Tag Archives: Roman

Romandan Uyarlanan Filmler Niye Başarılı Değil?

 

Romandan Uyarlanan Filmler Niye Başarılı Değil?

Özlem Kale[1]

Özet: Bu çalışmada edebiyat – sinema ilişkisi ele alınarak roman ve film arasındaki farklar tespit edilecek, sinemanın edebiyata başvurma sebepleri ile romandan filme uyarlama yöntemleri üzerinde durulacak, başarısız edebiyat uyarlamalarının başarılı hâle gelmesi için yapılabileceklere dikkat çekilecektir.

Anahtar Kelimeler: Edebiyat, sinema, roman, film, uyarlama, etkileşim, teknik.
 

How to be Successful Films Novel Adaptation?

Abstract: in this study, the relation between novel and film will be detected by means of examining the relation between cinema and literature, the reasons of cinema’s application for literature and the methods of adaptation from a novel to a movie will be expressed and the ways of how unsuccessful literature adaptations can be successful will be pointed out.

Key words: literature, cinema, novel, film, adaptation, communication, technique.

 

Sinema-Edebiyat İlişkisi

Sinema, kendisinden önce var olan edebiyat, resim, müzik, tiyatro, heykel, dans gibi sanat dallarının hepsiyle iletişim içindedir. Ancak sanatın önemli bir dalı olan sinema, en güçlü bağını edebiyatla kurmuş ve ilk ortaya çıktığı andan beri edebiyattan beslenmiştir. Edebiyat ürünleri eski çağlardan beri, insanlar arasında sözlü ve yazılı iletişim sağlar. Sinemanın da önemli bir kitle iletişim aracı olması, iki sanat dalı arasındaki ortaklığın başlangıcıdır. Bu iki iletişim aracı kültürün gelişmesine katkıda bulunurken insanları bilgilendirir, eğlendirir, onların estetik zevkine hitap eder, bakış açılarını geliştirir ve zaman zaman da onları tartışmaya sevk eder.
Film, yazılı tasvirler, hareketli görüntü, söz ve müzik gibi anlatım boyutlarını içerir. Yazıda ise sadece kâğıt üzerindeki harflerden oluşan bir malzeme vardır. İki sanat dalı arasındaki farklı doku, aynı zamanda benzerliklere de işarettir. Farklı malzemelerle yola çıkıp özgün ürünlerini yaratan sanatlar, anlatım teknikleri bakımından kaçınılmaz bir etkileşime girer. Örneğin Salvador Dali, M. Duras, Mayakovski, Boris Vian ve Marcel Pagnol gibi ressam, şair ve yazarlar senaryo yazarlığı, oyunculuk ve yönetmenlik yaparak kendilerini sinemada ifade etmeye çalışmışlardır. Sinemanın en sık karşılaştırıldığı ve benzetildiği sanat türü anlatıdır. Edebiyat-sinema etkileşiminden ilk kez bahseden yönetmenlerden biri olan D. W. Griffith, film çekerken Dickens’la aynı şeyi yaptığını, kendi yaptığı şeyin tek farkının “resimle öykü anlatmak” olduğunu söyler. O zamandan bu yana eleştirmenler, yazarlar, yönetmenler ve araştırmacılar, film ile roman arasındaki ilişkiyi çözümlemeye çalışmışlardır.

Edebiyat ve sinemanın amaçları benzer olsa da araçları farklıdır. Roman, amacına ulaşmak için ‘dil’i malzeme seçerken sinema ‘görüntü’yü kullanır. Her ikisinin de anlatı dilleri farklıdır. Roman, ‘yazı dili’ kullanırken sinema ‘sinematografik dil’ kullanır. Romandaki sözcükler, sinemada görüntüye dönüşür ve romanın sözcükleri aynı kalırken perdedeki görüntü sürekli değişir. Roman, okuyucunun isteğine bağlı olarak değişen bir sürede bitirilirken film, gerçek zaman kesitiyle sınırlıdır. Her ikisinde de anlatıcı olabilir ancak aralarında farklar vardır.

“Roman sanatı, esas karakteri itibariyle anlatılacak bir ‘hikâye’ ile bu hikâyeyi sunacak bir ‘anlatıcı’ya dayanır. (…) O olmadan hikâyeyi anlatmak, olayları nakletmek ve olayların akışında rol alan figürleri tanıtmak mümkün olamaz.”
Sinemadaki anlatıcı ise, romandakinden farklıdır. Ses, müzik, dekor, oyuncu, ışık, kurgu, kamera açısı ve hareketi gibi görsel ve işitsel teknik özelliklerin birleşiminden oluşur. Dolayısıyla sinema ve edebiyat aynı şeyden bahsetseler bile sinema izleyicisi perdede ne görüyorsa onu algılar. Dahası bütün izleyiciler aynı sahneyi hemen hemen aynı şekilde algılar. Oysa roman okuyucusu romandaki bir figürü, bir sahneyi yahut bütün bir içeriği istediği kadar şekillendirip çeşitlendirebilir. Örneğin roman, güzel bir kadından bahsediyorsa, okuyucu yüzlerce güzel kadın hayal edebilir. Sinema izleyicisinin böyle bir imkânı yoktur. Onun hayali sadece perdede gördüğü kadınla sınırlı kalır.

Roman daha çok zamana, film ise mekâna dayalıdır. Kullandıkları zaman kipi de birbirinden farklıdır. Sinema, zamanı ve mekânı kullanarak yeni bir gerçeklik yaratır ve genel olarak şimdiki zamanı anlatır. İzlenen her kare o an oluyormuş gibidir, geçmiş de gelecek de izlenildiği anda vardır. Ancak geriye dönüşlerle ve zamanda sıçramalarla, zaman konusunu esnek bir hâle getirebilir. Romanda ise geçmiş, şimdiki ve gelecek zaman iç içe geçerek kullanılabilir.

Üretim şekilleri konusunda da iki sanat dalı farklılıklar gösterir. Edebiyatın bireysel bir üretim olmasına karşın sinema bir ekip çalışmasıdır. Maliyeti yüksek bir sanat dalı olan sinemanın zamanı kısıtlıdır; romanda ise böyle bir durum söz konusu değildir. Yazarın tasvir ettiği mekânın sınırları okuyucunun hayaline bağlıdır.
Edebiyat ve sinema dillerinin temel benzeşme ölçütü yapısal ve kurgusaldır. Her iki sanatta da en küçük birimlerden büyük birimlere doğru gelişme söz konusudur. Romanda genel olarak harfler sözcükleri, sözcükler cümleleri, cümleler paragrafları, paragraflar bölümleri, bölümlerse romanı oluşturur. Sinemada da fotoğraflar çekimleri, çekimler sahneleri, sahneler ayrımları, ayrımlar bölümleri, bölümlerse filmi oluşturur. Her iki sanat dalı da bir iletim işi gerçekleştirir ve iletim sırasında çeşitli yöntemlere gereksinim duyar. Örneğin sinema, yazı dilinde var olan ‘kurgulama, kesme, eksiltme’ gibi teknikleri kendi bünyesine uyarlayarak zaman içinde dilini oluşturmuş ve başka tekniklerle de gelişimini sürdürmüştür. Cemal Aykın, “Batı Toplumlarında Roman ve Sinema İlişkileri” adlı makalesinde “Aynı bakış (kamera) açısından çeşitli alan derinliklerinde betimlemelerin (çekimlerin) zincirlenişi, betimleme açısının (alıcının) devingenliği, kaydırılması (travelling) yöntemleri de gerçekte sinemaya olanaklar sağlayan roman teknikleri arasındadır.” diyerek bu teknikleri açıklar.

Sinema, Edebiyattan Nasıl Beslenir?

Sinemanın en önemli ögesi olan senaryo, iki şekilde meydana getirilir. Bunlardan birincisi, film yapmak isteyen kişinin tasarladığı konuyu, yalnızca sinema diliyle ifade edilecek şekilde vücuda getirdiği ‘özgün senaryo’; diğeri ise daha önce yazılmış bir metni senaryo biçimine dönüştürme işlemi olan ‘uyarlama’dır.
Romandan filme yapılan uyarlamalar genel olarak üç şekilde gerçekleşir: Bunlardan ilki, romanın sinema yararına bir senaryo hammaddesi olarak kullanılması ve sinema boyutlarına indirgenmesi yoludur. Bu tür uyarlamalar, yönetmene serbest hareket etme imkânı tanır ve romandan farklı bir seyir izleyen sinema örneklerini kapsar. Sanatçı, başarılı olmuş bir ürünün biçimini, malzemesini ya da fikrini ödünç alır ve kendi yapıtı için kullanır. Kimi zaman kişiler ve öykünün konusu, dış çizgileriyle korunsa da kaynak yapıtın dilsel özellikleri bozulur, temel yapısal özelliği yitirilebilir ve bildirileri değişikliğe uğrar. Bu türün en tipik örnekleri, Shakespeare metinlerinden ya da bazı destanlardan hareketle yapılan filmlerdir. İkinci tür uyarlamalar, romanın aslına sadık kalan sinema örnekleridir. Burada kaynak olarak kullanılan metne sadakat büyük önem taşır. Sinemacı, romancının yaptığını sinema diliyle yapmayı hedefler. Romanın dilinden uzaklaşılmadan yapılan bu tür uyarlamalar, zaman zaman kuru bir anlatımı olduğu gerekçesiyle eleştirilere maruz kalır. Bondarchuk’un, Savaş ve Barış romanından yaptığı altı saatlik bire bir uyarlama, bu türe örnek gösterilebilir. Üçüncü tür uyarlamalarda ise bir dönüştürme söz konusudur. Burada, edebî metnin iskeleti olduğu gibi korunur fakat sinemacılar bu iskeletten yepyeni bir sanat yapıtı ortaya çıkarırlar. Bu tip uyarlamalar en başarılı uyarlama örnekleridir ve romanı bir malzeme olmaktan çıkarıp sinema estetiğine göre yeniden yorumlamayı amaçlar.
Roman kaynaklı senaryo yazmak, romanı bir nevi basitleştirmeyi gerektirir. Basitleştirmeden kastedilen sadece konu değildir. Karakterler, zaman, mekân, dil, üslûp, mesajlar ve entelektüel içeriğin dâhil olduğu bir basitleştirme söz konusudur. Filmler mesajlarını az sözle ve daha çok imgeyle iletmek zorundadırlar. Filmlerin karmaşıklığa, ironiye ve bir defada birden çok mesaj vermeye tahammülleri yoktur. Bu bağlamda, sinemaya aktarılan romanın birçok sözcüğünü ve bu sözcüklerin anlamlarını kaybettiği söylenebilir. Bir filmin, imgeler sayesinde sözcüklerden daha çok şey anlatacağı düşünülebilir. Oysa romandaki sözcüklerin ‘yaklaşık olarak’ anlattıkları şeyler, kendi içinde değerlidir ve yazarın mührüdür. Yazar, seçtiği sözcüklerle kendisini ifade eder ve kendine has üslûbunu oluşturur. Bu üslûp, bir başkası tarafından sinemaya uyarlandığında ortaya çıkan ürün ‘başka bir sanatçının bireysel çalışması’ olur. Buna adaptasyon, uyarlama, esinlenme, taklit, çalışma vs. denilebilir fakat eser denemez. Bu sebeple, roman uyarlaması izleyen bir kimse, romanı okumuş ve yazarını anlamış olmaz. Ancak ne yazık ki romanı okumadan önce uyarlama filmi izleyen birçok kişi, eseri okumaya gerek duymaksızın roman ve yazarı hakkında bilgi sahibi olduğunu düşünür. Roman hakkında bilgi sahibi olmadan fikir yürütmek ise edebiyata çok büyük zararlar verir. Önceliği romana vermiş olan izleyicininse filmden beklentileri ve talepleri vardır. Romanı okurken onu etkileyen ancak filmde yer almayan kişi, mekân, tema vs. gibi ögeler onu rahatsız eder ve sonunda eserin sadece isminin kaldığını görmek büyük bir hayal kırıklığı yaratır.
Uyarlama, eseri yeniden dekore etmek gibidir. Sinemacının uyarlama yaptığı romanı kendi bakış açısına, ticarî kaygılarına, ideolojisine göre yorumlaması, onu bambaşka bir şekle büründürür. Bir roman, birçok farklı şekilde okunabilir. Zaman, mekân, karakter, yazar vb. merkezli okumalar yapılabileceği gibi konuya duygusal, sosyal, siyasî, dinî vb. pek çok pencereden bakılarak eser farklı şekillerde algılanabilir. Bu nedenle bir eserin yorumlanmasında mutlak doğru olamaz. Eserin yorumu herkesin okuma tekniğine ve bakış açısına göre değişir.

 

Başarısız Edebiyat Uyarlamalarının Başarısızlık Sebepleri

Sinemanın edebiyattan beslenmesine itiraz edemeyiz ancak beslenme kaynağına sadık kalmayıp eserin özünü aktarmak yerine onu ekonomik, ideolojik vb. çıkarlara hizmet etmesi için kullanan zihniyete karşı çıkmamız gerekir. Roman uyarlamalarının başarısız olma sebeplerini sıralayacak olursak sinemacıların, seyircinin isteklerini ön plana alarak romanı büyük bir serbestlik içinde değiştirmeleri; kısıtlı bir zamanda sinemaya aktarılan romanın, eksik ve yanlış bir şekilde beyazperdeye yansıması; edebiyat bilgisi ve sevgisi olmadan salt ekonomik kaygılarla roman uyarlaması yapan sinemacıların, işlerinin ehli olmamalarından romanın ana fikrini ve kurgusunu bozmaları; roman karakterleriyle örtüşmeyen oyuncuların uyarlama filmlerde oynatılması sebebiyle roman karakterlerinin deformasyona maruz kalmaları; yazar ile sinemacının dünya görüşü farklılıkları yüzünden romanın bildiri ve mesajlarının başka mecralara sürüklenmesi; edebiyat ve sinema dillerinin birbirinden farklı olması sebebiyle romanla örtüşmeyen duygu, düşünce ve görüntülerin ortaya çıkması gibi faktörlerden bahsedebiliriz. Bu sebepler ayrı ayrı irdelenirse sinemacıların edebî eserlere nasıl baktıkları, hangi sebeplerle bu eserleri beyazperdeye aktarmak istedikleri ve uyarlamaların neden edebiyata zarar verdiği daha iyi anlaşılacaktır.
Bir edebiyat eseri, sinemacı tarafından “Seyirci böyle istiyor!” zihniyetiyle sinemaya uyarlanırsa eserin aslından uzaklaşılması kaçınılmazdır. Bunun başlıca sebebi “Bölge İşletmeleri” adı verilen araştırma kuruluşlarıdır. Sinema filmleriyle ilgili piyasa araştırmasına girişen bölge işletmelerinin yaptıkları anketlerle beyazperdede görülmek istenen oyuncular belirlenir. Örneğin Ege Bölgesi’ndeki seyirciler, “efe konulu bir filmde” Kartal Tibet’i görmek isterlerken Doğu Anadolu’daki seyirciler bir “kabadayı filminde” Yılmaz Güney’in oynamasını arzu ederler. Bu durumda neyin nasıl anlatıldığı değil kim tarafından anlatıldığı önem kazanır. İzleyicinin istediği doğrultuda çekilecek olan film bir roman uyarlamasıysa romanın anlatmak istedikleri kolayca göz ardı edilebilir, zira izleyici sadece aktör/aktristle ilgilenmektedir.
Edebiyatçının uzun süren araştırma ve çalışmaları sonucunda ortaya koyduğu eser onun hayat deneyiminin, manevî dünyasının ve bilgi birikiminin bir parçasıdır. Romancının aylar, belki de yıllar süren meşakkatli çalışmaları sonucunda bin bir emekle yazıya döktüğü kurgu, filmin ‘doksan dakikalık’ dar çerçevesi içine yerleştirilmeye çalışılır. Bu sebeple roman kısaltılır, değiştirilir ve yönetmenlerin kararına bağlı olarak “romanda olup da sinema için gerekli görülmeyen detaylar, filme konulmaz.” Böylece romanın satır aralarında ve yan hikâyelerinde gizli olan mesajlarının izleyiciye ulaşması engellenmiş olur.

Edebiyat uyarlamalarının başarısız olmasındaki önemli etkenlerden birisi de maddî kaygılardır. Dönemin ‘en çok gişe sağlayan’ filmini yapma iddiasında olan sinemacılar uyarlama yapacakları eserleri, romanın ve yazarın popülaritesine göre belirlerler. Seçtikleri klasik eserin toplumsal mesajlarını ve yazarın kendi dönemine bakış açısını göz ardı ederek eseri ‘popüler tarzda’ yorumlamaya çalışırlar. Bu da ‘çok okunan’ bir romanı ‘çok izlenen’ bir film hâline dönüştürme çabasına yol açar ve roman, amacının dışında kullanılmış olur. Selim İleri, “Kerime Nadir Adı Bir Teminattır” başlıklı makalesinde, Kerime Nadir adının yapımcıların büyük garantisi olduğunu söyler ve “Onun romanlarından iyi iş filmi çıkar. Hesaplar boşa gitmez. Seyirci, yıllara rağmen bu filmlerden vazgeçmez.” diyerek roman uyarlamalarının bir nevi ‘gişe garantisi’ olduğunun altını çizer. Eski ve ünlü romanların sinemaya aktarılmasının her zaman bir gişe garantisi olarak görüldüğünü düşünenlerden birisi de Vecdi Sayar’dır. Sayar, A. Dumas’nın Kamelyalı Kadın adlı eserinin bu sebeple yirmi iki defa beyaz perdeye aktarıldığını ve her seferinde aynı gişe başarısını yakaladığını belirtir. Kuşkusuz ki film ‘gişe başarısı’ yakaladığı oranda roman okunma artışı sağlamamıştır. Filmi izleyenler romanı okumaya gerek görmemişler ve tembel okuyucuların çoğu gibi kendilerini ‘kitabı okumuş’ addetmişlerdir.

Edebiyat ve sinema disiplinlerinin sağlıklı bir şekilde örtüşmesi, bir tanesinin çözümlemek zorunda olduğu bir problemi, diğerinin de kendi imkânları çerçevesinde çözümleme gereği duymasıyla mümkün olabilir. Bir roman uyarlamasını izlemek, romanı yönetmen/senaristin gözünden okumakla aynı şeydir. Yönetmen/senarist, uyarlayacağı romanı, yaratıcısından farklı bir amaç güderek yorumlamışsa yapıt, kaynağından hayli uzaklaşmış olacaktır. Örneğin senarist romanı güncelleştirmeye karar vermişse romandaki karakterlerin meslekleri, isimleri, bulundukları mekânlar vs. değişikliğe uğrayabilir. Ancak eser sadece şeklî mânâda dönüştürülerek filmin çekildiği dönemin ruhundan, siyasî, sosyal ve ekonomik özelliklerinden bahsedilmezse güncelleme dayanaksız kalır.

Edebiyat ve sinemanın dil farklılıkları da uyarlamalarda edebiyatın aleyhine çalışan bir faktördür. Roman yazarının bir varlığı/nesneyi (somut bir kavramı), kimi davranışların sebeplerini, herhangi bir gelişimi, oluşumu anlatması ve bir çevreyi tasvir etmesi için birçok sözcüğe başvurması gerekir. Buna karşılık senaryo yazarı, belirtilen varlığı/nesneyi, gelişimi, oluşumu tek bir görüntüyle ortaya koyabilir. Bunun sebebi, zaman açısından ekonomik davranma gerekliliği ve sinemanın görsel/işitsel bir sanat dalı olmasıdır. Senaryo, romanda olduğu gibi kişilikleri, nesneleri, gelişimleri tanımlamaz; onları varlık olarak sunar. Üstelik bunu, roman anlatımındaki atmosferi yaratacak görüntülerle ve film gereklerine (akış, süre vs.) uygun olarak yapması gerekir. Bu bağlamda, roman yazarının birkaç cümle ile anlattığı bir psikolojik durumu senaryo yazarı, uzun görüntüler dizisine başvurarak anlatmak zorunda kalabilir. Senaryo yazarı, senaryosunun sinematografik ögeler taşıması için simgelere, karşılaştırmalara ve söz sanatlarının görüntüdeki karşılıklarına başvurur. Ancak kimi zaman bu simgeler, romanda anlatılan karmaşık ruh durumunu tasvir etmeye yetmez. Bu bağlamda, yazın dilini görüntü diline aktarmayı kendine dert edinmeyen sinemacı, bunlarla uğraşmak yerine, hızlı yoldan filmi çekip para kazanma isteğine yenilir ve romanın söylemini bozarak sadece konusuyla ilgilenir.
Romandan sinemaya uyarlama yapılırken romandaki diyalogların sinemaya yansıma biçimleri de üzerinde durulması gereken bir konudur. Necati Cumalı bu konuya farklı bir pencereden bakar ve bir edebiyat yapıtını sinemaya uyarlamak isteyen yönetmenin, o yapıtı taklit etmek yerine yapıtın özünü sindirmesi gerektiğinin altını çizer. Cumalı’ya göre yönetmen, önce eseri edebiyat yapıtı olarak aldığı biçimden soyutlamalı ve edebiyat dilinden kurtarmalıdır. Sonra da sinema diliyle o özü yeniden yaratmayı ve yansıtmayı düşünmelidir. Cumalı, bunun sanıldığı kadar kolay bir iş olmadığını belirtir ve “Başarılı olması için hiçbir şeyin esirgenmediği Savaş ve Barış, Anna Karenina gibi yapıtlarda bile; Tolstoy’un anlatımında satırlar arasında gizli tada ulaşılamamıştır.” der.

 

Sonuç

Roman uyarlamalarına gereksinim duyulmasının başlıca sebepleri arasında sanatsal ve ticarî kaygılar, yazar ve yönetmenin politik mesajlarının uyuşması, beğenilmiş bir romandan uyarlanan filmin ilgi görme garantisi, senaryo yazmak adına kısıtlı zaman bulunması, film bütçesinde senaryoya ayrılan payın düşük olması, senaryo kıtlığı vb. sebepler sayılabilir. Başarısız edebiyat uyarlamalarının başarısız olma sebepleri hakkında tespit ettiğimiz ve yukarıda kısaca bahsettiğimiz maddelerin her biri ayrı bir yazı konusu olmaya uygundur. İyi niyetle yola çıkılmış olsa dahi bazı ihmallerden kaynaklanan ve esere özünü kaybettiren sebepler üzerinde ne kadar çok durulursa bu konuda yapılan yanlışların önüne geçmenin ve daha başarılı edebiyat uyarlamaları yapmanın o kadar çok mümkün olacağı kanaatindeyiz.
Sinemacı roman yazarıyla mizaç ve dünya görüşü yakınlığı kurabilecek birikime sahip değilse, edebiyattan sinemaya uyarlanan eser, sadece romanın adını kullanmaktan ibaret kalır. Yazara özel bir ilgi ve yakınlık beslememesine karşın edebî eserin ve yaratıcısının adlarının saygınlığından yararlanarak bunu maddî kazanca dönüştürme kaygısıyla yola çıkan sinemacı, edebiyata zarar verir. Edebiyat dünyasının eserlerini, ‘gişe kaygılarına’ alet ederek eserleri okumamış insanların kafalarında yanlış imajlar oluşturmak ve onları okumanın büyülü dünyasından uzaklaştırmak, edebiyat adına işlenebilecek en büyük suçtur. Edebiyat uyarlaması yapmak isteyen sinemacı, uyarlamayı düşündüğü eseri konu bulma sıkıntısıyla değil ilgi duyduğu yazarın sevdiği bir romanını toplumun gözleri önüne sereceği bilinciyle hareket etmeli ve eserin yaratıcısının emeğine saygı göstermelidir. Özellikle son yıllarda Türk ve dünya sinemalarında çok başarılı olmuş edebiyat uyarlaması örnekleri de bulunmaktadır. Unutulmamalıdır ki sinema, var olduğundan bu yana edebiyattan etkilenmiştir ve her iki sanat dalı var olduğu sürece bu ilişki devam edecektir.


[1] İstanbul Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Yeni Türk Edebiyatı anabilim dalında doktora öğrencisi. (Marmara Üniversitesi’nde Türk Dili okutmanı)

 

Leave a Comment

Filed under Roman

Pazarlanan Mevlana

"Mevlâna'yı Pazarlama Stratejisi ve Çok Dilde Kayıp (Bir) Gül'ün Hikâyesi"

(Ahmet GÖZLER)

(Serdar ÖZKAN, Kayıp Gül, 2010, İstanbul: TİMAŞ Yayınları, 205 s.)

İnsanlık için Mevlâna’nın gönül enginliğine ulaşabilmek belki de nihai bir hedeftir. Bu sebeple, Mevlâna’nın sevenleri Kayıp Gül; Serdar Özkanarasında dünyanın her yerinden, 72 milletten insan vardır. İnsan sevgisi ve hümanizm denilince büyük düşünürün “Gel, gel, ne olursan ol, yine gel!” deyişi dillerde pelesenk oluverir. Gerçi bu sözün Mevlâna’ya değil de ondan önce bu yolun yolcusu olan büyüklerden birine ait olduğu söylenir. Ama kimin önce söylediği tartışması bir yana dursun, sözün büyüsü insanlığı yeterince sarmıştır. Keşke hepimiz doğrularıyla yanlışlarıyla insanı insan olarak kabul edip sevebilen bu ruh enginliğine ulaşabilsek.

Mevlâna Hazretlerinin Türk toplumu ve insanlık için ifade ettiği değer onun felsefesinde gizlidir. Onu tanımadan anlamak, onu yücelten misyonu kavramak mümkün değildir.

 “Büyük mutasavvıf ve düşünürümüz Mevlânâ Celâleddin Rûmî (1207-1273), XIII. yüzyılda, İslâm dünyasının çalkantılı bir döneminde, maddî olduğu kadar manevî yönden de sarsıntı geçiren insanlara ve özellikle Anadolu insanına yeni bir ruh kazandırmak için çırpınan, bu yolda onlara ümit ve cesaret telkin eden bir himmet ehli, bir gönül eridir.

Moğol istilalarının her tarafı kasıp kavurduğu bir dönemde, o; camilerdeki vaazlarıyla, medreselerdeki dersleriyle, söylediği şiirlerle, irşad faaliyetleriyle halkın dinî hayatını yeniden inşa etmeye, İslâm’la olan bağlarını güçlendirmeye çalışmış, asrının en başta gelen manevî dinamiklerinden biridir.

Mevlânâ, sadece kendi çağında ve yalnız Müslümanlar üzerinde etkili olmakla kalmamış, günümüze kadar çok geniş bir coğrafyada, farklı din ve inançlara mensup geniş kitleler üzerinde de etkili olmuştur ve hâlen de etkili olmaya devam eden müstesna bir şahsiyettir.[1]

Mevlâna’yı bir değer ve sembol olarak tüm dünyaya tanıtmak düşüncesi elbette ki önemli, önemli olduğu kadar da takdir edilecek bir düşüncedir. Ancak son dönemlerde bir grup sanatçı- yazar arasında Mevlâna ve felsefesinin pek bir rağbet görür olduğu dikkatlerden kaçmıyor. Türk müziğinin önemli siması Ahmet Özhan’la başlayan furya ile bu felsefenin Mazhar Alanson’dan Deniz Arcak’a, Mercan Dede’ye kadar pek çok sanatçıda yansımasını görür olduk. Öyle ki artık bu durum televizyon programlarında, gazete sayfalarında verilen röportajların temel konusu olmaya kadar uzanyor, kamuoyunun ilgisini ve beğenisini topluyor.  Anlaşılan o ki bu ilgiyi ranta çevirmek isteyenler tarafından şöyle bir pazarlama mantığı ile yaklaşılıyor meseleye: “Mademki burada bir reyting var ve bu malzeme halkın değişik kesimlerinin hatta yurt dışından insanların da ilgisini çekiyor. Öyleyse tüketene kadar kullanalım.”

Yukarıda ifade edilen hususlar çerçevesinde Mevlâna ve felsefesi bir anda bir ticari meta hâline geliverdi. İşte bu tavır, hem Hazreti Mevlâna’nın şahsına ve yüce felsefesine hem de Türk okuruna karşı takınılmış son derece yanlış bir tutumdur. Bu yanlış tutumun bir yansıması olarak Türk okuru, önce Orhan Pamuk’un “Kara Kitap”ı ardından da aynı yayın evinden (Doğan Kitapçılık) neredeyse eş zamanlı denilebilecek bir zamanlamayla yayınlanan iki eserin rüzgârına kapıldı; önce Ahmet Ümit’in “Bab-ı Esrar”ından geçip ardından Elif Şafak’ın “Aşk”ına tanık oluverdi. Bir anda gencinden yaşlısına hemen hepimiz, aşkın tezahürü farklı renkli kapaklarla basılmış bu eserle “Aşk”landık. “Bab-ı Esrar”, polisiye bir maceranın içine yerleştirilmiş, “Aşk” ise biraz daha derin bir araştırmanın ürünü “Mevlâna – Şems-i Tebrizî” muhabbeti üzerine kurulu iki eser. Türk okuru, bunları okuyup sindirmeye, tasavvufun felsefesini anlamaya çalışırken bir de daha önce pişirilip önüne konulan ancak pek rağbet görmeyen bir yemeğin, kurulan bu ziyafet sofrasında şaşaalı bir törenle yeniden servis edilişine şahit oldu. Neydi bu yemeğin adı? “Kayıp Gül”…

“Kayıp Gül” hangi mağazada kitap reyonuna uğrasanız çok satanlar bölümünün en başköşesine kurulmuş bir eserin adıdır. Bu eser, edebiyat camiasında adı pek duyulmamış, Robert Kolej mezunu genç bir yazarın, Serdar Özkan’ın ilk romanı. Öylesine iddialı ifadelerle basılmış bir kapağa sahip ki doğrusu okurun kayıtsız kalması mümkün görünmüyor. “34 Dilde, 40’ı Aşkın Ülkede…”, “Simyacı, Küçük Prenses ve Martı’yı sevenlerin mutlaka okumaları gereken bir kitap.”  ifadeleriyle Slovenya’dan Air Beletrina (her kim ya da ne ise) kapağı vasıtasıyla bu çok iddialı eserin çığırtkanlığını yapıyor. Yuvarlak bir çerçeve içinde daha da iddialı bir sayı kitapseverlerin gözünü alıyor, “İkinci 100.000”.  Kitabın arka tarafını çeviriyorsunuz, “Kayıp Gül” ön kapaktan daha cezb edici sloganlarla sizi kaybolduğu yerden kendisini bulmaya davet ediyor. Evet, “İşte bu! diyorsunuz. Bizim de bir romancımız sonunda bütün dünyada baskı yapıp satan bir romanla Türk edebiyatının gururu oluyor.Şu hususu samimiyetle ifade etmeliyiz ki bir yazarımızın adı, kimliği, mensubiyeti hiç önemli değil, gerçekten böylesi bir başarıya hakkıyla ulaşmış olması son derece gurur verici bir hadisedir. Artık bunca tezgâhtarlığa almamak olmaz diyorsunuz. Ödeyip ücretini alıyorsunuz. Sonra büyük bir şevkle okumaya başlıyorsunuz. Ancak pek çok okurun ortak İtirafı: “Birkaç saat içinde kesintisiz bir okumayla bitiriverdim kitabı. Anlayın işte birkaç saatte okunuverip tüketilen bir kitap.”  İşte bizde uyandırdığı intiba da bundan öte olmuyor. Peki, “Kayıp Gül” neyi anlatıyor? Kısaca özetleyelim;

Her nedense tıpkı yukarıda bahsedilen diğer romanlarda olduğu gibi bu romanda da yine yabancı bir roman kişisinin, San Fransisco’lu Diana’nın kaybettiği ikizini yani diğer yarısını bulma, başka bir deyişle kendini bulma, kendi olma macerası anlatılıyor. Kitabın başında William Blac’ten ve Yunus Emre’den alınmış iki şiir parçası yer alıyor. Kitap, ardından gelen Efes’ten, Artemis’ten, Hazreti Meryem’den ve zıtlıklardan bahsedilen “Öndeyiş” ile hikâyenin anlatıldığı 48 bölümlük tahkiye bölümünden oluşuyor.[2]

Annesinin vefatı sonrası bıraktığı vasiyet niteliğindeki mektupla bir ikiz kardeşinin olduğunu öğrenen roman kahramanı, kendini ikiz kardeşini arama macerası içerisinde bir şekilde İstanbul’da buluveriyor.

 Arama esnasında yolu İstanbul’a düşen Diana’nın Zeynep Hanım’la İstanbul’daki evin saklı bahçesinde geçirdiği birkaç gün ve orada güllerle aralarında geçtiği söylenen oldukça pedagojik nitelikli diyebiliceğimiz diyaloglar hayatını, düşünce tarzını ciddi olarak etkiliyor ve tekrar San Francisco’ya döndükten kısa bir süre sonra Mary’yi buluyor. Yani Diana, ikizini, kendini, asıl Diana’yı buluyor. Aslında bütün bunların annesinin planladığı bir “oyun”dan ibaret olduğu, bir ikiz kardeşin olmadığı, Diana’nın annesinin Mary’den kastının Diana’nın henüz bulamadığı ve eksikliğini hissettiği diğer yarısı olduğu ortaya çıkıyor. Diana işte bunu anlıyor, annesinin her fırsatta kendisine söylediği “Öykü yazarı olmalısın.” tavsiyesine uyarak bütün yaşadıklarını kaleme alıp bir roman yazmaya karar veriyor ve hayatının romanını yazıyor.

 Romanın başındaki “Öndeyiş” bölümünde Meryem ile Artemis (yani nam-ı diğer Diana’nın) hikâyesinin niçin verildiği böylece anlaşılıyor. İnsan ruhunun iki zıt tarafını temsil eden bu isimlerin birleşmesinden yani hırçın Diana’nın müşfik Mary ile karışıp katışmasından doğan yüce ve mükemmel varlık, kâmil insan ortaya çıkıyor. Zaten romanın temel tezi de bunun üzerine kurulu diyebiliriz. Bir anlamda modern zamanların en popüler konusu “Medeniyetler İttifakı”nı gerçekleştirmek, Antik Yunan’ın, Hıristiyanlık inancının ve İslam dininin bütün güzel değerlerini bir potada eritip geleceğin insanlık ideolojisini kurgulamak amaçlanmış denilebilir.

Romanda özetle bunlar anlatılıyor. Kitabın hikâyesinden ziyade ne söylemeye çalıştığına dair bir değerlendirme yapmalıyız ki bir şekilde pazarlamacılık harikası kapağının büyüsüne kapılıp okumak isteyen okurlara haksızlık etmiş olmayalım.

Öncelikle şu hususu belirtmekte yarar var; kitapta verilmek istenen mesaj son derece güzel, anlamlı ve takdire değer: “Her ne kadar zengin, güzel ve başarılı olsanız da hayatınızdan memnun değilseniz, sahip olduğunuz gerçek güzellik, zenginlik ve sizi mutlu edecek şeylerin aslında kendinizde saklı olduğunu unutmayın. Bir insan için ‘Kendi’ olmayı başarabilmek, hayattaki en büyük zenginlik ve mutluluk kaynağıdır.”

Romanda, bir yandan “Kendin olmalı, olduğun gibi davranmalısın!’” öğretisi yapılırken, diğer yandan “Ben bunu yaparsam başkaları benim hakkımda ne düşünür?” gibi aslında insanı hayattan, hedef ve isteklerinden koparan zararlı bir düşünceden uzaklaşılması gerektiği mesajı eğlenceli bir şekilde veriliyor.

Okuyucuya verilmek istenen mesajı önemsediğimiz gibi, bu mesajın uygulanabilir olmasını da önemsiyoruz. Zira kendi olmayı başaramamış insanların oluşturduğu toplumlar ve bu toplumlardan müteşekkil bir dünya aslında işte bugün içinde yaşadığımız sorunlar yumağı bir dünya oluveriyor. Yunus Emre’nin bu öğretinin bir anlamda şifresi sayılabilecek meşhur dizeleri hep başımızın tacı olmuştur; “İlim ilim bilmektir. / İlim kendin bilmektir. /Sen kendin bilmezsin,/ Ya nice okumaktır.”  Ama bilinmesi gereken odur ki bu yol zor ve zahmetli bir yolculuğu gerekli kılar.

Roman, oldukça sade bir dil ve üslupla kaleme alınmış. Okuduğum son iki romana kıyasla (“Bab-ı Esrar” – Ahmet Ümit ve “Aşk”- Elif Şafak) edebi sayılmayacak bir üsluba sahip denilebilir. Cümleler basit ve anlaşılır… Bu durum ilköğretim düzeyindeki okurlar için oldukça anlamlı olabilir, ancak dünyaca ünlü ve çok satan bir romanda daha edebi bir üslup arayanların hayal kırıklığına uğrayacakları da bir gerçek.

Romanda basit ve anlaşılır dil tercih edilmiş olması, eğitim ve kültür düzeyi yüksek okuyucular için okuma kolaylığından ziyade bir yavanlık hissi verdiği için bilakis zorluğa yol açıyor.  Zira kendinizi seviyenizin altında bir dil ve üslupla muhatap alınıyor hissediyorsunuz ve bu durum gerçekten bir rahatsızlığa yol açıyor. İlk yirmi bölümü sade, yavan dil ve üslubunun yanı sıra bir de olay bakımından durağanlıkla  birleşince gerçekten tahammül edilmesi güç bir okuma ameliyesi ile karşı karşıya bırakıyor okuru. Zira otuz dört dile tercüme edilmiş, kırktan fazla ülkede yayımlanmış ve uluslararası çok satanlar kategorisine girmiş bir kitabın her anlamda sıkıcı olmaması gerekir. Her bölümü “bir sonraki bölümde kitap açılacak” ümidiyle okuyan okurda derin bir gerilim meydana getiriyor. Bu bölümlerde anlatılanların büyük çoğunluğu çok gereksiz ve sanki kitabı hacim itibariyle kabartmak için kullanılmış izlenimi uyandırıyor. Bu ilk bölümlerde eğer yazarın amacı okuruna Diana’nın ruh hâli ve yaşadığı ortamı tanıtmaksa, böylesi ince hacimli bir kitapta bu kadar uzun tasvirlere  hiç gerek yoktu. Daha öz bir şekilde anlatılabilirdi.

Okurda uyanan “Roman, bir sonraki bölümde açılacak, iddiası nispetinde bir seviyeye ulaşacak.” düşüncesi ve beklentisi, eserin son bölümlerine doğru, özellikle Diana İstanbul’a geldikten sonra gerçekleşmeye başlıyor. Zeynep Hanım’la birlikte olaylar daha giriftleşmeye başlayor. Ama kitap kısa bir roman yahut uzun bir hikâye formatında olduğu için ilk yirmi bölümde oluşan olumsuz izlenimi giderecek ve okuru tatmin edecek bir düzeye ulaşamadan sona eriyor.

Roman okunurken varlık nedeni oldukca zayıf kalmış ve şeklî ve sunî bir biçimde kendine yer bulmuş izlenimi veren bir roman tipi ile karşılaşıyorsunuz. Diana’nın babasının da hayatta olduğu söyleniyor ama onunla ilgili pek bir ayrıntı göremiyorsunuz. Sadece, annesiyle görüştüğü ve kaybolan kızını bulması için yardım etmesini istediği belirtiliyor. Kitabın sonuna doğru babasıyla ilgili bir bağlantı yakalamayı umuyorsunuz ancak bu umudunuz boşa çıkıyor. Kanaatimce bu roman tipi kitaba konulma gerekçesini okurun zihninde haklı çıkarmıyor. Okuyucu, romana konan her karakter ve ayrıntı için bir bağlantı bekliyor ancak sonuç itibariyle bu bağlantıyı bulamayınca anlatılanlar boş bir ayrıntı gibi geliyor.

Kitabın eleştirilmesi gereken bir diğer  yanı ise iç tasarımı. Dış kapak çalışması ne kadar başarılı ise iç bölümdeki tasarım bir o kadar hayal kırıklığı kaynağı olacak şekilde karşınıza çıkıyor. Sanki sayfa sayısını artırmak için satır araları çok geniş tutulmuş, bölüm başlıkları neredeyse sayfanın ortalarına konmuş hissi uyandırıyor. Kitrap sadece birkaç bölümden oluşuyor olsa bu durum estetik bir kaygının neticesi olarak ortaya çıkmıştır düşüncesiyle kabul edilebilir. Ama kitap kırktan fazla bölümden oluştuğu için bu durum sanki kitabın hacmini kabartmak maksadıyla başvurulmuş bir hile izlenemi uyandırıyor.

Romanda anlatılanlar tam da bir Türk filmi kurgusuzluğunda başından sonu belli olacak şekilde olduğu hâlde, neden San Francisco yerine İzmir veya İstanbul’da geçmiyor diye düşünmekten kendinizi alamıyorsunuz. Gerçi yukarıda da ifade edildiği gibi son birkaç kitaptır aynı ayrıntıyla karşılaşıyoruz ancak yine de gerekçesini algılamakta güçlük çekiyoruz. Niçin başkarakterler hep yabancı oluyor?  Anlaşılan o ki bu da pazarlama stratejisinin bir parçası. Galiba, Anadolu’dan bir genç bayanın hikâyesi olsaydı bu, banal ve klişe olacaktı.  Roman’ın neden özellikle yabancılar üzerine kurguladığından başlayarak eleştirimizin esas nedenine gelmek istiyoruz. Zira yukarıda ifade edilen teknik hususlardan da anlaşılacağı gibi roman, Türk edebiyatının roman türünde verilmiş tüm eserlerini aşıp yurt dışında “34 Dilde, 40’ı Aşkın Ülkede…” basılıp satılacak  “Simyacı, Küçük Prenses ve Martı’yı sevenlerin mutlaka okumaları gereken bir kitap.”  şeklinde iddialı laflarla tanıtılacak yazınsal değeri haiz değil.  Ama bütün bunlara rağmen yazarla yapılan röportajlardaki ifadelere bakılırsa hedefe henüz ulaşılabilmiş değil. Zira yazar Akşam gazetesinde Sibel Ateş Yengin’e verdiği röportajında konuya ilişkin yöneltilen,

 “Kitabın birçok dile çevrilmesi hikâyesini anlatır mısınız?”sorusuna;

 “Yayıncılık dünyası iyi bilir ki, yurtdışında yayınevleriyle temaslar ajanslar vasıtasıyla olur. Bir ajans 'Kayıp Gül'ü değerlendirip temsil etmek istedi ve kitap yavaş yavaş diğer ülkelerdeki yayınevlerinden de ilgi gördü. Daha sonra kitap bestseller listelerine girdi. Kitabın satış başarısı, öykünün okura hitap etmesi ve eleştirmenler tarafından büyük övgü alması diğer ülkeleri tetikledi. Şu anda 40 ülkeyi geçti ve süreç devam ediyor. Biz 50 dile ulaşmasını ümit ediyoruz.[3]

şeklinde iddiasını daha da öteye taşıyan bir cevap veriyor.

Yazar, yine aynı röportajda kitabın 2003 yılında piyasaya sürülmüş olmasına rağmen o dönemde yeterince ilgi görmemesini, romanın kapak tanıtımında kıyaslandığı Simyacı ile örnekleyerek anlatıyor;

- Timaş'tan çıkan 'Kayıp Gül' romanınız daha önce de yayınlanmıştı; o zaman bu kadar çok ses getirmemesinin nedeni neydi?

Türkiye'de bazı şeylerin keşfedilmesi zaman alabiliyor. Bunu doğal karşılıyorum, her sene 1,500'den fazla roman piyasaya sürülüyor. 'Kayıp Gül' diğer ülkelerde çok geniş bir coğrafyaya yayıldığı için Türkiye'den daha önce keşfedildi ama şimdi keşif sırası Türk okurunda. 'Simyacı'nın serüveni de aynı şekilde olmuştu; kitap Brezilya'da sadece 900 adet satılmış sonra da durmuştu. Seneler sonra Amerika'da bir yayınevi kitabı bastı ve bütün dünyaya yayıldı.”[4]  Böylece kendi romanının nasıl olup da daha önce keşfedilemediğinden dem vurup bir kez daha yüceleşiyor okurunun gözünde, “Değeri sonradan anlaşılan büyük yazar!

Serdar Özkan, romanının 40’ı aşkın ülkede basılıp satılmasına ilişkin olarak da yine aynı röportajında şunları söylüyor: 

Kitabın birçok dile çevrilmesi hikayesini anlatır mısınız?

Yayıncılık dünyası iyi bilir ki, yurtdışında yayınevleriyle temaslar ajanslar vasıtasıyla olur. Bir ajans 'Kayıp Gül'ü değerlendirip temsil etmek istedi ve kitap yavaş yavaş diğer ülkelerdeki yayınevlerinden de ilgi gördü. Daha sonra kitap bestseller listelerine girdi. Kitabın satış başarısı, öykünün okura hitap etmesi ve eleştirmenler tarafından büyük övgü alması diğer ülkeleri tetikledi. Şu anda 40 ülkeyi geçti ve süreç devam ediyor. Biz 50 dile ulaşmasını ümit ediyoruz. “[5]

Eğer bir eserin edebî kıymeti, Türk edebiyatındaki yeri ve başarısı sadece satış rakamları ve kaç dile çevirilip yayınlandığı ile ölçülür olursa işte bu ve benzeri pazarlama hileleri ile daha çok karşılaşacağız diyebiliriz. Zira biraz paraya kıyıp bir tercüme bürosu aracılığıyla farklı dillere çevirttiğiniz bir çalışmayı çeşitli ülkelerde temas ettiğiniz kişi ya da kuluşlar aracılığıyla satış endişesi olmaksızın yayınlatabilirsiniz. Sonra da siz toptan satın alırsınız ve böylece onlarca dile çevrilmiş ve onlarca ülkede satılmış bir kitabınız olur. Ardında da getirip bunu Türkiye’de en çok satanlar listesinde ve raflarında insanların popülarite hissiyatını suiistimal ederek satabilirsiniz.

Bütün bu anlatılanları ve daha fazlasını röportajın verildiği adresten ulaşıp okuyabilirsiniz ama bizim size okumanızı tavsiye edeceğimiz birkaç yazı daha var. Bu yazılarda ne mi anlatılıyor? Sedar Özkan’ın almış olduğu “İşletme ve Psikoloji“ eğitimini nasıl başarıyla kullanarak insan psikolojisinin sinir uçlarını işletmeciliğin pazarlama stratejilerinin hizmetine sunup bir pazarlama mucizesi meydana getirdiği anlatılıyor.  Ezgi Başaran’ın  8 Kasım 2009 tarihli Hürriyetgazetesindeki yazısı[6] ile bir internet sitesinde yer alan “Kayıp Gül” ve Tanıtım Mucizesi”[7] adlı yazı ve yine bir başka internet sitesinde yer alan Gizem Çiçek’in  “Kayıp Gül: Kendini Simyacı’nın Aynasında Gören Kitap”[8] adlı yazısında okuyacaklarınız sanırım bu kitapla ilgili düşüncelerimizin teyidi açısından oldukça önemli  yazılar olacaktır.

Sonuç olarak diyebiliriz ki “Kayıp Gül”, “Tam mevsimi, işte birileri sofrayı kurdu, biz de bu parsadan payımızı alalım diye” çok iddialı tanıtımlar ve süslü ifadelerle ortaya saçılmış “Mevlâna’yı Pazarlama Stratejisi ve Çok Dilde Kayıp (Bir) Gül’ün Hikâyesi” ve edebî nitelikten yoksun, iddiası nispetinde doyurucu bir üsluba sahip olmayan bir eserin,  koskocamanbir hayal kırıklığının adıdır.


[1]Dr. Mehmet Bulut ,  “Mevlânâ, Aydınlatmaya Devam Ediyor”, Diyanet Aylık Dergisi 2007 Aralık Sayısı, Mevlana özel ekinden alınmıştır.

 

[2]ÖZKAN, Serdar, “Kayıp Gül”, Timaş Yayınları, 2010, İstanbul

 

[3]http://aksam.medyator.com/2009/10/24/haber/pazar/408/29_dile_cevrilen_40_tan_fazla_ulkede_satilan_kitap__kayip_gul.html

 

[4]A.g.y.

 

[5]A.g.y.

 

[8]http://www.kitaphaber.net/kayip-gul-serdar-ozkan/

 

 

Comments Off

Filed under Roman

Yüksek Topuklar Romanı

"Yüksek Topuklar" "Murathan Mungan"

“‘Fabrikasyon’ Roman Örneği:

Yüksek Topuklar”

(Halûk Harun Duman)

Ki, hayatta en nefret ettiğim kadın tipidir bu. Hepsini hayatlarının sonuna kadar bir pastahanede çalışma cezasına çarptırmak isterim. Başlarına ne gelirse gelsin, ‘Yuvayı dişi kuş yapar’ ideolojisinin yılmaz savaşçısı olan bu kadınlara, en ufak bir merhamet bile duymam!..

Murathan MUNGAN, 2002: 217

 

DİKKAT ÇEKİCİ BİR ENDÜSTRİYE DÖNÜŞEN ve sektörleşen günümüz edebiyatı fabrikasyon diye niteleyebileceğimiz eserlerle daha da güçlenmektedir. Arkasına finans ve medya desteğini alan ünlü yazarlar arda arda eserler yayınlamaktadır. Yayınlanan bu eserler birer “mal” olarak ilginç yöntemlerle pazarlanmakta. Böylece edebiyat piyasasına “marka yazarlar” ve “marka yayınevleri” damgasını vurmaktadır. Bir araştırmacı-yazarın da belirttiği gibi Türkiye’de “büyük edebiyatçı” olmanın yolu artık yazılanların edebi değerinden değil, reklamının iyi yapılmasından ve medyatik olmaktan geçmektedir.[1]Başlı başına bir araştırma konusu olabilecek bu sorunu bir kenara bırakıp bu anlayış doğrultusunda üretilen eserlerden birini ana çizgileri ile tanıtmak istiyorum.

Yazdıkları kadar, sıra dışı yaşantısı, cinsel ve ideolojik tercihleri ile basına konu olan Murathan Mungan’ın kaleme aldığı Yüksek Topuklar[2]”çağın ruhuna ve ritmine” uygun bir şekilde okurlara ulaştı. Romanda 5 yaşındaki bir kızla 5 gün geçirmek zorunda kalan Nermin adlı bir kadının yaşadığı sıkıntılı günler konu edilmektedir. Yazar romanı tasarlarken her güne yaklaşık 100 sayfa düşmesini planladığı için eser 527 sayfa gibi kalın bir hacime sahip. Yine aynı düşünce ile eser 5 bölüme ve 32 alt kısma ayrılmış. 1993-2002 yılları arasında yazıldığı belirtilen eserin bölüm konuları şöyle özetlenebilir:

I. Bölüm (11-77): Tuğde ile tanışma.

II. Bölüm (78-206): Tuğde ile İstanbul içinde gezintiye çıkma ve arkadaşlarla karşılaşma.

III. Bölüm (207-350): Temizlikçi Gurbet Hanım ve Lezbiyen Güngör’le tanışma.

IV. Bölüm (351-465): Eşcinsel Sinan ve Arhan’ın yaşadıkları eve gidiş.

V. Bölüm (467-527): Tuğde’nin reklam için filmde oynatılma öyküsü.

Bu beş bölüm içinde Nermin romanın merkezinde yer alan ve başından geçen öyküleri anlatan biri olarak karşımıza çıkar. 5 yaşında bir çocuktan beklenmeyecek kadar cin fikirli olan Tuğde’nin Nermin’le olan ilişkisi romanın görünen omurgasını oluşturur. Oysa eserin asıl yapısı Nermin’in gizli dünyasının keşfidir. Nermin karanlıkta kalan bu dünyası içinde ailesi, politik ve ideolojik düşünceleri, erkek ve kadın arkadaşları, İstanbul’un farklı mekanları vs. gibi konuları okurlarla paylaşır. Bunu yaparken hâlden-mâziye, mâziden hâle gidiş gelişlerle ard arda öyküler sıralar. Bu nedenle eser Nermin’in anıları kadar, itiraflarına da dayanmaktadır. Hayattan umduğunu bulamamış yalnız bir kadının itirafları ve beklentileri eserde yoğun olarak işlenir.

Bu yapı içinde roman ilk bakışta çok insancıl ve çok sıcak bir görünüme sahiptir. Ancak satır aralarına gizlenen düşünceler ve yapıyı oluştururken kullanılan montaj yöntemi bize bu romanın birnevi “fabrikasyon” işi olduğunu hissettirir. Böyle bir tasarımla sunulan romandaki çağrışımları politik, cinsiyet sorunu ve sosyal çağrışımlar olmak üzere üç grup altında ele almak mümkündür.

I. Politik çağrışımlar

40 yaşlarında bir grafiker olan Nermin, aslında köken olarak zengin bir ailenin kızıdır. Ancak gençlik günlerinden itibaren sol gruplar içinde yer almış ve bu amaçla görevler üstlenmiştir. Örneğin İstanbul’un varoşlarında yaşayan halkı bilinçlendirmek için faaliyetlere katılmış, parti çalışmalarında rol almıştır. Ancak 1980’de yaşanan askeri darbe ile birlikte Nermin de çoğu arkadaşı gibi sol fikirlerden kopmuş ve kendini feminist hareket içinde bulmuştur. Aslında onun politik veya ideolojik anlamda sağlam temele dayanan bir alt yapısı yoktur. Hatta, nisbeten zengin bir sınıftan geldiği için kendinden aşağı sınıfta olan insanları hor görme gibi bir sınıf bilincine (class consciouness) sahiptir. Bu nedenle en yakın arkadaşlarını bile acımasızca eleştirir ve onları küçük görür. Aslında o da aile tarafından aristokrat bir geçmişe sahip değildir. Kütahya’nın bir köyünden baba evine hizmetçi olarak getirilen annesi, babasının cinsel tacizi sonucu Nermin’e hamile kalmıştır. Halaları tarafından sevilmeyen ve aşağılanan annesine babası da gerektiği gibi sahip çıkamamıştır. Bu nedenle çocukluk döneminde Nermin samimi bir anne-baba şefktati ile büyümemiştir. Dolayısıyla çocukluktan itibaren kendisini rahatsız eden bir “utanılacak anne kompleksi”ne sahiptir.

Nermin’in bu şekilde bir ideolojik veya politik bilince sahip olması dıştan bakılınca normal karşılanabilir. Ancak yazarın Nermin’in bu durumunu bahane ederek araya sıkıştırdığı, daha doğrusu montajladığı birkaç olay eserin fabrikasyon yönüne işaret eder. Bu durum fabrikasyon olduğu kadar, kasıtlı bir propoganda olarak da algılanabilir. Örneğin bunlardan ilki, Kürt sorununa ilişkin verilen ve eserde iğreti olarak yer alan öyküdür. Romanın henüz ilk sayfalarında verilen bu öyküde Sulhiye adlı bir albay eşinin Kürtlere karşı davranışı eleştirilir. Kızılcık sopalı Sulhiye adlı bu baş belâsı kadın, insanların ancak dayakla terbiye edilebileceğine inanırmış. Bu nedenle tayin olduğu yerlere gidince ilk işi askerlere kızılcık sopaları yaptırmak olurmuş. Bu sopalarla görevlerini ihmal edenleri veya yanlış yapanları döverek cezalandırırmış. Bu kadının Kürtlere bakış açısını yazar Nermin’in ağzıyla, şu şekilde anlatır:

“Kürtlerden ziyadesiyle nefret eden Kızılcık Sopalı Sulhiye, bütün yolunda gitmeyen şeylerden; suyu akmayan musluklardan, kazılmış da kapanmamış çukurlardan, çürük sebze ve meyveden, aradığında yerinde bulunmayan kapıcılardan, her şeyren her şeyden Kürtleri mesul tutardı. Kürtlerin tümünün Irak’a sürülmesini gerektiğini savunurdu. Ona kalırsa, bu yapılmadığı sürece, memlekette hiçbir zaman bir ilerleme kaydedilmeyecekti… (23)

Bir kadının itiraflarından oluşan romanın daha başında böyle bir öyküye yer verilmesi, politik bir tavır olarak karşımıza çıkar. Çıkarıldığında romanda hiçbir eksiklik yaratmayacak bu kısmın neden yer verildiği ise net olarak belli değildir. Tuğde’nin eflatun saç bağından hareketle hatırladığı Sulhiye hikayesinin romana kazandırdıklarından ziyade, kaybettirdiği çok şey olduğu açıktır. Çünkü okur, romanla tepkisel bir yaklaşım içine girmekte ve romancının ilerde ne gibi yönlendirmeler yapacağını düşündürmektedir. Türkiye’deki her roman okurunun politik olmadığı veya en azından söz konusu meseleye sayın yazar gibi bakmadığı bilinen bir gerçektir.

Bir diğer iğreti özellik ise, darbe ve komunizmin çöküşü sonrasında solculuklarını unutan, feminizmi, islamı, milliyetçiliği, liberalizmi, nihilizmi yeni keşfetmiş insanları yargılarken kullandığı sözler ve durumlarda görmekteyiz. Nermin’in kendi içinde bulunduğu ideolojik çatışmayı görmezlikten gelip dönek solcuları eleştirmesi normalde olmaması gerekirken, yazar kendi fikirlerini empoze etmek için ona böyle bir görev yükler. Şu cümleleri Nermin’in düşünceleriymiş gibi romana monte eder:

“Bir tek solculuktan vazgeçmenin yenisi olmuyor. Solculuktan vazgeçmek kolay hesaplaşılabilecek bir şey değil çünkü. Nereye giderlerse gitsinler, solculuğun zeki gözlerinin onları hep gözetlemeye devam ettiğini düşünüyor ve her an savunmada bir hayat yaşayarak, içten içe hep onlarla konuşuyorlar. Solculuktan caymış her kişinin, solcular tarafından nasıl görüldüğüne, nasıl değrlendirildiğine dair dertleri vardır ve içleri, çeşitli durumlarda, yeri geldikçe onlara karşı kullanılmak üzere hazır beklettikleri savunma cümleleri ve yanıtlarla doludur. Ah, bilmez miyim?” (164).

Eserin ilerleyen sayfalarında yine solculuktan vaz geçip Ortaköy’de bir bar açan Turgay’ı tanıtırken de, ondaki değişimi olumsuz bir hava içinde okura sunar. Oysa Nermin’in veya ona can veren yazarın da liberalizmin cazibesine, özellikle de kapitalin sıcaklığına göz kırpması arka plana iter. 80 öncesinde Kapital’i başucu kitabı yapan solcuların, 80 sonrasında kapitali tapılacak bir nesne olarak görmesi, gayet normal olsa gerek. Ancak yazar bunu pek etik bulmadığı için, Turgay’ı eleştirirken onun “ezikliğini” ön plana çıkarmayı unutmaz.

            Esere montajlanan bir diğer konu da Maraş olayları ile ilgilidir. Romanda en sempatik ve en masum kadın olarak yer alan hizmetçi Gurbet Hanım vasıtasıyla bu konu gündeme getirilir. Doğal olarak bu konu ile birlikte Alevi-Sünni meselesi de esere kolajlanır. Yazar bunu yaparak kapanmış bir yarayı yeniden açmaya ve gün yüzüne çıkarmaya çalışır. 1978 yılında meydana gelen üzücü olayda Gurbet Hanım’ın yeğenini yitirdiğini belirttikten sonra, onun ağzından şöyle bir değerlendirme yapar:

Ölümün zulümlüsünü gördük biz. Maraş’ta kıydılar canımın yongasına, dağ duruşlu, aslan pençeli bir çocuktu; kır çiçekleri gibi gülerdi Nerminim. Öğretmen çıktığında, daha yeni evlendirip göndermiştik Maraş’a. Senesi dolmadan ölüsü geldi. Alevi evlerini basıp basıp adam sürüdüler Maraş sokaklarında; evleri ateşe verdiler, körpe boyunlarda bıçak bilediler. Efsane belleme anlattığımı 1978 senesiydi daha. Gönül koyma söylediklerime ya bu Sünnilere göre cennet kapısı var mıdır bilmem Nerminim! Sünni dediğin Müslüman karası!.. (213).

Romanın ortalarına doğru başlayan Gurbet Hanım’ın bu hikayesi kısa olmasına rağmen, okuru belirli bir yöne doğru sürüklemesi ve yönlendirmesi bakımından önemlidir. Yazarın araya monte ettiği bu kısa olay ilk bakışta masum ve gerekli görülebilir. Ancak sanatın ve bilimin temel amacı insanları ayırmak değil, birleştirmek ve barış içinde yaşayacakları ortamı oluşturmaktır. Sanatkârın temel işlevi de birleştirici pozitif değerleri yükseltmek olmalıdır. Fakat gelin görün ki yazar fabrikasyon romanının albenisini artırmak için, bu işlevi görmezden gelir. Bu üzücü olayı yeniden gündeme getirerek tarihin çöplüğünde kalması gerekenleri kendi çıkarı için kullanmakta bir sakınca görmez.

Romanda yer alan politik çağrışımları ve bunlara dayanarak yapılan montaj ve kolaj tekniklerini daha da artırmak mümkündür. Ancak bu yazının sınırlarını düşünerek diğer gruba geçmek istiyoruz.

II. Cinsiyet sorunu

Romanda en fazla üzerinde durulan konulardan biri cinsiyet sonunu (gender problem) diye niteleyebileceğimiz kadın-erkek arası ilişkilerdir. Kadın dedikoduları yanında travestiler, eşcinseller, lezbiyenler, lolitacılar vs. gibi daha pekçok cinsiyetle ilgili konununda eserde geniş bir şekilde işlendiği görülmektedir.

Romanın asli kişisi olan Nermin, yüksek topuklarını giyip insanlara yüksekten bakarak onların arasındaki geçimsizliği tahlil etmeye çalışan bir akademisyen gibi davranır. Kadınlardan hoşlanmayan -Gurbet Hanım hariç- tanıdığı hiçbir kadını sevmediği anlaşılan Nermin’in söyledikleri, yazarın cinsiyet problemine bakışını da yansıtmaktadır. Roman, bu yönüyle kadınlar dünyası hakkında ansiklopedik bilgiler bulabileceğiniz bir özelliğe sahiptir. Bunu yapacağımız kabataslak bir değerlendirme ile gösterebiliriz.

Yazar eserin her bölümünde kadınların tavır ve davranışlarını kesin cümlelerle değerlendirir. Bunları kısa içerikleriyle şöyle gösterebiliriz:

Kadın ittifakı: Ne yazık ki, kadınlar arasında kurulan ittifakların çoğu, ancak başka kadınlar söz konusu olduğunda mümkündür. (47)

Kadın ve mutfak:Kocasından, çocuklarından, dünyadan kaçıp, mutfaklarına sığınan kadınlar geçti gözlerimin önünden: Omuzları düşmüş, gözleri yarı kapalı bezgin kadınlar… (62) Kadınlar,  esir alındıkları yeri, korundukları yer sanırlar. Kadınlar için hem siper, hem sığınaktır mutfak ve her zaman sıcak aile yuvasının içimizi ısıtan sembolü anlamına da gelmez; yaşayan ölüler haline gelmiş kimi kadınların morgudur aynı zamanda. Toprağa verilene kadar bekledikleri yerdir. (63)

Kadınlar ve soyadları:Hem babasının, hem kocasının atasoyunu taşımadaki ısrarlarında, amaçlananın tersine feminist bir yan göremiyorum ben. Kadınlara soy kimliğini, hem koca hem de baba soyadlarını veren ekrek vurgusunu katmerlendirmekten başka… (107)

Kadınların bahane bulması: Kadınlar, bahane bulmada erkerlere oranla daha incelikli ve ustadırlar. (108)

Kadın ressamlar: Kadın ressamların, resmi, kendi hayatlarındaki süslemeciliğin bir uzantısı gibi görmeleri, resim sanatı adına değil, daha çok bir kadın olarak rahatsız etmiştir beni. Bunların resim meraklarında, resim yapmayı, makyaj yapmanın bir uzantısı olarak görmek alışkanlığı vardır… (110)

Romandaki bu tür değerlendirmeleri daha da çoğaltmak mümkündür. Diğer bölümlerde kadınların merakları, sesleri, ayakkabıları, başkalıkları vs. gibi konulara da değinilmektedir. Yazarın bu romanda vermek istediği imaj birkaç açıdan eleştirilebilir. Herşeyden önce yazar aile mevhumu ve ailede kadının oynadığı rol konusunda ön yargılara sahiptir. Hemen her kadının eksik tarafı bulunduğunu, yine eksiklerle dolu olan Nermin ağzından dile getirir. Bu olumsuz hava yazarın cinsiyet problemi konusunda bir kadın kıskançlığı içinde bulunduğuna işaret etmektedir. Adeta karşı cinse özenen, yerlerine geçemediği için onlardan nefret eden bir paradigmaya sahiptir.

Yine bu konudaki görüşlerinde Amerikanvari yaklaşım içinde bulunması da eleştirilebilecek hususlardan biridir. Hatta, biraz daha ileri giderek kadınlar hakkında yaptığı değerlendirmelerin Amerikan yazarlardan esinlendiğini söylemek mümkündür. Çünkü tanıtılan kadınların bir çoğuyla toplumda karşılaşmak mümkün değildir. Bunun gibi, kültürel alt yapı içinde de belirtilen kadınların yeri olmadığı açıktır. Bu yüzden yazarın oryantalist bakış açısı ile cinsiyet problemine eğildiğini ve ön yargılı davrandığını söyleyebiliriz.

Romanının ilgi çekici yönlerinden biri de yine cinsiyet ve yaşantıyla ilgili olan aforizma türündeki ifadelerdir. Yazar sık sık vecize kabilinden cümlelere yer verir. Felsefi içeriğe sahip bu cümlelerden birkaçını aşağıya almak istiyorum:

*Dünyanın gerçekleriyle çok ilgiliymiş gibi görünen erkekler, birtek kendi gerçeklerini öğrenmeye ilgi duymazlar (179).

*Erkeklerin çoğu, anlaşılmadıklarını düşünmekten hoşlanır, bunun mitolojisinden fazlasıyla beslenirler (180)"Murathan Mungan"

*Güzel kadınlar daha iyi severler (181).

*Bazı kadınlar hiç yanılmadan büyümeyi becerirler. İmrenilecek şey! (183).

*Kin sessizlikte ve aşağıda biriktirilir (387).

*Mucizelere inananlar, metafiziğe değil, değişime inananlardır aslında (391).

*Bazı kötülükler sahiplerinin içinde kaybolur; sahipleri bile bulamaz ortık onları (395).

*Hayat bazı insanların kalbini daha çok kırar (396).

*Bazı mesafeler asla kapanmaz, en yakınımızdakiyle bile

*Eşyayla ilişkimiz, hayatla ilişkimiz konusunda ipucu verir (399).

*Yaşarken vermediklerini, öldükten sonra kimseden alamazsınız (401).

*Biz ne dersek diyelim, yaşam çoğu kez kendi yarattığı klişeleri kullanıyor (413)

*Bizi en çok kendimize benzediğini düşündüğümüz insanlar üzer (418)

*Bir kadına, kadınlığını yaşatacak erkek bulmak gerçekten zordur (422)

*Yazmak en iyi başlangıçtır (461)

*Gülünç olmaktan korkma, gülünç olmaktan korkmamak, insan olmaya başlamanın ilk adımıdır.

*Kimse kendi zamanının efendisi değildir (464)

*Başarı herkesi yumuşatır (503).

Eserin ilgi çeken yönlerinden biri de dolaylı olarak cinsiyet konusu ile ilgili olan ironik durumlardır. Örneğin Tarlabaşında uzun süre yanan trafik ışıkları (266); Orhan Pamuk’un Yeni Hayat romanıyla ilgili gönderme (267); Kadir İnanır’ın sahte bakışları (312); Bir yazarının intihar ederken kullandığı sandalye ile Nermin’in babasının sandalyesi arasında kurulan ilgi; Yine Nermin’in topuğunun ızgara arasına sıkışıp kırılması (521) eserdin ironik parçaları arasında yer alır. Bu güncel ve alaycı göndermelerle yazar romana önemli bir canlılık kazandırır.

II. Sosyal çağrışımlar

Yukarıda değerlendirdiğimiz iki grup dışında sosyal çağrışımların da eserde bol miktarda yer aldığını görmekteyiz. Bunlar arasında zengin-fakir ikilemi, travestiler, mahkemeler, işkenceci polisler, medya, hortumcular, sokak çocukları, dilenciler, cumartesi anneleri, sınıf farklılıkları gibi konular ilk akla gelenlerdir. Bütün bunların ardında yatan ise sistemin bütün olarak kritize edilmesidir.

Ancak yazarın yaptığı değerlendirmeler seçtiği yöntem açısından pek inandırıcı gelmemektedir. Bunun nedeni de Nermin’in konumuyla ilgilidir. Nermin daha önce belirtildiği gibi kısmen burjuva sayılabilecek bir ailenin okumuş, meslek sahibi olmuş bir kızıdır. Yaşadığı maceralar ve hayal kırıklıkları nedeniyle hayatla bağları sarsıntıdadır. Tek sığınak olarak evini gören Nermin insanlara güvenmeyen bir psikolojiye sahiptir. Yalnızca eşcinsel arkadaşı Sinan’ın yanında huzuru bulmaktadır. Sürekli olarak bir zamanlar birlikte yaşadığı Mehmed’i düşünmekte ve ondan ayrılmanın verdiği hüznü yaşamaktadır. Romanın sonuna doğru ise yolda karşılaştığı Emre’yle tanışma arzusunu taşımaktadır.

Böyle bir çerçeve içinde çizilmiş olan Nermin gibi tuzu kuru sayılabilecek birinin, yukarıda başlıklar halinde verdiğim sosyal konulara eğilmesi ve bunlar üzerine kafa yorması inandırıcı olmaktan uzaktır. Zira, Nermin sosyolojik anlamda problem şuuruna sahip bir kişi değildir. Tek düşündüğü ve obsession haline getirdiği şey kadın-erkek ilişkisi ve kadınların bu konudaki mürayilikleridir. Bu nedenle romanda yapılan sosyal çağrışımların büyük bir kısmı, eseri genişletmek için düşünülmüş havası vermektedir.

Asıl bu kısımda üzerinde durmak istediğim husus “yüksek topuklar” adının romana verilme sebebi ve bunun ardında yatan sosyal gerçeklerdir. Her ne kadar tarihi gelişimi konusunda bilgi sahibi olmasak da, yüksek topuklu bayan ayakkabılarının batıdan ülkemize girdiğini tahmin edebiliriz. Moda dalgası ile bütün dünyaya yayılan bu ayakkabılarla kadınlar daha seksi ve daha güçlü görünmek için giyerler. Yüksek topukları ile boylarını haddinden fazla uzattıkları gibi, kalça ve gögüslerini de daha görünür kılarak karşı cinsin dikkatlerini üzerlerine çekerler. Bu nedenle bütün mankenler, film strarları veya ünlü bayanlar genellikle yüksek topuklu ayakkabılarla dışarıda görülürler. Daha çok Amerikalı bayanların tercih ettikleri bu tarz ayakkabılar aynı zamanda show kültürünün de önemli bir göstergesidir. Bu şekildeki ayakkabıları giyen bayanların öz güvenleri artar, diğer insanlara daha havadan bakarlar. Her ne kadar bel ve sırt ağrısı yapsa da moda için bunu kullanmakta bir sakınca görmezler.

Bu kısa sosyolojik izahtan da anlaşılacağı gibi yazarın romanına bu ismi vermesi bir tesadüf değildir. O yüksek topuklu Nermin’in yanında, yüksek topuk giymeye aday olan ve bu konuda yaşından beklenmeyecek şekilde aktif davranan Tuğde’yi planlı olarak seçmiştir diyebiliriz. Nermin’in  -dolayısıyla yazarın- yüksek topuk merakı eserin ilk sayfalarında şu şekilde karşımıza çıkar:

Benim için, her durumda erkeğin başına belâ olan bu kadın tipinin [yüksek topuk giyen] simgesi işte o yüksek topuklar olmuştu; bir biçimde o topukları, o topukların üzerinde yükselen kadınları yazacaktım.  Bu bir duruştu çünkü. Bu kadınların hayattaki iddialarına ait bir duruştu. Her yerde, her durumda, her şeye karşı gösterdikleri bir iddianın duruşuydu. Yalnızca erkeği kahraman, kadını himayeye muhtaç gösteren erkek egemen senaristlerin hayat görüşleriyle açıklamıyordum bu durumu… (13)

Bu kısa, ancak çarpıcı paragrafta yazarın “yüksek topukları” bir simge olarak gördüğü ve bunun ardında erkek egemen bir toplum karşısında kadınların hayattaki iddialarını yansıttığı fikrini görmekteyiz. Yukarıda kısaca temas ettiğimiz gibi, kadının bir nesne olarak ayakkabıya yüklediği bu görev ve onun ardında yatan düşünce bu paragrafta açıkca kendini belli etmekte. Yazar, bir bakıma romanın başından sonuna kadar, 5 yaşındaki cin fikirli Tuğde’nin kariyer yapma becerisi ile, yüksek topuk arasındaki ilgiyi kurarken bu düşünceden yararlanır.

Nermin her ne kadar romanın başında yüksek topukları bir baş belası olarak görse de, romanın sonunda kendisi de bu belaya uğramaktan kurtulamaz. Gittiği davette, tıpkı filmde olduğu gibi ayakkabısının yüksek topuğu madeni ızgaraya takılıp kırılır (s. 521). O zamana kadar büyülü güzelliğini üzerinde taşıyan genç kadının bütün büyüsü aniden bozulur. Bunu “yüksek topukların intikamı” olarak yorumlar ve içine düştüğü komik durum karşısında şaşkına döner.

Yazarın bu şekilde sonuçlandırdığı romanını gereksiz çağrışımlar ve öykülerle uzattığını, bilinçli olarak hacmini genişlettiğini söyleyebiliriz. Bu nedenle romanda zaman zaman aksaklıkların meydana geldiği görülür. Örneğin, 326. sayfadan itibaren Tuğde’ye yer verilmez ve adeta unutturulur. Yaklaşık yüz sayfa sonra Tuğdeye tekrar dönülmesi ise okurun bu konudaki ilgisini azaltır (429). Eserde aksiyona fazla yer verilmemesi ve merak unsurunun gözardı edilmesi de önemli bir problemdir. Okurun merakını kamçılayıcı entrikalar yok denecek kadar azdır. Okur, kadın dedikoduları veya dişi geyik muhabbetleri türünde sayfalar dolusu çağrışımı okumak zorunda kalır.

Bu çağrışımların verilmesindeki yöntem de bir takım olumsuzlukları içermektedir. Nermin ikide bir “Aklıma geldi…” diyerek ya bir anısını veya bir tanıdığı hakkıdaki düşüncelerini nakleder. Yaptığı itiraflar ise birbirini tutmayan ve örtüşmeyen serbest çağrışımlarla doludur. Bu haliyle Nermin sanki psikolojik bir sıkıntıya sahip birinin duygu ve tavırlarını yansıtmaktadır. Özellikle anne, babası ve halalarıyla ilgili anlattıkları bilinç altında yatan sorunların kökenini göstermesi açısından ilginçtir. Romanın bu kısmında yazar başarılı bir terapist gibi Nermin’in düşüncelerini süzmeyi becerir. Belki de romanın en güzel ve en çarpıcı kısmı, Çocukluk için defter adını taşıyan bu kısımdır (326-427).

Halalarının zulmü ve babasının ilgisizliğini bir türlü aklından çıkarmayan Nermin, Kütahya’nın bir köyünden gelen köy kökenli annesinin aile içinde çektiği sıkıntıları unutamaz. Halaları bu zavallı kadına yaşama hakkı tanımamışlardır. Onun “Keşke şimdi köyümde olsaydım da, ayaklarımı Simav çayına soksaydım” düşüncesi sürekli aklına takılan bir ifâde olarak kalır (427). Daha sonraki günlerde bunu yapması gerektiğini eşcinsel arkadaşı Sinan da kendisine önermiştir. Bu bir nevi arınma olacak ve Nermin belki de Simav çayına ayaklarını sokarak ruhunda taşıdığı kirleri yıkayıp, bu kirli anılardan kurtulacaktır.

Özellikle eşcinsel arkadaşı Sinan’ın bu konuda söyledikleri de romandaki etkileşim duygusunu artırır. Sinan, Nermin’in sıkıntılarını anlayan tek kişidir. Onun çocukluğundan beri içinde taşıdığı ve halalarının etkisiyle büyüttüğü “annesinden utanma” kompleksinden kurtulması gerektiğini belirtir. Bunun da en iyi yolu Kütahya’ya gidip annesinin köyünü bulmak ve en yüksek topuklu ayakkabıları giyip ayaklarını Simav nehrine sokarak yıkanmaktır. Sinan şöyle der:  “O nehir senin annen. Hâlâ annene sahip çıkmaktan korkuyorsun. O nehrin seni yıkamasına izsin ver!..” (465). Eserinin en çarpıcı ve insani duyarlılığı en fazla yansıtan bu bölümünün, edebiyatımız için önemli bir kazanım olduğunu burada vurgulamak bir kadir bilirlik olacaktır. Bu buluş aynı zamanda güzel bir katharsis örneği olarak da edebiyat tarihine geçecektir.

Sonuç

Yüksek Topuklar yayınlandığı ilk günden itibaren medyanın desteğini arkasına almayı başardı. Önce gazetelerde, ardından internette tanıtım yazıları yayınlandı. Yazar Murathan Mungan’la eseri hakkında televizyon söyleşileri yapıldı. Daha çok yağlamaya ve tanıtıma yönelir bu tür programlardan birine konuk olarak katılan Boğaziçili Üniversitesinden bir akademisyenden tek kelimeyle romanı tanıtması istendi. Sayın akademisyen, kendinden emin bir şekilde bu romanın İstanbul romanı olduğunu belirtti ve çok eğlenceli bir eser olduğunu ekledi. Romanı okumadan önce, yapılan bu şablon tanımlamaların doğruluğunu inanmaktaydım. Ancak okuduktan sonra bu tür bir nitelemeyle hiçbir alâkası olmadığını gördüm. Kaldı ki edebiyatımızda, Ankara romanı, Niğde romanı veya Şebihkarahisar romanı gibi bir sınıflandırma da bulunmamaktaydı. Romanları geçtiği mekanı veya şehri ön plana alarak bir sınıflandırma yapmanın, bilimsel açıdan doğru olacağını sanmıyorum.

Bu açıdan romanı daha çok cinsiyet sorunu ve kadın erkek ilişkileri üzerine yoğunluk kazanan bir sınıflandırma içine sokabiliriz. Bunun yanı sıra, Tuğde ile temsil edilen yeni neslin yükselme hırsı, bunda medya ve reklam dünyasının aldığı rol de dikkat çekicidir. Yazar simgesel açıdan Yüksek Topuklar’a yüklenen ideolojik içeriği vermede başarılı davranmıştır. Ancak roman bu haliyle daha çok filme alınmaya yarayacak bir yapı ile okurun karşısına çıkmaktadır. Sıkça seyrettiğimiz Problem Çocuk, Evde Tekbaşına vs. gibi Amerikan çocuk ve aile filmlerindeki kurgunun romanı etkilediğini söyleyebiliriz.

Aynı zamanda şair, oyun yazarı ve senarist olan sayın Mungan’ın bu özelliklerini romanına da yansıttığı görülür. Dolayısıyla bütün bunlar romanın planlı bir üretim sürecinden geçtiğini ve bir mamül madde veya meta gibi oluştuğuna işaret etmektedir. Becerikli bir yönetmen elinde filme çekilebilecek bu eserin, roman dünyası içinde ayrıcalıklı veya etkili bir konuma sahip olmayacağı açıktır. Buna rağmen, yazarın ilerde daha güzel romanlar yazabileceğini düşünmekteyim. Anlatımı ve karakter yaratmadaki başarısına, aksiyon ve entrikayı da ekleyebilirse edebi değeri daha yüksek eserler ortaya koyabileceği muhakkaktır.


[1]Murat Bardakçı, “Yüksek Topuk giymeyen ‘Makber’ şairinin açlık mektubu”, Hürriyet, 9 Haziran 2002: 7

[2]İstanbul: Metis Yayınları, 2002

 

Comments Off

Filed under Roman

Kar Romanı

Orhan Pamuk Kar

"Kar Romanındaki Kurgu Yanlışları"

(Halûk Harun DUMAN)

Bu kitap da uluslararası arenaya çıkacak. Ben istemesem de. Ve orda aslanlar gibi koşturacak!..

Orhan Pamuk (Hürriyet Pazar, 20 Ocak 2002)

2002 yılı başlarında yayınlanan Kar romanı içeriğinden çok tanıtım alanındaki kampanyalarla dikkati çekti. Eser piyasaya dağıtılmadan önce birkaç köşe yazarı tarafından göklere çıkarılarak, etrafında merak uyandırıcı bir hâle oluşturuldu. Yayınevinin profesyonel reklam kampanyaları sayesinde kısa sürede kamuoyunda romanı okuma isteği arttı. Yapacağı yankının genişliğini fark eden yayınevi de Türkiye ortalamasını çok aşan bir miktar olan 100 bin baskıyla eseri dağıtmaya başladı. Ortalama bir kitabın 1000-3000 arası basıldığı bir ülke için bu rakam oldukça astronomikti. Medyada yapılan tartışmalarda romanın içeriğinden çok pazarlanma şekli ele alındı. Tanıtımın farklı bir yöntemi böylece sezdirilmeden kamuoyuna enjekte edildi. Kar, kısa zamanda efsanevi ve mutlaka okunması gereken bir roman imajıyla raflardaki yerini aldı.

Ben bu yazıda, romanın tanıtımından çok içeriği üzerinde ana çizgileriyle durmak istiyorum. Yazarın daha önce yazdığı romanlarla kıyaslanmayacak derecede hatalarla dolu eserdeki kurgu yanlışlarına dikkat çekmenin yararlı olacağına inanıyorum. Bu nedenle araştırmamızda eserdeki olay örgüsü, kişiler, mekân kullanımı vs. gibi kurguyu oluşturan yapı unsurları üzerinde durulacaktır.

I. Olay örgüsü

Kar romanı yakın dönemde Kars şehrinde cereyan eden birtakım siyasal olaylar etrafında kurgulanmıştır. Olay örgüsü islamcı-milliyetçi-solcu ve radikal Kürtçü  ideolojiler çerçevesinde genişletilmiştir. Şehirde gerçekleştirilen göstermelik bir askeri darbe ile merak unsuru yükseltilmeye ve aksiyon hızlandırılmaya çalışılmıştır. Ancak, olay örgüsü daha ilk etapta göze çarpan hatalar üzerine kurulmuştur. Örneğin, eserin dikkat çekici ve merak uyandırıcı bir olayla başlamaması en önemli hatalardan biridir. Oysa çağdaş roman anlayışı içinde, olay örgüsünün dikkat çekici bir tarzda başlaması, bu yolla okurun ilgisinin yakalanması temel prensiplerden biridir. Kar romanında ise böyle ilgi uyandıracak bir başlangıç göze çarpmamaktadır. Kars'a gelen Ka adlı şairin yolculuğuyla eser başlar. Ka'nın merak uyandırıcı problemlerle karşılaşmasına ise romanın ilerleyen sayfalarında yer verilmiştir. Okurun bu ilgi çekici bölümlere ulaşması için birçok sıkıcı sayfayı okuması romancı açısından başarılı bir düşünce değildir.

Olay örgüsündeki hata yalnızca bununla sınırlı değildir. Yazar sıradan, sıradanlığın ötesinde basit bir askeri darbe ile olayları genişletmeye çalışmıştır. Bir tiyatro sahnesinde başlayan askeri darbe kısa sürede sanallıktan çıkıp gerçeğe dönüşür. Bütün şehir üç gün boyunca darbenin etkisi altında kalır. Bilindiği gibi yazar daha önceki romanlarında, özellikle de Benim Adım Kırmızı (İstanbul:1998)’da olay örgüsünü katmanlar halinde başarılı bir şekilde kurmuştur. Ancak benzer başarıyı Kar romanında gösteremediği görülür. Bir biriyle iç içe girmiş olaylar arasında yeterli ilgi kurulamadığı için örgü gevşemiştir. Bu nedenle romanın çekirdeğini desteklemesi gereken çerçeve olaylar birbirinden kopuk halde kalmıştır. Bu konuları birer cümle halinde şöyle gösterebiliriz:

Orhan Pamuk, Kar

  • *Gazeteci-şair Ka'nın Kars'a gelişi, İpekle olan ilişkileri
  • *Kars şehrinin tarihi ve geri kalmışlığı
  • *Kars'ta yaşanan siyasal olaylar ve ideolojik çatışmalar
  • *Şehrin etnik yapısı
  • *Askeri darbe ve cinayetler
  • *Yazarın Ka'nın şiirlerini araştırması.

Bunlar arasında aksiyonu içinde barındıran konular birkaç tanedir. Yazar bu nedenle romandaki olayları genişletebilmek için, ideolojik çatışmalar ve aşkı önplana çıkarmaya çalışır. Küçük bir şehir ölçeğinde siyasal grupların birbirleriyle veya devletle olan çatışmalarına dikkat çeker. İşlenilen bir kaç cinayetle eserin dramatik ve entrik yönünü artırmayı amaçlar. Yazarın çatışma içinde ele aldığı gruplardan solcular, değişen konjoktürle birlikte, eski güçlerini yitirmişlerdir. Ortaya çıkan islamcılar arasında ise tam bir bütünlük göze çarpmaz. Bir kısmı tarikat farklılıkları, bir kısmı ise Kürtçü islamcılık gibi etnik kökene dayanan bir anlayışa bağlıdır. İslamcılığı bir maske gibi kullanıp asıl amaçlarına daha farklı yollarla ulaşmayı arzu ederler. İslamcılar ve Kürtçülerin karşısında yer alan grup ise devletle iş birliği yapanlardan oluşur. Ancak onlar da karşıt görüşte olanlar gibi, devletin şehre olan ilgisizliğinden yakınmaktadırlar.

Yazar bu farklı ideolojiler arasında romanın asli karakteri Ka'yı bir katalizör gibi işler. Eski bir sosyalist olan Ka, devletin baskıları nedeniyle Almanya'ya kaçmıştır. Gazeteci ve şair olarak hayatını sürdürmektedir. Kars'a geliş amacı ise gazetesi adına, intihar eden türbanlı genç kızları (intiharcı kızlar) araştırmak ve kendilerini öldürme nedenlerini bulmaktır. Bir başka amacı ise, eski sevgilisi İpek'i görmektir.

Ka, karlı günler ve geceler boyu yaptığı araştırmalarda kendisini Kars gerçeği ile yüz yüze bulur. Görkemli bir tarihe sahip olan şehir, çocukluk dönemlerinde gördüğünden çok farklıdır. Caddeler ıssız, evler bakımsız, gençler işsiz ve mutsuzdur. Yoksulluk ve huzursuzluk had safhadadır. Gençlik yıllarının canlı ve zengin hayatı kaybolmuş, Kars hayalet bir şehre dönmüştür…

Şehri harap halde gören Ka, insanlar arasındaki huzursuzluğun bir başka nedeni olarak da ideolojik farklılıklar olduğunu belirler. Esrarengiz kişiliğiyle Lâcivert etrafında gruplaşan islamcılar, militan bir tavırla şehirde terör estirmektedirler. Bu militanlardan biri Ka ve sevgilisi İpek'in gözü önünde İmam Hatip Lisesi müdürünü kurşunlayarak öldürür. Katil elini kolunu sallayarak kayıplara karışır. Cinayetin sebebi ise müdürün başörtülü kızları okula almamasıdır.

İşte bu olaylarla birlikte Ka kendini şehirdeki gizli hesaplaşmalar içinde bulur. İslamcılar laiklere ve devlet yanlılarına düşmandır. Ka, birkaç kez Lâcivertle gizlice konuşur. Ayrıca şehirdeki islamcılar üzerine etkili olan Şeyh Saadettin Cevherle tanışır. Bu ortamda yapılacak bir seçim Kürtçü islamcıların işine yarayacaktır. Bunu kabullenemeyen devlet yanlıları, karın yolları kapadığı bir günde askeri darbe yaparak şehrin yönetimini ele geçirirler. Kısa zaman içinde belirlenen terörist odakları çökertilir. Çıkan olaylarda insanlar yaralanır veya ölürler.

Askeri darbe liderlerinden olan tiyatro oyuncusu Sunay ile daha önce tanışan Ka, darbe liderinin isteği üzerine Lâcivertle konuşur. İslamcı gençliğin liderlerinden olan İpek'in kız kardeşi Kadife, darbecilerin hedefi haline gelmiştir. Sunay, bir oyunda ona yer vererek kendi isteğiyle başını açmasını ister. Ayrıca Kadife ve Lâcivert arasındaki aşk ilişkisini kullanarak, bu grup üzerinde etkili olmaya çalışırlar. Bütün bu olaylarda Ka arabulucu rolü ile gençleri iknâ etmeye çalışır.

Kadife, Lâcivert'ten gelen direktifler üzerine başına açmayı kabullenirse de darbeciler kontrol edilemez hal almışlardır. Devlet desteği ile başta Lâcivert olmak üzere çok sayıda islamcı ve Kürtçü genç öldürülür. Barındıkları İmam Hatip Lisesi dağıtılır. Darbe liderlerinden İpek'in de Lâcivert'in sevgilisi olduğunu öğrenen Ka büyük bir hayal kırıklığına uğrar. Onunla ilgili bütün hayalleri yıkılır. Buna rağmen yine de onu alıp Frankfurt'a götürme niyetindedir. Ancak İpek, Lâcivert'in ölümünden Ka'yı sorumlu tutarak onunla gitmez. Darbeciler tarafından Kars'tan zorla uzaklaştırılan Ka bir müddet sonra Almanya'ya döner ve buradaki rutin hayatına devam eder. Burada bir gün yol ortasında vurularak öldürülür. Görgü tanıkları ile konuşan yazar, Türk'e benzer birinin Ka'yı öldürdüğünü öğrenir. Kaldığı yeri aradığında, bir sürü dağınık eşya arasında şiir kitabını bulamaz.

Ka, Kars'tayken farklı insanlarla ve farklı olaylarla karşılaşmıştır. Ancak onu en fazla etkileyen şey, aralıksız bir şekilde yağan kardır. Gecesiyle, gündüzüyle şehri örten bu “beyaz karanlık” Ka'nın şair ruhunu etkiler. Çok sayıda şiir adeta uhrevi bir makamdan gönderilmişçesine kendisine gelir. Kars'ın tenha sokaklarına yağan kar gibi, Ka'nın yalnız kalbine ilhamlar yağar. O da bunları küçük bir deftere kaydeder. Ka'nın yazdığı ondokuz şiir, ona ilham veren kar tanesinin yıldızı andıran simetrik köşelerinde farklı bir duruma tekabül eder. Yazar bunu şöyle gösterir:

Mantık Hafıza Hayal Merkez

Kar

Gizli simetri

Yıldızların arkadaşlığı

Çaresizlikler, zorluklar

Bütün insanlık ve yıldızlar

Satranç

Allah'ın olmadığı yer

İhtilal gecesi

Rüya sokaklar

Vurularak ölmek

Köpek

Dünyanın bittiği yer

Çikolata kutusu

İntihar ve iktidar

Mutlu olacağım

Cennet

Aşk

Kıskançlık

Ben, Ka

Arkadaşının ilginç macerasını ve yazdığı şiirleri merak eden romancı (Orhan Pamuk), önce Almanya'ya, ardından Kars'a giderek Ka'nın hayatını araştırır. Onu tanıyanlarla ilişki kurar, yaşadığı mekânları inceler. İpek ve ailesiyle tanışır. Bütün uğraşılarına rağmen birkaç şiiri hariç diğerleri hakkında hiçbir ipucu bulamaz. Karlarla kaplı Kars şehrinde İpek'in güzelliğinden etkilenen yazar, birkaç gün sonra buradan ayrılarak İstanbul'a geri döner. İhmal edilmiş bir şehrin mutsuz, yaralı ve yoksul insanlarını arkasında bırakır. Bütün anılarını, Ka'nın yaşadıklarıyla da birleştirerek Kar romanını tamamlar.

Romanda yazarın konumu da ilginçtir. Yazar, yani Orhan Pamuk, arkadaşı Ka'nın yazdığı şiir kitabı peşindedir. Bu dünya edebiyatında sık kullanılan bir izlektir. Örneğin Umberto Eco Gülün Adı adlı eserinde bunu başarılı bir şekilde kullanmıştır. Konuya Arşetip eleştiri (Archetypal criticism) açısından baktığımızda bu izleği kutsal kitabın en doğru versiyonunu arayış eylemine kadar uzatabiliriz.(ABRAMS 1993: 223-25) Hatta yazar Benim Adım Kırmızı adlı romanında buna benzer bir izlek kullanmıştır. Dolayısıyla Kar 'ın yeni bir roman olmasına rağmen, eski bir izlek üzerine kurulması fazla ilginç gelmemektedir. Hatta bu, yazarın kendini tekrarladığını ve yaratıcılığının sınırına geldiğini göstermektedir.

Yukarıda da belirtildiği gibi roman çok çapraşık bir olay örgüsüne sahiptir. Bu nedenle okuru etkileyecek ve onu sürükleyecek bir kurgusallıktan uzaktadır. Asıl vurgulanmak istenen olay veya durumlar belirsizdir. Birbirine karışan ve desteklemeyen yönleriyle roman kaotik bir yapıya sahiptir. Bazı gazeteciler tarafından eserin bu yönü başarı olarak vurgulanıp Grotesk kurguyla yazıldığı söylense de bu doğru bir tesbit değildir.(ALPAY 2002:81) Eserdeki tesadüflerin haddinden fazla olması, inandırıcılıktan uzak ve yapmacık taraflarıyla kurgu felcine uğramış bir havaya sahiptir. Yazar çoğu zaman geri dönüşler ve zaman atlamaları yaparak olaylar arasında ilgi kurmaya çalışır. Kendini, tanıdıklarını olayların içine katıp basit göndermeler ve çağrışımlarla zorlandığı yerlerden kurtulmaya çalışır. Bu yüzden eser ilgi cümleleri ve gereksiz bir takım çözümleme denemeleriyle detaylar yığınına dönüşür. Örneğin Kars'ın caddeleri, sokakları, evleri aşırıya varan bir ayrıntı ile işlenir. Bunların ön plana çıkarılması asıl konunun arka plana düşmesine ve anlaşılmamasına neden olur.

II. Kişiler

Olay örgüsü gibi romandaki kişiler de belirgin değildir. Ka'nın ne fiziki yapısı, ne de psikolojisi yeterince tasvir edilememiştir. Ka eski sevgilisi İpek'in eşinden boşanmış olmasını fırsat bilerek onunla romantik ilişkiye girmiştir. Amacı onunla evlenmek ve Frankfurt'a giderek mutlu bir hayat sürmektir. Romana katılan bu romantik boyut, kısa zaman içinde Ka ve İpek'in sevişmeleri ile heyecanını yitirir. Aşkın erişilmezliği ve yüceliği yerini bir anda erotik ilişkiler yığınına bırakır. Ka'nın güçlü bir kişiliğe sahip olmaması onu islamcıların ve darbecilerin kullanımına acık hale dönüştürür. Bu nedenle Ka okura elinde küçük bir bloknot, Kars'ın sokaklarını kolaçan eden bu hayata yabancı bir ajan gibi görülür.

Ka, romanın merkezinde yer alan bir karakter olmasına rağmen güçlü ve etkileyici olmaktan çok uzaktadır. Yaptığı bir söyleşide yazar Ka ile kendisi arasındaki ilgiyi şöyle ifade eder:

"Ka'nın hafif yeteneksiz olduğunu düşünüyorum. Onun yeteneğinin anlaşılmadığını düşünüyorum! Ka benim ünlü olmamış halim. Ünlü olmasaydım, ki ün rastlantısal bir şeydir, daha zor anlaşılır kitaplar yazsaydım, medya patlaması ünüme hizmet etmeseydi, ya da ilk gençlik yıllarımda düşündüğüm gibi şair kalmakta ısrar etseydim, Ka gibi biri olurdum… Kızgııın, öfkeliii, sinirliii, hüzünlüüüü ve yalnız! Bende olan bazı başka itici özellikler de var onda… Başına kötülükler gelebileceğini düşünüp küçük hesaplar yapıyor. Kendini sevdirmek istiyor ama kararsızlıklar çekiyor. Öfkelenip bir şeyler yapıyor, sonra da pişman oluyor. Korkuyor. Korktuğundan da korkuyor! O sadece bir kenara çekilip kendi odasında mutlu olmak istiyor!. Bunlar benim özelliklerim…"

 

Bu cümlelerdeki gibi yazar Ka ile kendisi arasında bir aynileştirme yaparken Ka'nın romandaki konumuna dikkat etmemiştir. Bu nedenle onu romanın gerçek anlamda sürükleyici bir lokomotifi gibi kullanamamıştır. Tam tersine, "İpek'i tavlamak ve şiir yazmaktan başka yapacak bir işi olmayan" (s. 211) aylak bir adam imajıyla okurlara tanıtmıştır. Dolayısıyla bu yaklaşım romanı olumsuz şekilde etkilemiştir.

Söz konusu özellik İpek'te de görülür. Evlendiği eşi Muhtar'dan ayrılıp babasının otelinde yaşayan bu kadın genç ve güzel biridir. Yalnız yazar güzelliğinin detayları üzerinde yeterince durmamıştır. Gözleri ve yüzü hakkında birkaç fırça darbesi gibi etkisiz tasvirler yapmıştır. Asıl onu güçsüz kılan durum ise Ka ile girdiği ilişkinin boyutudur. İpek, kısa zamanda kendini Ka'nın kollarına atmaktan büyük bir zevk duymaktadır. Daha sonra Lâcivert’le de benzer bir ilişki içinde olduğunun açığa çıkması İpek karakteri açısından kötüleyici olmuştur. Hele ki Lâcivert'in hem İpek, hem de kız kardeşi Kadife'yi birlikte kullanması tam anlamıyla kokuşmuşluğun bir göstergesidir.

Bunun gibi yetersiz ve hatta aşırı gizemli bir şekilde tanıtılan kişilerden biri de Lâcivert'tir. Yazarın, bu kişiyi asıl adı yerine Lâcivert diye nitelemesi onun etrafında büyülü bir atmosfer çizebilmek içindir. Ka'nın birkaç kez konuşma fırsatı elde ettiği bu genç adam devlet güçlerinden köşe bucak kaçmaktadır. Ne hikmetse Kars gibi küçük bir şehirde olmasına rağmen bir türlü yakalanamamaktadır. Asıl amacı islami devlet kurmaya yarayacak potansiyel güçleri bir araya getirmek ve Kars'ta örgütlenmeyi sağlayabilmektir. Etkili konuşması yanında düzgün fiziği ile de dikkati çeken Lâcivert de cinsel hırslarını kontrol edemez haldedir. Bir zamanlar İpek'i kendine bağlayan Lâcivert, ardından onun kız kardeşi Kadife'yi de haremine almaktan çekinmemiştir. Onun bu tasarrufu önemli bir husustur. Zira aynı anda iki kız kardeşle sevişmeyi sürdürmenin islami anlayışta cevaz görür tarafı bulunmamaktadır. Hele ki, islamcı bir grubun teorisyenliğine soyunmuş bir kişinin bunu yapması tam anlamıyla cehalet veya kişiliksizlik olarak nitelenebilir. Bu nedenle, Lâcivert de, diğer iki kişi gibi olumlu bir imajla okur karşısına çıkmaz.

Söz konusu kişi hakkında en dikkat çekici ve hatalı tanıtım ise onun yaşı ile ilgilidir.Yazar Ka’nın gözüyle Lâcivert’i şöyle tanımlar:

“Gözlerinin mavisi bir Türk’te hiç görülmeyecek koyu bir Lâciverte yaklaşıyordu. Kumraldı, sakalsızdı, Ka’nın sandığından çok daha gençti, hayret uyandıracak kadar soluk bembeyaz bir teni ve kemerli bir burnu vardı. Olağanüstü yakışıklı gözükuyordu. Kendine duyduğu güvenden kaynaklanan bir çekimi vardı. Halinde, tavrında, görünüşünde laik basının çizdiği bir eli tespihli, bir eli silahlı, sakallı, taşralı, saldırgan şeriatçıya benzeyen hiçbir şey yoktu.” (s.75-76)

Bu detaylardan yola çıkarak, Lâcivert’in klişeleşmiş şeriatçı tipine uygun olmadığı imajını vermeye çalışır. Ancak yazar ilerleyen sayfalarda aynı kişiyle ilgili verdiği bilgiler bu ölumlu özellikleri yalnışlar niteliktedir. Lâcivert’in Ka’ya anlattığına göre İstanbul Defterdarlığı’ndan emekli bir katibin oğludur. Üniversite yıllarında Amerikan uçak gemisinden çıkan denizcileri taşlamış, evlenip ayrılmış, elektronik mühendisidir. Bu günlerde inanç zaafı yaşamış, 1979’da gerçekleşen İran devrimini desteklemiş; Seyyid Kutup, Ali Şeriati’nin eserlerinden etkilenmiş; Askeri darbeden kaçmak için Almanya’ya sığınmıştır (1980). Grozni’de Çeçenlerle birlikte Ruslara karşı savaşmış, sağ ayağından yaralanmış. Sırp kuşatması sırasında (1992) Bosna’ya gitmiş ve bir Boşnak kızı Marzuka ile evlenmiş. Siyasi faaliyetleri yüzünden hiçbir şehirde iki haftadan fazla uzun kalmadığı için Marzuka’dan da ayrılmıştır. Türkiye’yi karış karış dolaşmış, hiç kimsenin ölümüne veya öldürtülmesi eylemine karışmamıştır. Kars’a intihar eden genç kızları bu fikrinden vaz geçirmek için gelmiş. Lacivert şiir de yazmış ve bunları eski karısı Marzuka’ya bırakmış. Ölümünden sonra bunların yayınlanmasını istiyormuş…” mışlarla muşlarla özetlemeye çalıştığım bu paragrafı şöyle bir incelediğimizde yazar Orhan Pamuk’un kişi betimlemelerinde ne kadar tutarsız olduğunu ve çelişen yönlerinin ne denli fazla olduğunu kolayca çıkarabiliriz.

1. Lâcivert, 1960’lı yıllarda bir üniversite öğrencisi olarak eylemlere katıldığına göre 18-20 yaşandadır.

2. İran devrimine (1979) sempatiyle baktığı dönemde 39-40 yaşlarında bulunmaktadır.

3. Askeri darbede (1980) yurt dışına çıktığında 40 yaşındadır.

4. Romanın yazıldığı dönemde, yani 1999’lu yıllarda 59 yaşındadır. (Dolayısıyla Ka’nın belirttiği sandığından fazla genç görünmesi, herhalde bir göz yanılgısı olsa gerek).

5. Lâcivert bir şehirde iki haftadan fazla kalmadığı halde, örneğin Kars’ta, İpek ve Kadife adlı kız kardeşleri kendine bağlamayı bilmiş, ikisiyle de aşk yaşamıştır?!

6. İki kız kardeşle yaşadığı aşklardan sonra, başka bir Kürtçü bayanla evlenmiş ve bir çocuğu olmuş. (Bir şehirde iki haftadan fazla kalmayan biri için bu Guines rekorlar kitabına girebilecek bir başarı olsa gerek?!).

7. Lacivert yaşlı, bir ayağı sakat, polisten köşe bucak kaçan biri olmasına rağmen “kendine güven duyan” (?!) biridir. Bu güveni yüzünden Kars gibi küçük bir şehirde bile intiharcı kızları bu fikirden vazgeçirmek için çalışır.

8. İslamcı gençler tarafından usta olarak adlandırılan Lâcivert, klasik şeriatçı tipinden çok uzaktadır. Elektronik mühendisi olması nedeniyle şiir de yazar (?!).

 

Yukardaki açıklamaları okuyanlar, Lâcivert’in kişiliğiyle ilgili verilen imajların bir karakter yaratmadan uzak olduğunu anlayacaktır.

Üzerinde en fazla durulan ve islamcı genç kızların sembolü olarak algılanabilecek kişilerden biri de Kadife'dir. Otelci Turgut Bey'in liberal kızı, üniversite yıllarında başörtülü kızlara yapılan zulüm ve baskıyı protesto etmek için başını örtmüştür. Ablası İpek kadar güzel olmasa da cesur davranışları ile kısa zamanda türbanlı genç kızların simgesi haline gelmiştir. İslamcı gençler arasında itibarlı bir konuma yükselmesini ve erkeklerin ona âşık olmasını sağlamıştır. Darbe liderlerinden olan Sunay, bu karizmatik konumunu göz ününe alarak ona tiyatroda bir rol vermeyi kafasına koymuştur. Kadife, oyunun bir yerinde başındaki örtüyü çekip atacak, böylece genç kızlara örnek olacaktır. Lâcivert'in de isteğiyle bu rolü kabul eden genç kız oyun sırasında büyük bir performans göstererek izleyenleri büyüler. Ancak onun eser içindeki bu karizmatik yapısı da ablasının sevgilisi Lâcivert ile olan ilişkisi nedeniyle etkilenir. Romanın sonunda kendisine âşık olan islamcı bir gençle evlenmesi ve bir yuva kurmuş olması ise eserde nadir görülen iyimser yanlardan biridir.

Bunlardan yola çıkarak, Kar romanında etkileyici bir karakter veya tip yaratılamadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Bütün kişiler aşağı-yukarı ayni söylemle (discourse) konuşur. Hemen hepsi ideolojik sorunları çözmek için fikir jimnastiği yapar gibidirler. Ancak düşünceleri kristalize olmamış ve çarpıcı bir yetkinliğe ulaşmamıştır. Hemen hepsi kendi içlerinde çelişen, ikircil psikolojiye sahiptir. Örneğin Ka ateist olmasına rağmen ilk görüşte tarikat şeyhinin eline sarılıp öper. Tarikat şeyhi de ne hikmetse onun elini öper. Necip hem islamcı bir gençtir, hem de ateizmi merak eder. Birlikte girdikleri tiyatronun tuvaletinde Ka ile Allah ve din konusunu konuşurlar. İpek babasına saygı duyar, onun bulunduğu sırada Ka ile sevişmek istemez. Ancak birkaç kez bu fikrinden vaz geçip Ka’nın odasında doya doya onunla sevişir. Kadife baş örtüsünü bir bayrak gibi kullanır, ancak tiyatro sahnesinde onu çıkarıp atmaktan da edemez. Sunay Zaim Atatürkçü çatlağın biridir. Darbecilerle birlikte olup türbancılara karşı cephe alır. Lâcivert kadın düşkünü islamcı bir teorisyendir…

Bütün bu çelişkili durumlar roman kişilerinin kaypak bir zeminde olduklarını gösterir. Akla bunların içinde hiç mi aklı başında, normal, inanılıp güvenilen biri yoktur gibi bir soru gelebilir? O da ne yaptığını bilen romancının kendisi, yani Orhan Pamuk’dur. Tabi yayıncının, özellikle kitabı Kars kalesine tuğla yapma gibi fantastik düşünceye sahip olan  İletişim Yayınlarındaki sayın Barış Tüzün’ün düşüncesi de akılcıdır(Hürriyet Pazar, 20 Ocak 2002). Şanlı medyanın kağıttan kaplanlar ve romancılar yarattığı bir ülkede, kağıttan kaleler yaratılması boş bir fikir olmasa gerek…

III. Mekân: Kars'ın dramı

Roman yapısı içinde olay ve karaterler gibi etkili olan hususlardan biri de mekândır. Zira anlatılan olayların ve yaşayan kişilerin ayrıntıları mekânla olan ilişkileri ile verilir. Bu açıdan baktığımızda eserde genel mekân olarak Kars'ın önplana çıktığını görmekteyiz.[1] Özel mekânlar arasında ise Ka'nın yattığı otel, Yeni Hayat Pastahanesi, İmam Hatip Lisesi ve Millet Tiyatrosu’nu sayabiliriz. Ayrıca, Ka'nın Almanya'da kaldığı pansiyonu da özel mekânlar içinde değerlendirmek mümkündür.

Kars, mimarisi, demografik yapısı yanında ideolojik kamplaşmalar ve geri kalmışlığıyla eserde yer alır. Yalnız bu yer almada yazarın oldukça ön yargılı ve taraflı davrandığı görülür. Örneğin, yazara göre şehirdeki dikkat çekici her yapı Rus veya Ermenilerden kalmıştır. Bunların dışında kalan binalar ise çoğu cumhuriyet döneminde yapılan kişiliksiz yapılardır. Zaten yazara göre Kars'ın mimarisi gibi demografik yapısı içinde Türklerden bahsetmek pek mümkün değildir. Şehrin sokakları ve kahveleri işsiz Kürt gençleriyle doludur. Bu gençlerden bir kısmı ideolojik islamcı, bir kısmı da Kürtçü veya eski sosyalistlerden oluşmaktadır. Bunların karşısında yer alanlar ise devlet yanlısı Atatürkçü, laikler veya milliyetçi görüşü benimseyen insanlardır.

Ruslar elindeyken gelişmişliğin simgesi olan Kars, Türkler döneminde, özellikle de cumhuriyet döneminde büyük ölçüde ihmal edilmiştir. Şehir, 1950'li yıllara kadar çağdaş bir sosyal yaşantıya sahipken, 1970'lerden sonra ideolojik çatışmaların merkezi konumuna dönüşmüştür. Özellikle solcu ideolojiyi benimseyen gençler, Sovyet sınırına yakın bu şehirde etkili bir örgütlenme safhasına girişmişlerdir. Arada çıkan sağ-sol çatışması yüzünden şehir halkı göçe zorlanmıştır. Kars'ın yerli halkının Anadolu'nun farklı bölgelerine taşınması nedeniyle şehir ekonomik ve kültürel anlamda büyük bir çöküş yaşamıştır.

Görüldüğü gibi yazar, eserinde bir nebze de olsa Kars'ın yaşadığı dramı gözler önüne sermeye çalışmaktadır. Şehirle ilgili vurguladığı hususların bir kısmı doğrudur. Ancak bir kısmı sosyal realiteye aykırı hususlardır. Örneğin görkemli yapıların Rus veya Ermenilerden kalmış olması ve bunların harabeye dönüşmesi doğru bir tesbittir. Hem işlevselliği, hem de estetik boyutuyla şehre farklı bir kimlik kazandıran bu binaların yıkılış öyküsü ise daha hazindir. Tarihi eser sayılarak, tamir edilmesine veya yeniden benzer şekilde inşa edilmesine izin verilmeyen bu evlerden çoğu zaman içinde yıkılmıştır. Daha sonra yapılan binalar ise zevksizliğin ve çarpık kentleşmenin abideleri olarak şehir silüetindeki yerlerini almışlardır.

Yazarın vurguladığı, ancak gerçeklerle örtüşmeyen bir husus şehirdeki Kürt nüfusun fazlalığıdır. 1980 öncesinde Kars'ın içinde Kürtlerin sayısı oldukça sınırlı miktardaydı. Bunlar daha çok Aralık, Digor, Göle vs. gibi kazalarda ve köylerde hayatlarını sürdürürlerdi. Artan terör hadiseleri, köy baskınları ve yaylaların hayvancılığa kapatılması bu insanlar üzerinde etkili oldu. Kalabalık kitleler halinde Kars'a ve batı kentlerine göç eden insanlar burada yeni bir hayat arayışına giriştiler. Bu nedenle yazarın sık sık vurguladığı "işsiz Kürt gençleri" "terörist Kürtler", "aranan Kürtler" vs. gibi nitelemeler çok doğru tesbitler değildir. Kars'taki işsizliğin boyutu etnik yapıyı aşan bir özellik taşır. Diğer bir söyleyişle, şehirde işsiz olanlar yalnızca Kürt gençleri değildir. Bunun gibi teröre bulaşanlar arasında da yalnızca belli bir etnik grubun varlığından bahsetmek mümkün değildir.

Bu noktada eserin yayınlanış tarihi ile Kürt meselesinin aldığı boyut arasındaki ilgiye de dikkat çekmek yararlı olacaktır. Eserin bu içerikle yayınlanması ile gündeme gelen Kürtçe eğitim, özel yayın isteği, siyasal ve sosyal haklar, azınlık statüsü vs. gibi isteklerin yoğunlaşması arasında bir ilgi var mıdır? Bu da araştırılmaya değer bir başka konu olsa gerek. Gerçi sayın Yalçın Küçük, son yayınladığı eserinde Orhan Pamuk, Ahmet Altan, Yılmaz Karakoyunlu (?) gibi romancıların neye ve kime hizmet ettiklerini ayrıntılı bir şekilde işlemiştir (KÜÇÜK 2002: 119) Tarihi tahrif eden, olanı yok, olmayanı var sayan çarpık zihniyetli bu yazarların gerçek amaçlarının “yozlaştırma” ve bu yolla sömürgeleştirme olduğunu vurgulamaktadır. Bu tür araştırmaların ilerde daha da yoğunlaşacağı muhakkatır.

Kars'a bir ajan-provakatör gözü ile bakan Ka'nın dikkat ettiği hususlar nedense hep belli bir noktada düğümlenmektedir. O da, şehirdeki ideolojik çatışmalardan ziyade Türk-Kürt etnik yapısındaki çelişkilerdir. Yazar, bu isimleri kullanırken önlerine ve arkalarına getirdiği niteleyici kelimelerle asıl amacını açıkca ortaya koyar. Örneğin yazara göre Kars'ta yaşayıp tutuklanan, hapse atılan, cahil bırakılan, hizmetcilik gibi basit işlerle uğraşan, işsizlik yüzünden kahveleri dolduran insanların hepsi Kürt'tür. Bu nitelendirmelere göre Türkler onları sömüren ve ezen bir gruptur.

Elbette roman gerçekliği içinde yazar, istediği gibi düşünme ve kurgulamayı istediği şekilde yapma özgürlüğüne sahiptir. Ancak bunu yaparken sorumlu ve dürüst olmasını da okurun beklediğini unutmamalıdır. Yukarıda kısaca değindiğimiz gibi, Kars'ta gerçekte sıkıntı çeken kesim yalnız Kürtler değildir. Hatta son yıllarda, satın aldıkları araziler, kurdukları iş yerleri ve edindikleri sosyal konumla Kürtler şehrin burjuva sınıfını oluşturmaktadırlar. Bu gerçekleri göz ardı edip, bütün olumsuzlukların bu şehirden kaynaklandığını düşünmenin faydası ne olacaktır. Kaldı ki yazarın Kars’la ilgili nitelemeleri de pek olumlu değildir:

*Kars'ın yarısı sivil polis (138)

*Kars'ta ancak aptallar ve kötüler mutlu olabilir (139)

*Yıllardır bütün Kars'ı fişleyen, şehir nüfusunun onda birini muhbir olarak kullanan MİT (196)

Bu benzeri nitelemelerin şehrin kimliğine ne gibi olumlu katkı sağladığı tartışılabilir. Herhalde yazar yaratmak istediği kurgusal gerilimi ve etkileyiciliği artırabilmek için bu tür nitelemeleri yapmıştır. Ancak bunların realiteyle ilgisinin olmadığı açıktır.

Yazar şehri anlatırken bazen aşırı derecede ayrıntıya dikkat eder. Cadde ve sokak isimlerinde, özel mekanlarda gerçekte var olan yerleri kullanır. Bazen de ne hikmetse bir sürü yanlışlıklar yapar. Örneğin Kars'ta Kale altı diye bir mahalle yoktur. Yine Kars'ın içinden akan suyun ismi de Kars çayı olarak bilinir. Yazar bunu Kars nehri, Kars deresi diye yanlış adlandırır. En önemli ve fahiş hatası ise şehirde yaşayan Azerileri alevi olarak nitelemesidir. Oysa Azeriler şiâ kimliğine sahiptirler. Yazarın böyle bir hatayı yapması bilgi yetersizliğinden kaynaklansa gerekir.

Eserde çizilen Kars imajının, sıradan okur için aşırı olumsuzluklarla dolu olması başka bir hatadır. Bu eserden sonra Kars'a gitmek isteyenlerin bundan vaz geçecekleri açıktır. Korkutucu ve ürkütücü bir havayla sunulan şehrin gerçekte öyle olmadığına kişileri inandırmak zor olacaktır. İnsanlar bırakın orayı görmeyi, mümkünse onun sınırlarından bile geçmemek istemeyeceklerdir. Hele yıllar sonra eseri okuyan ve gerçeği bilmeyen insanlar, romandan yola çıkarak şehri nitelemeye çalışacaklardır. Kars ve Karslıların bu kötülüğü hakkettiklerine inanmak mümkün değildir. Ünlü romancı Orhan Pamuk'un Kars'a hediye ettiği bu milenyum hediyesi karşısında kamuoyunun nasıl tepki göstereceğini gerçekten merak etmekteyim. Karslıların yerinde olsam yazarın bir büstünü şehrin en uygun yerine, örneğin Mal Meydanı'na dikilmesi için çalışırdım. Heykelin altına da: "Kars'ı romanlaştıran ünlü yazarımız Orhan Pamuk?!" diye gösterişli bir tanıtım levhası asılmasını sağlardım.

Aslında yazarın bakış açısı ve romanın yayınlandığı konjoktür bize bazı önemli ip uçları vermektedir. Örneğin terörist grupları "savaşçı gerilla" gibi öven nitelemeleri gerçek amacını yansıtmaktadır. Yazar Kars başta olmak üzere Doğu ve Güney Doğu Anadolu'da yaşanan olayları bir Türk-Kürt savaşı gibi göstermeye çalışmıştır. Yıllardan beri bölücü güçlerin siyasi anlayışıyla uyan bu hususların kimin işine yarayacağı ise açıktır. Oysa yine Kars'ın da aralarında bulunduğu Anadolu'nun birçok şehri kozmopolit yapısına rağmen huzurlu yaşantısıyla bilinmektedir. Yazarın bu olumlu hususlara bir kez bile olsun değinmemiş olması gerçekten düşündürücüdür. Birbiriyle evlenen Kürt ve Türk gençleri yok mudur? Bu yolla akraba olan ailelere hiç mi rastlamamıştır? Şehrin ileri gelen zenginleri arasında hiç mi Kürt bulunmamaktadır? Yıllardır dostça yaşayan farklı etnik kökene sahip insanlar yok mudur? Türk-Kürt kardeşliğinden bahsetmek sosyal ve tarihi hoşgörü değil de illâ devlet görüşü müdür?… Bütun bu soruları daha da artırmak mümkündür. Ancak, bir seçim gezisi için ulusal bir gazete tarafından görevlendirilip Kars'a giden ve ardından böyle bir roman yazan Nişantaşlı aydının bunları fark etmesi mümkün değildir. Nişantaşı nere, Kars nere?.. Değil mi?..

Sonuç

Yazar eserinin ismini Kar koymasına, baştan sona kardan bahsetmesine rağmen bu imge üzerinde yeterince duramamıştır. Yalnızca karın yağışı ve beyazlığını vurgularken onun farklı boyutlarına değinmemesi önemli bir olumsuzluktur. Örneğin karda yürüyen insanların düşünceleri, yeni yağan basılmamış karın çıkardığı ses, kar fırtınasının çağrışımları, kar soğununun insanın içine işlemesi, karla gelen bereket, kar ve kışın ölüm simgesi olarak kullanılması vs. gibi taraflara eserde rastlanmamaktadır. Karın asıl bu yönleri vurgulanıp, bu beyaz karanlığın şehre nasıl bir hava verdiği üzerinde daha geniş bir şekilde durulabilirdi. Romanın asli kişisi Ka’ya ağaç dallarından sarkan buzları bile saygı ile seyrettiren (s.166) yazarın, bu tür fantaziler yerine daha gerçekçi yaklaşımı yararlı olurdu.

Karın imgelenmesinde olduğu gibi sembolik yönü de fazla araştırılmamıştır. Eserin 261. sayfasında yer alan ve önemine binaen arka kapağa aynen basılan simetrik açılım ise halk arasında çok bilinen bir özelliktir. Örneğin halkın dokuduğu kilim veya halılarda sık sık bu desene rastlamak mümkündür. Bunun felsefi yorumları yapılırken söz konusu gelenekten bahsedilmemesi ise önemli bir eksikliktir. Roman Cevat Fehmi Başkut’un Buzlar Çözülmeden adlı eserinin modern bir versiyonu olarak değerlendirilebilir. Bu da söz konusu eserin olay örgüsü açısından fazla bir özgünlük içermediğini göstermektedir.

Romanda irdelenmeye çalışılan ideolojik farklılıklar ve çatışmalar ise sıradan bir aydının yakından tanıdığı, hatta fazlasıyla bildiği gruplaşmaları oluşturur. Yazarın bunları daha farklı bir perspektifle yorumlaması beklenirdi. Ancak siyasal konular ve mekân olarak seçtiği şehrin kültürüne uzaklığı onu bu tür çözümlemeler yapmaktan alı koymuştur. Bu yazarın Ayşe Arman’la yaptığı söyleşide eleştirdiği tuzağa kendisinin düştüğünü göstermektedir. “Nişantaşı'nın ağzı muhallebi kokan, burjuva yazarının” yazabileceklerinin bunlar olması, aydınımızın memleketi tanıma ve tanıtma başarısı (?!) için canlı ve önemli bir örnektir. Sanırım, Hürriyet Pazar’da yapılan söyleşide belirttiği gibi yazarın konudan uzun süre kopuşu ve tekrar dönüp konsantre olmaya çalışması esere kötü bir şekilde yansımıştır.

Kısacası, kurgu hataları, yetersiz karakterizasyonu ve bakış açısındaki darlıklar nedeniyle Kar romanı başarılı bir eser olmaktan uzaktır. Bütün reklam kampanyaları, astronomik baskısı, medya desteği, cilalı ve yağ kokan tanıtımlarına rağmen, okur arasında ilgi uyandırmayacağını söyleyebiliriz. Hatta eseri alıp okumak isteyenlerin, birkaç sayfa sonra sıkılıp bir kenara bırakacağını rahatlıkla ifade edebiliriz. Bu yalnızca romancı açısından değil, romanı bu haliyle  piyasaya süren ve para kazanmayı düşünen yayıncılar açısından da hüsran olacaktır. Önemli olan reklamcılar veya angaje köşe yazarlarıyla büyük kitlelere seslenmek değil, okurun sağ duyusuna seslenmek ve onun güvenini kazanabilmektir. Maalesef Kar romanında Orhan Pamuk, yazarlığına güvenenleri hayal kırıklığına uğratmıştır diyebiliriz. Roman çok satabilir, uluslararası arenada aslanlar gibi boy gösterebilir, ancak okurun gönlünde ve edebiyat tarihindeki yeri pek parlak olmayacaktır.

Kaynaklar

Abrams, M. H. (1993), A Glossary of Literary Terms, New York: Columbia University

Alpay, Necmiye (2002), "Kar Kışkırtıcı", Milliyet Sanat, Mart.

Küçük, Yalçın (2002), Şebeke (Network), İstanbul: YGS Yayınları.

Pamuk, Orhan (2002), Kar, İstanbul: İletişim Yayınları.

 


[1] Degerli elestirmen sayin Dogan Hizlan romandaki Kars ile gerçek Kars arasindaki ilgisizlige dikkat çekerek söyle demektedir: “Siz eger gerçek bir Kars sehri içerisine olaylari, kisileri yerlestirmege çabalarsaniz, sonuçsuz bir ise girmis olursunuz, çünkü romanin bir kurgu isi oldugu gerçegine ters düsersiniz…” (Hürriyet, 26 Ocak 2002). Bu çok dogru ve gerçekçi tesbittir. Ancak romanin kurgusal yönünü gerçek Kars sehrine yerlestirmeye çalisan okur degil romanci olmustur. Bu nedenle, romanda kendisiyle ilgili geçen bölümler ne kadar gerçek Orhan Pamuk’u yansitiyorsa, sehirle ilgili geçenlerin de bilinen gerçek Kars’i yansittigini söylemek mümkün olsa gerektir. Bir diger arastirmaci sayin Yalçin Küçük ise Orhan Pamuk’un romanindaki kurguyla ilgili sunlari söylemektedir: “Romanda kurgu, her halde mükemmel bir akildir; bu nedenle de hem dogal ve hem de gerçekci olmak zorundadir…” KÜÇÜK, 2002. Söz konusu tesbitler için eserin 70 ve 119. sayfalarina bakilabilir.

Comments Off

Filed under Roman