke’den edebiyat okuduğunu söyler. Edebî eserleri okuyup anlayacak kadar edebiyattan anlar. Türk şiirinin vezinlerinden haberdardır. Ama Türkçe şiirlerin İngilizce’ye aruz vezniyle tercüme edilemeyeceğini akıl edemeyecek kadar da gerçeklikten kopuktur.

Lütfiye Abla, “yaşlı ve pas tutmuş bir oyuncak gibi santimlik adımlarla,ayak sürterekten, etrafta durmadan dolaşır”. Bir zamanlar tenis de oynamıştır. Bizde tenise başlayan ilk kadınlardandır (s. 320-321). Bu bakımdan modern ve monden bir kadın olduğu söylenebilir.

Kendini “titiz, belki de aşırı titiz bir kadın olarak” tavsif eder. Cezve ve fincanlarına dokunulmasını istemez. Hayatı boyunca öfkeli bir kadın olmuştur. Yağmuru bile tersleyecek kadar öfkelidir. Mutfağı hususunda çok hassastır. Kendisine haber verilmeden, izin alınmadan mutfağına girilmesini istemez; böyle bir davranışı laubalilik sayar. Girenlerin her şeyi karıştıracağını, mutfağın altını üstüne getireceğini düşünür. Düzensizlikten hoşlanmaz, sıkılır. Hâlinden memnun değildir. Eski günlerin daha iyi olduğunu düşünür:

“-Yazık yahu, yazıklar olsun. Neydik ne olduk? Nerdeydik nerelere geldik? Birgün böyle sefertası kadar daracık bir apartman dairesinde oturmaya mahkûm olacağımı kim tahayyül edebilirdi? Bu, attan inip eşeğe binmekten beter bir talihsizlik bu. Bu, attan inip pireye, tahtakurusuna binmenin ta kendisidir.” (324)

Lütfiye Abla, ölümden korkmaz ama oturursa öleceğinden korkar. “İskemlede,  kanepe ya da koltukta otururken ölmek” istemez (324). Babası gibi yatağında ölmek ister. Lütfiye Abla, Fikret Gürkan’ın ablasıdır. Çocukluğunda kardeşine, hastalıkları sırasında da ana ve babasına bakmış onların her türlü hizmetini görmüştür.

Beğenmediği isimleri Kendi bulduğu mutantan isimlerle değiştirmek ister. Erkekleri sever. Hiç olmazsa bir erkeğin isminde azıcık payı olmasını ister. Gençliğinde keman dersleri almış, devrin en iyi keman hocası Berger’in öğrencisi olmuştur. Berger’in keman sınıfındaki öğrencilerden Enis’e karşılıksız yakınlık duymuş ama aşkını itiraf edememiştir.  Enis’i her bakımdan beğenmiş, sevmiştir:

“Çok parlak, ince bir müzikalitesi vardı, Enis'in. Levent boylu bir gençti. Göl kamışı misali, için için sallanırdı çalarken. Ne güzel birlikte çalışırdık Wieniawsky'ye Tchaikovsky, Dvorak ve Kreisler'e… Ufak tefek şeylerdi bunlar. Ama içim erirdi Enis'i dinlerken. Gözlerimin içinde dize gelirdim ona her bakışımla…” (326)

Enis’i hayatı boyunca unutamamış, sevgisini bir ömür saklayıp büyütmüştür. Veda etmeye geldiği gün ilk ve son defa tokalaşmışlar; her şeyi unutup karıştırabilen Lütfiye bu anı hiç unutmamıştır. Enis’in gidişinden sonra keman çalmayı bırakan Lütfiye kaderinin de Enis’le birlikte uzaklaştığını düşünür. Hayatını “unutulmuş bir ürperti gibi” sürdüren Lütfiye’nin içi baştan başa Enis’le doludur. Evlenmeyip ortalarda kaldığını düşünmesine karşılık bunda bir teselli bile bulur:

“Şimdi içimde göller dolusu kamışlar salınıyor. Gö­lün dibinde dize gelmişim… ENİS, ENİS, ENİS, bir kere olsun, gözle­rini gezdirmedindi üstümde… Sen bir gün allahaısmarladığa gel­din ve bir daha görünmedin bana… Tek o gün, elin elime değdiydi. Kemanı da o gün bıraktım. Herkes, herkesler evlendiler. Bir ben ortalarda kaldım. Kaderim senle beraber uzaklaştı. Unutulmuş bir ürperti gibi yaşıyorum. Ama o da birşey yani… Hiçten daha iyi…” (326)

Olanca yıkıntıya rağmen kendini “bir hiç” olarak düşünmez. Bulunduğu “hiçten daha iyi” noktada duyduğu memnuniyet yaşama sevincini yitirmediğini gösterir. Tesellinin kaynağı da bu yaşama sevincidir. Varlığını adeta Enis’in varlığı, hatta hayaliyle gerçekleştirir. Karşılıksız sevginin ifşa edilmemiş olması sürekliliğini de temin eder.

Lütfiye Abla, albümündeki resimlerde herkesi tanımasına karşılık kendisini tanıyamaz. “Ya ben neredeyim?” diye sorar. Resim çekilirken kendisini çağırmadıklarına hükmederek duruma içerler. Çünkü resimlerdekilerin çoğuna tenis oynamayı kendisi öğretmiştir. Bu ayrıntı onun gençliğinde tenis hocalığı  ettiğini gösterir.

Her gün birileri ölür. Ölenlerin ve ölümün farkında olmasına, hatta cenazelerine gitmesine karşılık, kimin öldüğünü bilmez. Yaşıtlarının, akranlarının, nesildaşlarının tabiî bir şekilde çekilip gitmelerine bir mânâ veremez. İnsanların, ölümü merak ettikleri için öldüklerine hükmeder. Ona  göre ölümde merak edilecek bir şey yoktur. Bu yüzden ölenlere de kızar. “Mahsus mu yapıyorlar” diye şüphelenir. 

Hayatta yapacak bir şeyi yoktur. Evin içinde biteviye dolaşır. Durmadan dolaşması aslında ölmemek içindir. Ölmek ile dolaşmak arasında yaptığı mukayese sonuçsuz kalır gibi görünse de dolaşmayı, yaşamayı, yani hayatı tercih ettiği anlaşılır. Yaşamanın nasıl olursa olsun bir mânâsı vardır ve yaşamak bir “hiç” değil “bir şey”dir.

 Fikret Gürkan:Lütfiye Abla’nın kardeşi. Sen Jozef’lidir. Paris’e gidip sosyalizm okumuştur. Almanların Paris’i işgal edeceklerini tahmin ettiği için İkinci Dünya Savaşı patladığında İngiltere’ye geçmiştir. İngiltere’de Durham Üniversitesi’nde iktisat bölümüne girmiş ve orayı “pişmanlıklar içinde bitirmiş” ama iktisatla uğraşmamıştır. “Radyoculuk, muhabirlik, çevirmenlik yapmış”, evlenip çoluk çocuğa karışmıştır. İngiltere’de yaşamakta, zaman zaman Türkiye’ye gelip gitmektedir. Şişelerle sarmaş dolaş bir insan olduğunu söyler; yani içki ile başı son derece hoş biridir. Meyhanede görüştüğü yazar çizer arkadaşlarından Onat Kutlar’ın adını zikreder.

Enis:Lütfiye Abla’nın hatıralarında yaşar. O da Lütfiye Abla gibi devrin en iyi keman hocası Berger’in öğrencisi olmuştur. “Çok parlak, ince bir müzikalitesi vardı[r]”. Lütfiye abla Enis’e keman dersleri sırasında âşık olmuştur.  “Keman “çalarken için için sallan[an], göl kamışı misali, levent boylu bir gençti[r]. Lütfiye Abla Wieniawsky'nin, Tchaikovsky’nin, Dvorak ve Kreisler’in “ufak tefek parçalar[ını] Enis’le birlikte çalışmıştır. Lütfiye Abla’nın ilgisinin farkında bile değildir. “Bir kere olsun, gözle­rini genç ve kendisine âşık Lütfiye’nin üstünde gezdirme[miştir]”. Bir gün Lütfiye Abla’ya veda etmeye gel­miş ve bir daha görünmemiştir. (326)

Esat Ağabey: Lütfiye Abla’nın hatıralarında yaşayan yakın bir akrabası. Lütfiye, bu zarif diplomatın otuz sene önce öldüğünün farkında değildir. Çok zengin olan plak koleksiyonunu Lütfiye’ye bırakmıştır. Ama Lütfiye onun pul koleksiyonu yaptığını sanmaktadır.

Anlatıcı kahraman: Yer yer rapor, yer yer dikte üslubuyla konuşur. Hikâyeye dışardan müdahale eder gibi bir havası vardır.

Meisner Paşa: Yaşlı bir Alman cer mühendisidir. Lütfiye Abla’nın hatıralarında yaşayan Fransızca’sı çok iyi bir tanıdık.

Meisner Paşa’nın Karısı: Lütfiye Abla’nın hiç görmediği, fakat varlığından haberdar olduğu bu hanımın sadece bahsi geçer. Lütfiye, hanımın adını hatırlayamaz, ama annesinin Ermeni olduğunu söyler.

***

Hikâyenin sahicilik, yaşanmışlık ve inandırıcılık boyutu çarpıcıdır. Çünkü Fikret Gürkan ile yazarın hayat çizgileri birbiriyle örtüşmektedir. Bu husus, hikâyenin bir tarafıyla, otobiyografik bir hikâye olduğunu göstermektedir. Buradan hareketle Feyyaz Kayacan’ın yaşadıklarını yazan bir hikâyeci olduğunu söylemek mümkündür. Çünkü bu hikâyede anlatıcı, dışardan bir kişi gibi hikâye kahramanının hayatından bazı kesitler verir. Mesela şu satırlar Kayacan’ın vaktini geçirdiği Hatay Meyhanesi’ni hatıra getirmektedir:

“Fikret'in tek isteği, Kadıköy Postanesinin bulunduğu Damga sokağının öte ucundaki meyhaneleri şöyle bir yoklamaktı. Bugün Cumaydı. Meyhanelerden birinde toplanmış olmalıydı yazar çizer arkadaşları. Mühürdar'ın burnunun dibinde bir yer orası. Beş on dakikalık bir yol.”  (320)

Çünkü Feyyaz Kayacan, izinlerinde İstanbul’a geldiğinde “Cemal Süreya, Mehmed Kemal ve İsmet Kemal Karadayı” vaktinin Hatay meyhanesi’nde geçirmiştir. Bu çevre için “Bir dönem onlar için Hatay, evlerinden önce gelmiş. Hatay’dayken dünyanın başka hiçbir yerinde olmak istememişler[dir].” (Bayazoğlu 2003). Arkadaşlarından Onat Kutlar’ı ismen zikretmesi de yazarın biyografisiyle örtüşen bilgilerdir. Bu durum hikâyeyi otobiyografik hikâye dairesine sokar.

Fakat Feyyaz Kayacan’ın yaşayıp gördüklerini bire bir aktaran bir yazar olmadığını belirtmek gerekir. O hayatında görüp gözlediklerini, bir mânâda yaşantılarını belli bir seçme, ayıklama ve süzgeçten geçirme ameliyesinden sonra değerlendiren bir yazardır. Yaşadığını, gördüğünü, gözlediğini bire bir gerçekçilikle değil, hayatının gerçeğine müdahale ettikten sonra yansıtır. Böylece hayatın çiğ gerçeğini, sanatın munis ve mukavemet etmeyen gerçeğine dönüştürür. Bunda şiirin imkânlarından faydalanır. Hayatın geçeğini gizler, müphemiyete büründürür ve sanatın gerçeği hâline dönüştürür.

Tezat noktaları: Bir hikâyede tezat noktaları çatışmayı içinde barındırır. Fikret Gürkan ile Lütfiye Abla kardeş olmalarına rağmen birbirleriyle tezat teşkil ederler. Lütfiye Abla’nın gerçeklik duygusunu yitirmiş olmasına karşılık, Fikret Gürkan, kendinin ve Lütfiye Abla’nın durumu dâhil diğer bütün gerçekliğin farkındadır. Bu yüzden ablasını olduğu gibi kabul eder. Lütfiye Abla’nın hayatı ve hatıraları günün gerçeğinin dışında olmasına karşılık Fikret Gürkan gerçeğin yani hayatın içindedir. Arkadaşları, oturduğu şehir, içinde bulunduğu semt, çevre, sokak hatta gideceği meyhane hayatın gerçeği ile birebir örtüşür. Arkadaşları gerçek kişilerdir. Bulunduğu mekân, semt, mahalle, sokak hatta gideceği meyhane bile metinden hareketle adres tayinine imkân verebilecek kadar gerçektir.

Fikret Gürkan ile Lütfiye Abla arasındaki nesil farkı başka bir tezat noktası teşkil eder. Bundan hareketle her ikisi de kendi devir ve nesillerinin dilini kullanırlar.  Farklı dil ve ifade tercihi de bir tezat noktasıdır. Lütfiye Abla ilk gençlik yıllarının dil anlayışını sürdürürken Fikret Gürkan “dil devrimi” ile yerleştirilen yeni aydın jargonunu kullanır. Hatta kendisi de şuurlu olarak bu jargonu oluşturan takıma mensuptur. Lütfiye Abla, Fikret Gürkan’ın kullandığı kelimeleri bazan anlayamaz, bazan yanlış anlar. Anlamadığı kelimelere kızar. Fikret Gürkan ablasının kızacağı kelimeleri tahmin eder ve onları kullanmaz. Bu Fikret Gürkan’ın, ablasıyla arasındaki lisan tezadının da farkında olduğunu gösterir. Lütfiye Abla ile Fikret’in dillerinden doğan tezat hem nesil hem zihniyet farkını verir. Bu fark aynı zamanda üstü örtülü bir çatışmayı da ihsas eder.

Lütfiye bekâr, Fikret ise evli ve çoluk çocuk sahibidir. Lütfiye, İstanbul’da yaşarken, Fikret uzun zamandan beri Londra’da yaşamakta ve aralıklarla İstanbul’u ve ablasını ziyaret etmektedir.  Bu tezatlara karşılık, iki kardeş birbirlerini severler. “Fikretçiğim” yahut “Ablacığım” hitapları sadece samimi bir nezaketin değil bunun çok ötesinde ivazsız garazsız bir abla kardeş sevgisinin ifadesidir.

Zaman: Kayacan’ın bu hikâyesinde takvim zamanı belirsizdir. Yazar muayyen tarihlendirmelere gitmemiş, hikâyenin gövdesini kozmik zamana, bir Cuma gününe oturtmuştur. Anlatma zamanı muhteva ve kişilerin yaşantı ve hatıraları gereği geçmişe açılan zaman pencereleri yahut mazi koridorlarıyla değişken olarak verilmiştir.

Dil ve Anlatım: Feyyaz Kayacan hikâyesini muhavere (diyalog), zaman özetleme, zaman atlama, açıklama, tasvir, tahlil, şuur akışı, anlatıcıya açıklama yaptırma, hatırlama (Sağlık 2003: 33, 252) gibi klasik ve modern anlatım tekniklerini başarılı bir şekilde ve yerli yerinde kullanarak yazmıştır. Kayacan’ın dili kendine mahsus bir şekilde kullandığı ilk bakışta anlaşılır. Çünkü o, nesirde şiir dilinin imkânlarını kullanmaktan kendini alamaz. Hikâyesinin şiiriyet yüklü oluşu da sebepsiz değildir. Kayacan’ın anlatımda yenilik ve özgünlük arama cehdi bilindiği gibi en az bu cehd kadar önemli bir sebep de onun şairliğidir. Kayacan’ın şairliği hikâyesine de akseder.

Şiirin imkânlarını kullanması yüzünden alışılmış dilin sınırlarını zorlar, hatta aşmaya çalışır. Şaşırtıcı terkiplere, bağdaştırmalara, nitelemelere başvurur: “izin tanımaz yağmur”, “yırtıcı dişlek şimşekler”, “sokağa çıkma yasağını çatır çatır vurgu­lamak”, “acıklı ten”, “kötürüm ağaç”. Renk nitelemeleri yeni, farklı ve şaşırtıcıdır: “kaynatılmış ıspanak yeşilleri, çamurları bile tiksindirebilecek sarılar, solucan pembeleri, çürük ciğer kırmızıları, ıkıntılı maviler!” Bunlara “içi zifiri kararmak”, “canı avaz avaz sıkılmak” gibi bağdaştırmalar da ilave edilebilir.

Hikâyenin ifadesi tiyatro sahnesi gibi karşılıklı konuşmayla başlar. Ama bu konuşmanın sürdürülmesi Lütfiye Abla’nın kendisinin söyleyip ama dinlememesiyle, Fikret’in konuşmaya dahil olma gayretine rağmen monolog şeklini alır. Sonra yazar anlatıcının özetlemeye dayalı zabıt ifadesi araya girer:

“Fikret Gürkan kimdi; uğraşı neydi; nerelerde çalıştı; neler yaptı türünden beylik soruları, şu kısa yanıtlarla en ivedi yoldan atlatalım. Fikret Gürkan Sen Jozefli. Paris'e gidip Sosyalizm tarihi okumuş” (s.320).

Anlatıcının senli benliliğe girişi, ifadede samimiyet, biraz da tabiîlik olarak değerlendirilebilir.

Hikâyede anlatım biçimi üçüncü teklik şahıs, o anlatım biçimidir. Anlatım açısı tek değil çokludur. Yazar hem dıştan bakış, hem içe bakış açısı kullanmıştır. Anlatım durumu ilahî ve şahsî özellik taşır. Anlatıcının konumu olimpiktir. Anlatıcı her şeyi görür ve bilir. Anlatım tutumu tarafsız değildir, hissî yönü ağır basar. Anlatımda alaycı, tenkitçi ve hicivci tavır alır, komik özellikler taşır (Gutzen 1998:6-18).

Sonuç: Feyyaz Kayacan’ın batılı bir zevk ve anlayış içinde eser veren, kendine mahsus bir dille kalem oynatan, özgün ve yaratıcı bir hikâyecidir Onun Türk hikâyesine kendi çapında bir katkının sahibi olduğunu söylemek bir hakkı teslim etmektir. Feyyaz Kayacan, hikâyenin dar hacmine geniş bir dünya sığdırabilen, yeni anlatım imkânları denemeyi göze alacak kadar cesur, kurduğu itibarî dünyanın inandırıcılığını temin eden, anlatımıyla okuyucuya tesir ederek, güzellik duygusu uyandırabilen sıra dışı ve başarılı bir hikâyecidir.

KAYNAKLAR

AKÇAY, Ahmet Sait, (2006), Modernistlerin ortak kaderi: entelektüel çile”, Ayrıntı Edebiyat E-DERGİSİ, 45 (Nisan/Mayıs). [http://www.ayrinti.net/index.

php?option=com_content&task=view&id=882&Itemid=199]

BARBAROSOĞLU, Fatma Karabıyık, (1993), “Feyyaz Kayacan’ın Hikâyeleri”, Dergâh, IV/44 (Ekim 1993) 3-4.

BAYAZOĞLU, Ümit [Yaşar], (2003), Hatay Meyhanesi Defterleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

BATUR, Enis, (2004), “Ana Dil, Üvey Dil, Öteki Dil”,kitap-lık, 70 (Mart 2004) 112.

Enis Rıza, (2006), “Bir Nobel vakıası…", Birgün, 13Aralık 2006.

GUTZEN, Dieter, (1998), Yazınbilime Giriş, Türkçesi: M. Rıdvan Tatlıcı ve Şener Bağ, Erzurum: Atatürk Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yayınları.

GÜRPINAR, Melisa, (2003), “Sıra Dışı Öykülerin Yazarı”, Cumhuriyet, (5 Nisan 2003) 15.

İLERİ, Selim, (1993), “Feyyaz Kayacan’ın Öyküleri”, Milliyet, 44/16433 (13 Ağustos 1993) 16.

İLERİ, Selim, (2001),  “Çengelköy Defteri”, Cumhuriyet, 17 Temmuz 2001.

İLERİ, Selim, [Hazırlayan], (1975), “ Türk Öykücülüğünün Genel Çizgileri –5”, Türk Dili, [Türk Öykücülüğü Özel Sayısı],

KAYACAN, Feyyaz, (1996), “Lütfiye Abla’nın Unutkanlıkları”, Bütün Öyküler, İkinci Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

KAYACAN, Feyyaz, (1975), “Öykü Nedir? Öykü anlayışınızı Anlatır mısınız?”, [Soruşturma], Türk Dili, XXXII/286, (Temmuz 1975) 141-142.

SAĞLIK, Şaban, ( 2003), Cahit Sıtkı Tarancı’nın Hikâyeleri Üzerine Bir İnceleme, Ankara: Hece yayınları.

SEZER, Sennur, (2003), “Asi bir öykücü kuşağı”, Radikal, 5 Aralık 2003.

TUNÇ, Ayfer, (2006) “Öykü Tartışması”, Gerçekleştiren Aslı Tohumcu, Katılanlar:  Ayfer Tunç, Ali Teoman, Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, Sadık Yalsızuçanlar, Akşam Gazetesi Kitap Eki, 11 Haziran 2006.

TURAN, Güven, (2006), “Üç Dilde Yazar Feyyaz” kitap-lık,  98 (Ekim 2006) 96-97.

TDÜA 1985 “Kayacan, Feyyaz Maddesi”, Türk ve Dünya Ünlüleri Ansiklopedisi, VI,  İstanbul: Anadolu Yayıncılık, s. 3182.

 




 


*  Gazi Üniv.  İletişim Fak., Gazetecilik Bölümü Öğretim Üyesi, ersinozarslan@gmail.com

[1]  Galata’ta  Foks Basımevi’nde basılan bu kitap tarihsizdir. Yapı Kredi Yayımı Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi (İstanbul 2001) bu kitabın 1938’de basıldığını kaydetmesine karşılık, yazarın sağlında çıkan A Talent for Shrouds (1991) adlı kitabının sonundaki konuşma kaydında, ilk kitabının on altı yaşında çıktığını ifade etmiştir. Bu da 1919 doğumlu olan yazarın, ilk kitabını 1935’te çıkardığını gösterir (Turan 2006: 96).

[2]  Eserin basım tarihi, Yapı Kredi’nin Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi (İstanbul 2001)’de 1939 olarak gösterilmesi zuhul olmalıdır.

Comments Off

Filed under Öykü